电影的危机与现代人——从本雅明到阿甘本

范宇为

（北京电影学院 北京 100091）

作为法兰克福学派既边缘又重要的人物，本雅明一生的思考围绕现代性与救赎两个向度展开。在电影这一复制艺术中，本雅明既发现了现代性的危机，也发现了潜藏的革命与救赎的力量。随着光晕即传统艺术作品膜拜价值的消逝，以电影为代表的可复制时代的艺术作品确立了自身的展示价值，并由此进入政治领域。

当代炙手可热的意大利哲学家吉奥乔·阿甘本基本继承了本雅明对电影的矛盾态度。对阿甘本来说，电影既是捕捉人类生命并将其转化为景观的装置，也是将生命从生命政治捕捉中救赎出来的解药。通过撕破景观，通过对轰隆向前的资本主义火车踩下紧急刹车，电影展现了其微弱的弥赛亚救赎希望。

本雅明认为，电影是一种失去光晕的艺术，展示价值远大于膜拜价值，并由此宣告电影进入政治领域。阿甘本则将电影进入伦理与政治领域归因为姿势：“由于电影的要素并非形象而是姿势，所以它本质上属于伦理与政治领域（而非简单地属于审美领域）”。通过梳理本雅明和阿甘本的电影论相关文本，我们可以发现这两句重要论断的内在联系：展示价值正是一种纯粹姿势，是对事物可展示性的展示，用阿甘本的术语来说，就是“无目的的手段”。除此之外，在《为了电影的伦理》中，阿甘本提出了明星对自我的悬置，即“戴上一个人格面具”等观点，都能够在本雅明的经典著作《机械复制时代的艺术作品》中找到源头。可以说，阿甘本正是沿着本雅明的思想线路，阐明了电影的结局与超越性。

一、光晕的消逝

“光晕”（Aura，国内还有“灵晕”“灵韵”“灵光”等多种常见译法）来源于希腊文，本意为“气”“气息”“微风“等，后泛指气味、氛围或事物变化的经过等，在德国宗教文献中被广泛使用，指圣人头上的光轮，常见于教堂的圣像，本雅明使用“光晕”来形容围绕在传统艺术品周围的神秘氛围。该词汇在本雅明的文章中反复出现，尤其集中出现在20 世纪20 年代至30 年代的本雅明众多重要文献中。经过本雅明的阐释，光晕逐渐发展出非常丰富的内涵，成为本雅明艺术思想的核心概念，并对区分传统艺术与机械复制时代艺术的审美属性产生重要影响。

由于本雅明往往使用有些飘忽不定的个体经验和主观感受描述“光晕”而非明确定义“光晕”，使本雅明笔下的光晕意蕴丰富，难以概括。通过梳理光晕的语源本义以及本雅明的多篇文献，我们可以粗略地从“神秘性”“原真性”“在场性”“距离”这几个维度来把握其内涵。其中，神秘性和原真性是光晕的特征，而在场性和距离主要是针对光晕产生时的主客关系而言。

“神秘性”来源于Aura 的德语本义——圣像中圣人头上的一抹光环这一神秘主义现象，艺术品的光晕就是艺术作品特有的神秘氛围感和膜拜价值。据考古发现，早在远古时代，人类社会就已经出现了绘画艺术，拉斯科洞穴壁画上栩栩如生的动物图腾就是有力佐证，艺术的诞生与巫术祭祀礼仪密切相关，巫术仪式中经常包含“拜物”活动，“物”被赋予某种超验的精神力量，在高处回视祭拜主体。传统艺术品的创作就建立在这种充满神秘色彩的膜拜价值基础之上。“原真性”强调此地此刻、独一无二，一件手工艺术品的诞生时间、地点、社会文化背景及其创作者都是特定的，其诞生之后的流传、历史痕迹同样是独一无二的。

本雅明还在神性的光晕中融入了人类身体的感知经验，正是一种独特的感知方式构成了光晕发生的主观条件。只有在“午后小憩”这样的静谧氛围中，凝神专注、沉浸其中，方能“呼吸”到光晕。同时，对一件艺术品而言，光晕还是它对接受者的神圣召唤——在博物馆、艺术馆这类本身与教堂有共通之处的封闭空间中，以艺术品的客观存在为中心，艺术品将观者拉进自己表达内容所在的时空中，由此，围绕艺术品形成了一种观察主体与遥远的过去之间的感知关系。然而，即使物理层面近在咫尺，因为原真性，观察主体依然无法消除与观察对象艺术品间的距离，无法回到艺术作品的“此地此刻、独一无二的诞生地”，这是一种无法被超越的感知层面的距离，主体可以无限趋近客体，却终究与客体若即若离。

