流落的归所——区域划分对舞台呈现的意义

郑家乐

（山东艺术学院 山东 济南 250300）

在戏剧艺术中，各流派艺术家对于演出区域的问题存在争议，但不可否认的是，它的本质还是与舞台美术的功能与特性相对应。也就是说，戏剧艺术的综合性使得区域问题无法抛开舞台美术功能与特性问题而独立探讨，即与演员、导演协作展示戏剧演出的内涵。这便意味着戏剧艺术的综合性使得更多的新时代舞台美术家倾向于将“演出场所设计”的重点放在“舞台区域设计”方面，各艺术家对“区域的划分”同样包含对舞台空间的理解。

一、围合空间的变体

戏剧演出是建立在演出场所、高度精炼现实实体因素的艺术创作，在中国大众审美情趣的推演下，“舞台”逐渐成为适应国人传统审美体验的演出场所，观众与舞台在“距离”的调节下彼此相交融。“舞台”立于观众之外，观演关系不再与观众客体融合，而着力追求与观众情感上的共鸣，无论舞台空间内部结构繁杂或简朴，“围合”始终是舞台本身所具有的艺术化特征。区域的划分本质上是对舞台空间的划分，充满围合的空间中，区域也将不自觉地拥有“围合之意”。

（一）服装的围合——服装配合演员调度划分舞台空间区域

舞台美术各部门艺术创作中，对空间的把控似乎并不是服装部门应展现的本质性艺术特质，但戏剧演出是“实体真人”所构筑的演出，演员在舞台上自觉或非自觉地充当起诠释戏剧艺术核心思想的工作，其自身与舞台演出造型因素的结合无可避免地起到一定程度的“焦点”作用。而演出伊始，观众因“服装”注意到演员，演员首先面向观众的也是“服装”。服装造型的夸张、颜色的亮丽，都会引导观众给予演员更多的关注，某种层次上讲，演员因为服装才得以成为“焦点”。在演员履行调度而对某一区域进行围合的过程中，身着在演员身上的服装在更高层面上伴随演员的行动去划分舞台区域。

2019 年杭州大剧院上映了由里马斯·图米纳斯执导的《浮士德》，在浮士德变年轻的一幕中，浮士德的扮演者经历了3 次服装的变化：老年浮士德身着黑色长袍头戴高顶帽，在舞台两侧巫女的簇拥下，围绕魔鬼旋转一周，又进入舞台主体物旋转的“方盒”；此时舞台左侧身着破烂的巫女带道具“铁桶”上场，巫女们将半裸上身的浮士德从主体物中拉出，并将头按入位于舞台左侧的桶中，灯光暗淡，巫女们身披具有铜片的服装集中在浮士德周围运动，提供金属碰撞声的同时形成一道“墙”，浮士德周围形成“区域”，与魔鬼的扮演者所处的舞台右侧形成对比，当浮士德从桶中抬头，伴随白色顶光转为黄红色顶光，浮士德变为了年轻人；在巫女的欢呼中浮士德回到“方盒”，以一身浅色西装出现并再次围绕魔鬼旋转一周，巫女跟随浮士德身后旋转一周并四散逃开，舞台区域再次回归一个整体。巫女的介入将原本统一的舞台打散为“区域”，伴随巫女的调度，舞台组合、围合成为两块相较区别的区域，巫女身着的铜片服饰、浮士德的“半裸服装”都使得观众约定俗成地认为，舞台划分为两块适应于浮士德、魔鬼的专属区域。同时，浮士德扮演者先后两次围绕魔鬼的旋转无不暗示着老年浮士德经过舞台左侧的洗礼后以年轻的姿态回归到了舞台右侧（故事情节），而身着特殊服装的巫女紧随其后正是加强了“左侧区域融合回右侧区域”的暗示。

（二）隔透的延伸——用三维造型物划分二维平面区域

“隔与透”本应属于对区域划分的艺术创作方法，但却具有更深层次的艺术价值取向，即在二维平面上用三维立体造型来划分区域。在此应当指出，这里所指的“二维平面”仅仅代表最低层面“台框”所处的舞台空间，即“台框的围合空间区域”，在镜框式舞台中，台框区域处在一个二维平面空间，舞台台板上发生的一切戏剧活动经过台框的限定，似乎成为了一幅由台框装裱的二维平面“画作”。观众只能从舞台正面欣赏戏剧演出，舞台上三维造型景物的使用或演员的行动与调度一定程度上划分着二维“画作”的区域。而戏剧艺术真正区别于架上绘画的关键，正在于“舞台是运动的”，运动的舞台尽管在某种意义上能产生与欣赏二维“画作”相似的审美体验，但“运动”势必包含艺术家对三维立体思维的建构，对“隔透”的运用更是其他二维艺术所无法触及的层面。

