汉剧对莎剧的一次创造性改编——导演《驯悍记》的感悟与心得

孙 伟

（武汉汉剧院 湖北 武汉 430015）

2016 年，汉剧《驯悍记》赴美国演出取得了巨大成功。这个根据莎士比亚原著改编的喜剧为何成功，是有许多经验值得总结的。我想到对这个戏肋力最多、贡献最多的两位先生是特别要提及的。一位是这个戏的策划者、又是赴美牵线搭桥人熊杰平教授；一位是这个戏的原著改编者方月仿老师。可以说两位先生在探讨莎剧如何更好植入中国戏曲的地气，完全是志同道合。因而也才有了如今不一样的汉剧《驯悍记》之诞生。在我担任《驯悍记》导演期间，与熊杰平教授、方月仿老师结下了深厚的情谊。多年来我一直想写下点什么，这回竟来了兴致，提笔把我在导演《驯悍记》过程中的一些感悟和心得记下来，也可当是与两位先生合作的见证，更是感恩两位先生的回报。

一、原著改编与行当设置

莎翁的戏，个个都是迷魂汤。可要把他的戏变成中国味道，那得放入中国戏曲的炼丹炉捣炼，这是一个要说多难就有多难的活。方月仿老师这回像是从哪位神仙那里偷得了炼丹大法，他真把莎翁这出喜剧《驯悍记》给捣炼成了汉剧的一颗仙丹。方月仿老师汉剧改编本最大特点，是对原著删繁就简，只拢紧巴丽雅与鲁乔这一线，将原来缠绕在主线上的另几条副线尽量简化，将原著《驯悍记》6 幕14 场戏浓缩为除序曲外5 场戏〈议婚〉〈自媒〉〈拜堂〉〈驯悍〉〈回门〉，将原著中的20 个人物大部分删除，保留了7 个主要原型人物，增加了3 个原剧中没有的人物。方月仿老师又在忠于原著喜剧风格的同时，根据汉剧十大行的表演特色，对剧中人物分别应功。巴丽雅（八贴）、鲁乔（六外）、巴普仁（一末）、巴丽兰（四旦）、路森修（七小）、路翁（五丑）、赛观音（五丑）、仙客来女老板（九夫）、鲁小二（五丑）、傧相（五丑），一品尝就是地地道道的汉剧汁，中国味。让人叫绝的，是他创造性地巧设了一个原剧没有的人物——媒婆，让她贯穿戏的始终，既是结构上的需要，又是喜剧张力的需要，而且还是风格上的需要，事关家长里短，不离凡人俗事。媒婆俗得鲜活，俗到能让这台戏的面团发起来，让喜剧嚼起来更有劲道。除此外，方月仿老师为汉剧改编本重新构建了符合中国风俗、中国场景的细节元素，如迎娶新娘的礼俗、花轿、美食等等，令人耳目一新。

二、丑行媒婆与银子三变

在我做导演的生涯中，这个戏太特别了。它的特别就是给导演带来太多的探索可能性。探索就有挑战，尽管我十分向往挑战的刺激感，把这看成一种人生的乐趣，但是导戏毕竟是动脑子的活，同时又得像细心的工匠那样需要考虑所有细节层面，毕其功于一役。

我首先从这个戏中的媒婆，从行当上作了较大调整。方月仿老师原剧本《驯悍记》中媒婆这一人物行当基调为汉剧八贴（大娘旦）应工。汉剧八贴（大娘旦）主要表演一些风韵犹存的已婚少妇，卖弄风骚，刁钻精明，能言善辩，心狠手辣之类型人物，如《赶春桃》中的大娘、《杀舟官》中的龚妈妈等等，此类角色是通过演员的做功、念功来演绎塑造人物。若将八帖行当这类角色用在这出戏里，观众会对其产生不适感。从而降低原剧《驯悍记》的喜剧效果。于是，我想到了用汉剧五丑（大窑旦）代替八帖（大娘旦），扮演媒婆赛观音。五丑为男扮女装，他的动作夸张性强，表演强度大，道白用本嗓，更接近通俗化。给予媒婆这一角色行当上新的定位，戏路自然变宽了，这只是媒婆迈向喜剧化的第一步。

紧接着媒婆迈向喜剧化的第二步，或者说是更重要一步，是让媒婆赛观音的喜剧化个性泼辣地释放在舞台上。油滑的嘴，鬼点子多的心，媒婆赛观音，八面玲珑，察言观色，总能在瞬间之中捕捉胜算的机会。当然前提是，看求她的主顾是否舍得花银子，只要给到超乎她想象的价钱，她撮合男女婚事智商立马上升一大截。在此，我依据这个人物的行动线构思了媒婆“银子戏法三变”的处理手段。有了这媒婆赛观音“银子戏法三变”，《驯悍记》〈自媒〉这场重要的戏，就进入到了非正常的喜剧轨道，我要求的是媒婆赛观音以一己之力，巧用“银子戏法三变”，挑起喜剧化的担子，促使产生一种不可思议的喜剧效果。先来看媒婆赛观音“银子戏法第一变”，〈自媒〉这场戏开场：