19 世纪，在摄影技术刚刚诞生之初，由于相机曝光时间较长，光聚合过程形成的物理晕圈和拍摄对象的活动都增加了早期相片的光晕——神圣气质与主客体的交流感。再加上摄影师通过背景陈设、后期修饰等方式努力模仿绘画，试图复制光晕，在某种意义上，这一时期的摄影充当了绘画艺术的补充物，随着技术的发展，曝光时间不断缩短，摄影从一开始时人为复制绘画转向机械复制现实，并宣告了机械复制时代的来临。以摄影、电影为代表的复制技术，首先破坏了传统艺术的原真性，通过技术可以轻易地生产出大批量无差别的复制品，区分真品与赝品不再必要。复制技术大大缩短了观察主体与被观察客体间的距离，主体无需远赴某地，也无需屏息凝神，即可在各自的环境中近距离观看一张照片或者一部电影。传统艺术作品的光晕荡然无存，其发源于巫术和宗教礼仪的膜拜价值也被大大削弱，转而被展示价值取代。

二、“伪光晕”与电影的展示价值

然而，传统艺术的光晕却被电影利用了。现代电影工业围绕“情节”和“明星”，人为地制造出“伪光晕”，让观众重新陷入其中，激发了观众的崇拜之情，使观众沉浸在影片展示的世界中，再次体验到与传统艺术类似的神圣召唤。然而，这种光晕是一种虚假的光晕。首先，情节是假的。与传统戏剧中演员在舞台上的连贯表演不同，电影中演员的表演往往是碎片化的，演员既可以就同一片段反复操练，由导演择优选用；也可以将同一片段进行再分割，把适当的反应通过蒙太奇剪辑拼接起来。其次，明星崇拜是假的。光晕的发生需要主客体同时在场并展开对话交流，而明星表演面对的是摄影机，观众观看的是明星的影像，观众对明星的崇拜在某种意义上不过是对理想自我的投射性认同，即以影像为中介的自我崇拜。

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明宣告电影进入政治领域，他认为，以复制技术为基础进行自我制造的艺术，因“复制”而确立了自己的存在方式。通过大量的自我复制，图像丧失了它原有的光晕。在这个基础上，本雅明提出了与膜拜价值相区别的展示价值。膜拜价值建立于原真性的基础之上，根植于巫术宗教仪式。而展示价值则以可复制性为基础，这种机械复制将艺术作品从依附于仪式的生存中解放，因此，从由底片洗出的众多照片找出源头的行为毫无意义。本雅明进一步指出，“艺术创作的原真性标准失效之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化。它不再建立在仪式的根基上，而是另一种实践：政治。”阿甘本曾在1978 年收录于《幼年与经验》中的《关于姿势的笔记》中提出：“由于电影的中心在姿势而非形象之中，所以它本质上属于伦理与政治领域（而非简单地属于审美领域）”。后来，阿甘本又在1995年出版的《无目的的手段》中对这一部分内容进行了补充，“政治是纯粹手段的领域，亦即，人类之绝对而完全的姿态性领域”。在阿甘本看来，展示价值是对可展示性的展示，同样属于姿势领域。正如本雅明提出的，光晕在消逝的时刻方显示出对艺术史、人类发展的重要意义，阿甘本的姿势在人类姿势彻底丧失即遭遇影像捕获之时，才展示出救赎潜能。

本雅明把艺术拉进政治领域，在复制艺术上看到大众对抗法西斯政治美学的潜能。机械复制艺术与大众民主关系密切，首先，复制艺术普及的社会条件建立于“万物皆同”的愿景以及大众地位提升之上：大众总希望把神圣之物拉下神坛，尽可能地接近事物；大众想要克服独一无二性。而机械复制又反过来构成大众民主的条件，大众可以轻易地占有无差别的复制品。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎。”当人们看一张照片，或者看一部电影时，不再需要像在博物馆面对一幅经典原作那般顶礼膜拜，欣赏艺术作品不再是贵族阶层的特权，大众有条件在各自的环境中去接近复制品。一种建立在平等权力基础上的审美活动成为可能，电影也就有可能实现革命与拯救的功能。