2002 年中国国家话剧院上映的《这里的黎明静悄悄》女兵洗澡一幕中，舞台上方缓慢落下一块“树林板”作为遮挡物，女兵在欢笑中进入树林板与背景中间区域，随着时间的流逝，女兵间谈笑声逐渐衰弱乃至消失，灯光暗淡并从原本黄色泛光过渡为蓝白色顶光，其中几位女兵们双手合十举过头顶做沐浴状，但由于“台框”的作用，此时的行动更是女兵们的精神象征——向战争“祈祷”以求安稳，在情感上替女兵们表达了一种“平静的虔诚”。“树林板”作为三维立体造型物划分了三维舞台空间，但同时划分着二维“画作”的空间区域，观众能够将演员双手合十举过头顶这一洗澡动作体会为“祈祷”，并不是单纯由于树林板分割了三维舞台空间区域，而恰恰在于树林板将二维平面分割成了具有“前后空间感”的区域；同时演员躲在树林板后组织动作，使得树林板划分出了舞台前区的一部分区域从而产生二维空间意义上的“距离”（距离正是树林板划分出的前区这一小段），这段区域或距离在三维立体空间中微乎其微，但在“台框”限定的二维“画作”内却形成恰到好处的“构图美感”。空间、构图都试图达到“二维画作”的水准，观众在视觉审美舒适的状态下自然能够参与、体会演员动作内涵。从舞台区域划分的向度来理解“树林板”，它作为戏剧演出中的“隔”物，“隔”住了区域却将人情氛围从树林板后区“透”向树林板前区观众，似是“隔中有透”，但若立于更高层面来理解“隔透”，定会探寻到区域划分多半表现出的“透中有隔”：观众落座于观众席的瞬间实则就进入一种“情感空间”，一块三维“隔”物将人情挤压进观众席，观众通过二维画面而意识到情感的涌入，这种通过“实体物”完成“三维与二维的隔”和“观众与情感的透”，正是舞台美术乃至戏剧艺术所追寻的“艺术感”。

二、区域划分的功能性

为讲好戏剧故事，导演、演员运用自身艺术特性进行艺术创作，舞台美术运用对区域的划分与演员、导演配合共同演绎戏剧“故事”。“区域划分”属于舞台美术艺术特殊的舞台呈现方式，透过舞台美术对区域划分的艺术性表现，体现出的“时空、气氛的功能”适应于舞台美术更大范围的功能与特性。“彰显独特并为戏剧整体性创作奉献”是舞台美术功能从整体宏观的尺度去观察的结果，“区域划分”在此类表述的理论基础上，创造出“协同各部门讲故事”的新型功用。

（一）体现布景的中性特质——借助区域表现灵活多变的演出空间

现当代中国戏剧演出实践呈现出“多元、中性化”，观众需引用自身对生活经验的想象与体验，来参与、欣赏戏剧，而伴随舞台始终的“有限性与无限性”的矛盾成为舞台美术家无法规避的问题。“舞台是演出场所”的立论将艺术家“对舞台空间的理解”推出了“逼真场所”的限制，以“概括化的总体视觉形象”而展开的舞台空间呈现出“中性”特征。中性布景所营造的舞台空间恰如其分地满足舞台美术对“区域”个性化表达的需求，不同区域所产生的“空间”能够以非生活逻辑而共生于舞台之上，不同位置可以表达不同人、不同事件，并配合导演、演员完成更高质量的“故事呈现”。

2001 年中央实验话剧院上映由田沁鑫执导的话剧《狂飙》日本戏剧一幕中，歌舞伎身着亮丽服饰跪立于舞台右侧，田汉自歌舞伎后侧缓慢运动至舞台左侧空间，歌舞伎存在于“戏”里，与田汉本不属于同一时空，因此舞台灯光给歌舞伎一束白色顶光，给田汉一束白色侧光，二者区域因灯光而被划分明确，“现实时空与戏中时空”共存于舞台。田汉的登场使得原本只是“戏中人”的歌舞伎表演化为了与田汉精神世界共鸣的依附物，同时田汉身着蓝色素色外衣与歌舞伎彩色和服形成暗示，配合演员所处区域的不同使得观众能够清晰明白田汉对“彩色生命”的向往。而后灯光伴随音响隐约照射出舞台后区的“黑衣人”，他们在田汉与歌舞伎发生情感交流的时刻念着“历史时间轴”，舞台被划分为三块区域并象征三种不同的时空区域，更充分全面地向观众讲好“歌舞伎因暗杀失败而跪立于舞台”的故事。在后半场“皇帝”出现的一幕中，皇帝、大臣等人位于舞台右侧展开一系列行动，同时左侧饰演老百姓的演员上场，舞台被划分为左右两部分区域并且空间也分为“皇宫时空与农村百姓时空”两部分，右侧区域的皇帝每发布一项诏书政策，都会影响左侧区域老百姓的生活，故事“皇帝昏庸导致民不聊生”在舞台划分出的两种区域、空间的交流中更为直观。

