戏剧表演与舞蹈——共性下的演员身体训练

杨 浩

（南京艺术学院 江苏 南京 210013）

一、身体：戏剧表演的核心

（一）实践中的身体

早在二十世纪关于舞蹈与戏剧演员身体训练应当结合的方法就已经被我国戏剧泰斗欧阳予倩提出。陈珂在研究欧阳予倩的专著《欧阳予倩和他的真戏剧：从一个伶人看中国现代戏剧》中总结过欧阳予倩对此的观点：“有关戏剧演员的训练，古今中外套路不少，方法更多，欧阳予倩总结出两大支柱：台词与形体……除了戏曲这一套，还应该有舞蹈的方法，甚至武术的训练都在欧阳予倩的视野内。”舞剧作为戏剧与舞蹈的结合，由于演员失去了声音这一表现方式，在形体动作更具叙事性和观赏性的同时，也对演员肢体提出了新的要求，例如英国壁虎剧团的《迷失》，中国三拓旗剧社的《水生》等。而随着戏剧的不断发展，更多的戏剧工作者将视角放在了观众与演员的关系上，无论是尝试改变剧场环境的沉浸式戏剧，还是小剧场话剧的兴起，演员从镜框式舞台上走下观众席互动成为日常，两者之间的沟通日益密切。

《迈向质朴戏剧》格洛托夫斯基认为：“我们发现演员以‘质朴’的方式，仅仅用他自己的形体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美的戏剧效果。”彼得·布鲁克在《空的空间》中认为：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”他将视角着重放在了演员对观众当下的影响上，这种影响的发出者是演员，即现场性。

戏剧表演不像电影表演的一次定型，而是活生生的、能够触摸的实体，随着当代戏剧对观演关系的不断探索，演员的表演更近、更即时性地受到观众的审视，因此借助舞蹈的形体训练提高演员身体强度就显得尤为重要。

（二）教学中的身体

声、台、形、表是戏剧表演专业的学生必不可少的四门功课，在中国的表演教学中，我们将其列为基础课程。形即形体，指的是借用各个舞种训练演员的肢体，使其具有协调性、可塑性。笔者认为，即便一些院校开始重视并引进了一些现代戏剧训练法，但普及度仍不高，主要体现在两个方面：一是排课量太少，二是内容偏向舞蹈而缺乏演员真正需要的东西。

首先，形体课在各个院校的排课比重并不算多，甚至某些院校形体课一周仅有一节，主课仍是表演与台词。这就导致许多演员在经过本科四年毕业之后，身体仍然存在诸多不协调、可塑性差的问题，从而缩短了该演员的职业寿命。其次，形体课教师也大多是从舞蹈学院请过来的外聘教师，对于表演专业没有深入的了解。纵使老师的舞蹈专业水平很高，但由于缺乏对戏剧学科的认识，也就缺乏对于戏剧表演的针对性，无法达到协助演员创造角色这一最高任务。

在表演的形体教学上，国内某些院校做得可圈可点。这些院校老师能够非常敏锐地认识到现代乃至后现代戏剧语境中，对于文本、情节、逻辑的反叛，并明白身体在戏剧中日益重要的地位，融入前苏联梅耶荷德的有机造型、日本大师铃木忠志等训练法。这些体系方法能够锻造甚至重塑演员身体，唤醒演员对于身体各个部分的意识，使演员在表演过程中得以控制身体的细枝末节，提升身体能量，使学生从外部形体到内部心灵，更好地配合导演创造出戏剧现场性更强的演出。

二、要点：化用舞蹈教学手段

（一）骨骼与肌肉

舞蹈演员要想在舞台上展现艺术化的优美动作，就必须在年龄尚小的时候，练习身体的软开度、爆发力、延伸感、毯技等基本功，这也就决定了舞蹈演员身体的可塑性，这种可塑性为他们提供了良好的肢体表达能力。为了使演员训练舞蹈技巧时避免误伤，舞蹈家们通常会从解剖学的角度对人的身体进行深入剖析，例如“人的动作是以骨骼为杠杆，关节为枢纽，肌肉收缩为动力，依靠中枢神经系统的控制而完成的。”

就表演专业的学生来说，形体训练首先应当借用解剖学的知识，让学员从骨骼到肌肉充分了解自己的身体；紧接着纠正学员不良的肌肉使用习惯，包括站姿、坐姿等体态问题；最终需要针对单一的肌肉群进行自重阻力训练，增强学员对于身体的控制力。此处需要强调，表演专业学生的肢体训练与舞蹈专业不同，应该更加偏向于肢体的控制力而不是技巧性。身体作为演员的创作材料之一，控制力的强大将直接决定它的可塑造性与表现力，控制力之于演员来说就好比地基之于摩天大楼，虽然基础，却是重中之重。