（赛观音一路小跑，鲁乔紧紧追上）

鲁乔：（边追边喊）赛妈妈，莫跑，莫跑……

赛观音：（边跑边叫）鲁公子，你莫追啊……（飞身坐凳）

赛观音：哎呀！这块石头硬了老娘脚上几十年的老鸡眼，疼得钻心啰！

（转身双手抱腿，脸部出现夸张痛苦表情）

鲁乔：赛妈妈，我鲁乔今天是腊肉下面——有言在先

今天我的媒你老人家是非做不可哟

赛观音：昨天跟你的兄弟，路公子做媒掉了底子，丢了面子，赔了银子，砸了我江南第一媒的牌子（亮相）今天就是四个大人加个小伢，（转身背对鲁乔）我是再不去的哟

鲁乔：赛妈妈我今天就是为你捡回底子，挽回面子而来

赛观音：看是么样的捡法么样的挽法咧（回身面对鲁乔暗示他快拿银子）

鲁乔：接着！都是给你的（从舞台上场门侧幕抛出一个夸张的大元宝）

再来看媒婆赛观音“银子戏法第二变”

赛观音：（惊喜状，说话发出颤抖的声音）都是给我的

鲁乔：捡底子五十两，挽面子五十两，一共一百两赛妈妈这该可以沙

赛观音：清爽。（猛然站起）走咧（转身就走）

鲁乔：你老人家的脚

赛观音：有了银子脚不疼了。莫慌，鲁公子，我还有点私事要办，（赛观音从舞台上抱着银子，环顾四周，从舞台上走下到观众席，与观众交言）这位看官，把银子拿着莫跑了。我等下还要找你拿回来的啊。

最后又到了媒婆赛观音“银子戏法第三变”。由于这是进入巴丽雅家前鲁乔与赛观音的一场过渡戏，它的重要性在于喜剧的小火苗要立马燃烧起来，否则戏温了后边的戏使不上劲。可靠什么点燃喜剧的火苗呢？银子是喜剧效果最好的媒介物，媒婆故设障眼法，引出鲁乔抛银子，给喜剧首次加了煲汤的料。但这时场上的俩人戏剧行动还没完结，需要延展，继续加料。

鲁乔：多谢小姐允婚

巴丽雅：我什么时候答应嫁给你了的啊

鲁乔：古有彩楼抛球选婿之美今有小姐赠花允婚之意啊

巴丽雅：爹……

巴普仁：儿啊，你就嫁给他吧

赛观音：我与巴小姐道喜。与员外道贺，鲁公子，你快来拜见岳父大人（快速促成婚姻）

鲁乔：岳父大人，小婿三日之后前来抬花轿

巴丽雅：慢，你们都莫高兴得太早了，三日后，我等着看你上吊

赛观音：哎哟，乖乖，什么上吊不上吊，你还是回去抬你的花轿，到时候请你们都来一起热热闹闹。我好像还差点什么。这位看官你把银子还给我。（观众把银子抛回给赛观音）还给我要抱着银子回去睡觉。（剧中人物亮相）

至此，媒婆赛观音“银子戏法第二变”，是最大限度地拓宽表演区域，让喜剧的火苗引燃到观众席中去，让观众直接亲口喝上一碗喜剧的高汤。到了鲁乔与赛观音进入巴丽雅小姐府中，鲁乔机智抓住巴丽雅露出的一个破绽，寻机求婚，于是出现媒婆“银子戏法第三变”的处理效果。媒婆赛观音瞄着个稍瞬即逝的机会，就等巴丽雅父亲脱口应承这门婚事，马上向悍妇巴丽雅道喜，她急需完成这笔撮合之事，又得赶紧完成“银子最后一变”，从观众手里取回银子，戏至此，方得饱满，终炖成一锅浓度很强的喜剧高汤！

三、椅子功法与双人摘花

媒婆赛观音只是戏里一个配角，经过巧妙处理，舞台形象鲜活得就可让观众大呼过瘾。在舞台上如何精彩呈现剧中巴丽雅、鲁乔这对主要人物，那才是真正考验导演能力的时刻。

莎翁的戏，好在编剧方月仿老师已作了“化境”般的中国化巧构，对导演来说是如鱼得水。变通成中国化的文本，也需按中国戏曲虚拟化的假定性手法处理，方可贴合，也能出新意。

可是，运用中国戏曲表演方法，还是要先吃透莎翁原著的“主题思想”，否则技巧用“岔”啦，跑上另一道上，效果适得其反。喜剧《驯悍记》，千万不能只关注表面的“驯悍”，更重要的是扣住驯悍下面男女互相吸引的“爱情”。因为莎翁这个戏是逆向度反着来写男欢女爱，故设一道高难度的障碍物，让鲁乔来跨，这是极高明的笔法。扣紧戏魂——爱情主题，从“驯悍”容易陷入低俗的趣味中升到一种高度。让观众时刻感受到“驯悍”之下永远跳动着的是青年男女追求纯真之爱的火热的心。这样的喜剧，才是高级的喜剧。带着这样的境界，进入二度创作，再巧用中国戏曲的独特技巧手段，拎起人物来，就逢佛化魔，得心应手。