（二）完善事件的表达——区域划分表达人物情感并塑造气氛

艺术化的区域划分手法必将尊重对戏剧艺术本质的理解，而戏剧艺术是“展现人情感的艺术”，舞台美术对戏剧整体性演出有着“氛围塑造”的功能，区域的划分应“自觉而非自然”的符合区域内人物情感特征，情感的外化与区域本身所蕴含的“组合节奏感”促使舞台气氛的形成。跌宕的舞台事件使得舞台作为演出场所需要不同区域的联合协作，而具有情感化的区域能够引起与观众在心理层面的共鸣，借助观众想象从而完成事件所表达的意义。区域划分在与事件、人物情感所联系的过程中主动地完成戏剧氛围、人物气氛的塑造，从而在更高层次完成“故事呈现”。

2019 年杭州国际戏剧节上演的《神鱼》，全剧因极简朴素的布景结构，使得演出中充斥大量对区域的划分与使用。在屠夫、金掌柜、书生、守鱼人协商处理神鱼一幕中，金掌柜居于鱼缸偏右区位，书生居于鱼缸偏左区位，屠夫夹在两人身后，而守鱼人则默默坐于舞台右下区位看三人争吵，在金掌柜拿出纸质“卖鱼契”并嘲笑二人愚笨时，屠夫被书生教唆将契约夺回并撕碎从而引出下一事件“金掌柜怒斥神鱼惹恼守鱼人”。屠夫生性粗鲁、不识文字，因此站于舞台偏后区域不被二人待见，而屠夫因愤怒从舞台中后区冲向中前区一把夺过“契约”并其撕毁时，书生的本性优柔寡断，见“契约撕毁”便故作震惊在鱼缸左侧走“曲线踱步”，金掌柜则呆立于原本所在的区域。“屠夫的鲁莽、书生的狡猾、金掌柜的咄咄逼人”，人物性格与情感在联系事件的区域划分、运动中得以展现。而当金掌柜将闷气发在神鱼身上时，位于舞台右下区位的守鱼人站起并大声呵斥，走向三人所处的舞台中区，舞台区域从四块独立区域转化为两块区域，即愤怒的守鱼人所在区域与惊慌的三人所在区域。守鱼人从舞台后区黑暗中拖出三袋鱼食，并扬言将神鱼赠与吃鱼食最多的那位，舞台灯光逐步暗淡，一场几近癫狂的心理时空即将呈现在舞台之上。原本具有“人物情感特性”的区域由于守鱼人的介入不再独立，事件发生转变的时刻区域划分也表现出“重组”，观众在两种情感不同的区域空间中品味出区域内人物所自带而成的气氛与力场，而在进入心理时空的瞬间，舞台氛围进入了高峰，观众不再浅显地仅从视觉层面去理解舞台上发生的行动，而从主观想象、参与的层面去体验戏剧人物。舞台美术层面的“区域划分”在观众无意识的条件下配合事件、演员行动、导演调度完善了“人情味的故事”，塑造戏剧人物情感并创造舞台美术独具艺术特色的气氛。

综上所述，区域划分的作用固然存在争议，而各大艺术流派、艺术家所认同的功能性显然是现当代戏剧艺术演出创作的前提，但对于演出区域、空间等问题的研究并不能止步于此。区域作为戏剧艺术家“灵魂”的归所，在完成戏剧本质表达的基础上，自然在寻找能够“安放精神”的归宿，同样对于欣赏戏剧演出的观众而言又何尝不在演出场所中探寻这种区域呢？区域的作用远不止以上所探讨的方面，观众视角中的区域也许并不存在所谓“围合、时空、情感”的作用，观众来到剧场看一部演出实质是将自己托付于“非现实的、假定的”戏剧情境，在各部门协调合作的演出场所中品味人生百态，离开剧场的同时拾起自己“存放”在剧场外“现实世界的缺点”。演出场所中的区域似乎成为了观众、演员、导演、剧作家等人的“寄托点”，是一种包含所有寄托的“流落归所”。