（二）节奏与协调

在骨骼与肌肉拥有一定强度后，节奏感和肢体的协调能力便成为主要的训练项目。在一部戏剧当中，不同的风格决定了一部戏的节奏，例如古典主义戏剧要求演员夸张的肢体表现、现实主义戏剧要求演员贴近生活的身体状态、戏剧的风格化会导致演员台词与肢体的夸张表达等等。

节奏感的训练不仅包括了演员肢体、语言的速率，也包含了对周围情境、对手肢体和语速快慢的感知。节奏感的训练应当结合音乐，要求学员用自己的身体感知音乐的情绪，进而将身体与音乐节奏相融，例如让学员平躺在地面，背景音乐播放波涛汹涌的大海，学员跟随老师的提示，将身体想象成流动的海水，跟随音乐时起时落，体会肢体与自然节奏合一的奇妙感；也可以播放荒诞戏谑的音乐，让学员跟随音乐改变自己的肢体动作，既能锻炼演员节奏感，也能解放演员的表现力。

肢体的协调性则可以借用芭蕾中的手位与把杆动作，训练手脚齐用，确保演员可以随时调动自己的身体。协调性在演员的表演过程当中涉及美观和真实性的问题，设想一下，如果哈姆雷特与雷欧提斯决斗过程中同手同脚、顺拐，别说关注剧情了，恐怕连对手都会因为肢体的滑稽而笑场。节奏与协调的练习还可以借助音乐理论中的“达尔克罗兹”训练法，将音乐、身体与节奏合而为一，达到最佳训练效果。

（三）美感与技巧

演员形体的美感与技巧，是在拥有了一定形体基础之上的追求。美感可以利用古典舞和民族舞进行训练，主要涉及舞蹈专业中，细分舞种之下所提及的“开范儿”。每一个舞种拥有自己的特点和身体运用，例如傣族舞中的胯，佤族中的甩头，蒙族的肩和新疆舞的脖子，这些独特的身体运用与元素可以帮助演员开发具体的身体部位美感，尤其古典舞的延伸，可以有效增强演员肢体表现力。

技巧包含了中国戏曲的毯子功和特殊的武斗动作。由于演员扮演角色的多样性，决定了演员要学会各式各样的形体技巧与技能。例如笔者在形体课上所学习的前轱辘毛接前身下潜接鲤鱼打挺，再如舞台上与对手之间的格斗动作，施暴者抓住被施暴者的头发，被施暴者双手紧握施暴者的手腕，同时用双腿借力向施暴者拉拽的方向行进，既能保证美观，又能保证真实感。演员需要通过形体课积累形体技巧，以便塑造特殊的人物形象。

刘树春在其文章《戏剧表演专业形体教学探索》里认为：“重点解决——由形体塑造能力向形体的创作能力方向发展。通过第三阶段的形体塑造训练，学生们形体的表现力应该得到很大的提升。基本内容如：体育项目（踢足球、打篮球、打羽毛球等）、骑马、打架、摔跤、游泳、战斗场面、器械格斗、双人或多人对打、舞台搬运训练等等。”这篇文章对于高职院校的形体教学改革进行了深入探讨，笔者认为其中谈到形体创作时应该学习的部分是列举得比较全面的。

三、应用：舞台呈现里的身体

（一）写意：东方意蕴中的极致假定

在中国传统的概念中，将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并称为世界三大表演体系，梅兰芳代表中国戏曲，以自身高度的虚拟性和程式化立于世界戏剧之林。前苏联戏剧导演梅耶荷德与其老师——影响中国颇深的体验派体系创始人斯坦尼斯拉夫斯基走上了相反的道路，梅耶荷德同布莱希特一样，对中国戏曲表达了欣赏，强调舞台上的假定性。笔者看来，他们的思想是身处十九世纪电影电视蓬勃发展挤压戏剧所带来的必然结果。如果纪实性是电影的基本属性，戏剧就应该借助演员身体探求舞台上的假定性。形体教学在写意美学中的应用可以体现在两个方面，一是写意时空的探索，一是写意行动的塑造。