以《驯悍记》〈自媒〉为例，鲁乔与巴丽雅首次相遇，怎么让一个凶悍的美女既在鲁乔前又在观众面前留下最深刻印象？我选择了戏曲的椅子功，巴丽雅对鲁乔道“你家门口有只老虎你怕不怕”，边说边搬来椅子，然后坐上去露出虎威一般的凶悍之状。鲁乔偏不吃巴丽雅这一杀威棒，靠近巴丽雅回了声“老虎有雌有雄有恩爱”。巴丽雅猛地下椅子，做一个猛虎吃人状，然后又回身一个飞身腾空（坐凳技巧）坐回椅子，又从椅子跳下对鲁乔做老鹰刁小鸡状，鲁乔立马上椅，巴丽雅也不是省油的灯，坐在椅背上跷起二郎腿，呈现两个人物在同一把椅子上来回相斗的技巧与造型，一系列连贯的搬椅子、放椅子、坐椅子、踩椅子动作，刻画人物都想压倒对方的心理；又通过人物改变椅子方向，背身坐、侧身坐、正身坐、飞身坐、“金鸡独立”“探海坐莲”等技巧，表现双方互相试探、刺激、比拼、较量的心理过程。

莎剧的精髓，是戏剧人物蕴含着丰富的内心活动体验，戏曲演员很容易用戏曲程弍化技巧一晃眼就“压缩”了莎剧人物细腻的内心活动，所以我要求饰演巴丽雅与鲁乔的演员千万珍惜这样的机会。

《驯悍记》中的“摘花”最有亮点的是巴丽雅、鲁乔两人双“摘花”，这也是非常少见的，这一行为显现着巴丽雅的“高傲”与鲁乔的“征服”心理，这正是忠于原剧意味而产生的舞台行动。整个“摘花”的表演过程，以中国戏曲虚拟化的艺术特征呈现。在虚拟花园的环境中，巴丽雅边舞边唱“岂不知玫瑰又名刺玖花”双手指引鲁乔看向玫瑰花时，身体向“花”前一探身，做“闻花”式，右手一转手腕，从空无一物的手指上，突然变出一朵娇艳的玫瑰花，鲁乔一看微微一笑，“我要拔尽玫瑰刺”右手一翻折扇，左手也从空中变出了一朵“玫瑰花”。巴丽雅不甘示弱，“拔尽旧枝新枝添”左右空手不停地向空中弹抛出五颜六色的鲜花，最后一个“鹞子翻身”变出一束硕大的鲜花轻蔑地看了鲁乔一眼，随手一抛，鲁乔紧步向前，双手接住鲜花，以“多谢小姐赐婚”这句台词完成“摘花”设计。看来这一场戏是“雨不打花花不红”，鲁乔发现了巴丽雅的内心之美，巴丽雅则开始赏识鲁乔的智慧。

从椅子上的斗法，到花园里的“摘花”，两位主人公是由不服输“硬碰”出喜剧效果来，在喜剧感的下面，“驯悍”能变成相互吸引的情爱，这是我追求的莎翁之境界。

汉剧《驯悍剧》在2013 年搬上舞台后，正好遇上了莎士比亚学术研讨会在武汉大学举行，出席研讨会的专家学者前往观看汉剧改编的莎剧《驯悍记》，未曾想到专家学者看后，都给予了高度肯定与积极的评价。甚至还有知名的学者撰文盛赞汉剧莎剧《驯悍记》的改编。上海戏剧学院教授曹树钧以《赏心悦目美不胜收》为题，在《英语广场》（学术研究2014年第五期12-13 页）上发表评论文章，指出汉剧莎剧改编《驯悍记》的成功经验。“莎剧的戏曲改编有两种截然不同的改编方法，一种是‘剪刀+糨糊’式的改编。这类改编，改编者没有或较少有自己的人生体验，它只是将原作用戏曲的形式表达出来；这类改编，我们在舞台上见过不少，他们往往是短命的，演过一阵之后，便永远从舞台上消失了，是一种‘过眼烟云方式’的改编。另一种改编则是‘创造性改编’，这种改编，融入了改编者丰富的人生经验和艺术实践经验，是一种经得起时间考验的改编，汉剧《驯悍记》便是这样的一种改编”。在莎剧中国戏曲化改编的历程中，汉剧《驯悍记》所做的有益探索与实践迈出了可贵的一步。但这条探索的路，艺无止境，方才促使人们勇往直前。