舞台时空是充满假定性的时空。戏曲艺术中，戏曲演员会通过跑圆场的方式来表现时空间的变换，演员跑一个圆场即可能穿越了一天、一个月甚至一年，一个圆场即可能代表人物行进了几百上千里路。十九世纪的各类现代派戏剧中，舞台上还出现了幻觉、回忆等人类内在意识的时空外化。由陈薪伊创作的话剧交响乐诗《龙庭侯蔡伦》便将京剧、话剧与交响乐结合为一体，第一场蔡伦与其仆人被发配至深山制造“蔡侯纸”，其仆人用了一段戏曲当中的原地平转加圆场表现了山高路远，地势险峻。倘若演员没有良好的形体训练，又怎能有这般表现力？

一部戏剧里，往往会有一些不便于在观众面前直接展示的戏剧场面，例如《雷雨》中四凤与周冲被电线电死、周萍含枪自尽。传统的艺术手法往往会借用“暗场戏”——演员不出现在舞台上，用背景音效或台词进行信息交代。但査明哲导演排练的《纪念碑》中则充分运用了形体的假定性：梅加站在高台用自己的围巾充当皮鞭，抽打抗命的斯特克，斯特克用舞蹈美化的形体在地上翻滚，表现角色皮肉痛苦的状态。优秀的戏剧导演会借用舞台上演员的肢体，进行写意化的信息表达，找到假定性与真实性的平衡点。

（二）写实：现实主义体系里的人物塑造

十九世纪以来兴起的现实主义戏剧要求在舞台上创造真实的幻觉性舞台空间，要求真实精密且典型化地展现现实，一张桌子、一把椅子、一个水杯都需要实物。演员在现实主义戏剧中对角色肢体的塑造，需要依据剧本，通过大量的生活观察积累素材，在自己的想象中进行外部刻画，再使用身体强大的可塑性将其外化为可见的角色外部形象。所以演员在现实主义戏剧中，需解决的形体难题是如何通过肢体塑造人物外部形象，主要包括两个方面，一是戏中时间跨度带来的人物年龄不同；二是演员对角色社会身份的肢体塑造。

强调在舞台上展现真实角色形象的写实戏剧，有时会因为剧本时间跨度过大，人物年龄增长导致演员要扮演同一人物的不同年龄阶段。例如老舍创作的《茶馆》，同一场景的三幕戏横跨了三个时代，人物从年轻成长至暮年。人艺著名导演焦菊隐在带领于是之排演《茶馆》时，要求于是之撰写了大量的人物小传，以便在内心产生“心象”，再使其外化为同一人物不同年龄的身体状态。于是之通过观察，在第一场中通过脚步、一抬手一投足充分展现了王利发的灵活与多变，第三场中通过坐在茶馆的椅子上低头垂暮的外部造型，展现了王利发的老态龙钟。这种时间跨度，要求演员必须拥有强大的肢体塑造能力将形象外化。

现实主义戏剧能展现的题材广泛，既可以展现主流中的普通人，又可以展现边缘化的特殊人群。因此，演员需要有强大的肢体塑造能力应对不同性格人物带来的挑战。例如话剧《灵魂拒葬》，讲述了几个被自己人炮弹炸死的士兵留恋于世，不愿被埋葬的故事。演员在扮演这类话剧中的角色时，首先要分析士兵角色的身体样貌与可能接受过的军事训练，通过相同的训练进行内在体验，使自己的身体拥有同戏中军人同样的硬朗素质，进而靠近角色。又例如《雷雨》中的周朴园和鲁贵，周朴园霸道且傲慢的资本家身份和鲁贵精明市侩的底层管家身份，两者虽然年龄相仿但社会身份形成鲜明对比，演员在扮演时就必须依据其社会身份组织形体动作。

四、结语

随着时代快速发展，互联网与影像充斥着整个社会，快节奏的生活对照下，戏剧演员一针一线的功夫显得有些格格不入，但正是这种潜心潜行的匠人精神，才值得戏剧演员守护。演员必须认识到，戏剧作为一门视听结合的艺术，演员是以自己的身体作为媒介传递剧作者的思想情感，身体与声音的修炼永远在路上。而结合当前戏剧发展形势，如何借用高校中的形体课程锻造演员的身体，是一个迫在眉睫的问题。

注释：

①陈珂.欧阳予倩和他的真戏剧:从一个伶人看中国现代戏剧[M].学苑音像出版社,2007.113+114.

②(波兰)耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时,译.中国戏剧出版社,1984.11.

③(英)彼得·布鲁克.空的空间[M].中国戏剧出版社,1988.

④刘树春.戏剧表演专业形体教学探索——试谈高职艺术院校戏剧表演专业形体教学改革[J].戏剧之家,2017,(14):189-190.