阿甘本用“展示价值”对标马克思劳动价值论中的使用价值与交换价值，并提出，展示价值正是景观的本质，“马克思的使用价值与交换价值相对立，展示价值成为第三项价值，且不可还原为使用价值和交换价值。它（展示价值）不是使用价值，因为被展示的，就其本质而言，被移出了使用的领域；它也不是交换价值，因为它决不能衡量任何劳动力。”就目的和手段的关系而言，使用价值以人的需要为基础，指向物的使用与消费，是有目的的手段，交换价值侧重交换关系而非实体，是无手段的目的，展示价值是纯粹的展示性。

阿甘本虽然援引了本雅明提出的“展示价值”，在使用上却有所差别。本雅明试图通过展示价值逆转法西斯主义的“政治审美化”，阿甘本则是联系景观中人的面孔和身体经历的从影像化到商品化的变化，用展示价值指代一种姿势纯粹的可展示性。这种差异可以归因为现代人生存状况的转变。

三、影像与现代人的生存状况

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对光晕的态度还是有些暧昧和矛盾的：他既怀念传统艺术的神秘光晕，又寄希望于电影这种复制艺术实现革命与救赎。他通过对“伪光晕”的批判，探讨机械复制时代“非光晕艺术”的潜能。无论态度发生了怎样的转变，本雅明始终联系现代人的生存状况去阐释自己的艺术思想。本雅明的时代是一个经验贫乏的时代，资本主义工业流水线式的生产方式造成人的异化，人被机器主导，丧失了能动性，也失去了对自我的控制；战争对人内在精神进行了全面摧毁，从战场上归来的士兵们沉默不语，可交流的经验更加匮乏。“战略的经验为战术性的战役所取代，身体经验沦为机械性的冲突。”同时，这也是可技术复制的时代，人们感知世界的方式从“主体——客体”变成“主体——中介——客体”。因为大众很容易占有复制品，通过复制艺术获得的间接经验远多于直接经验。面对传统艺术时，主客体的直接交流也被中断了。讲故事的人不再受欢迎，人们开始沉迷于片段的、即时性的信息接收。

不同于战争这样的毁灭性灾难引发的经验贫乏，阿甘本所经历的是资本主义日常生活导致的经验贫乏。即使面对诸如阿尔罕布拉宫的狮子庭院这样的伟大神迹，我们能做的也只是拿出照相机拍照，阿甘本的这一指认正是当下游客的真实写照。阿甘本正身处影像侵占、代替了人的存在本体的景观社会中。阿甘本在本雅明提出的现代居民面临的危机中，发现了身体的商品化。在《关于波德莱尔〈巴黎绘画〉的笔记》中，本雅明提到了一种现代城市居民的危机，“看到一些显著特征，这些显著特征首先证实了一个人的独一无二的特性，反之，这又揭示了一种新类型的建构性要素，而这种新类型本身能够形成新的亚分支……”显著特征总会引起争相效仿，个体对类型的向往是一种既有独特性又有普遍性的追求：每个个体都能成为类型，再扩散开来。独有的特征变成了系列复制的原则。类型化过程与商品复制的逻辑十分相近，阿甘本在“朦胧牌”（Dim）长筒袜广告中发现了它们之间的隐秘联系。

在《为了电影的伦理》一文中，阿甘本用“类型”来概括影像同一性和独一性居间存在这一特性。影像作为类型的主要表达方式之一，同样也遭遇了危机。在电影明星那里，“单个人的生命和共同的生命混杂在一起。类型在其血肉之躯中实现了，成了商品的抽象性和可重复性。”结合当下风靡全球的漫威超级英雄电影，我们很容易理解这种人变成类型的现象。正如小罗伯特·唐尼与钢铁侠、斯佳丽·约翰逊与黑寡妇，明星与他们扮演的角色已经难以分割，当他们试图突破自我、尝试更多角色时，也无法抹去他们留在观众心中的固有印象，常常会带来出戏之感。在个体的类型化过程中，身体从整体的生命经验中分离出去，不再是完整主体的对象物，变成了景观建构中可分割的、待出售的商品，阿甘本指出，这种分离就是德波所命名的景观，“景观不是别的，而就是纯粹的分离形式”。

然而，和本雅明一样，阿甘本在现代人的生存危机和影像的危机中也看到了救赎的可能性。本雅明试图在法西斯主义编织的电影之梦中唤醒世界，面对景观社会中人的实际存在与影像的倾覆，阿甘本再一次把救赎的历史使命交予电影。“电影引领影像返乡回到姿态。依据塞缪尔·贝克特在《夜与梦》(Nacht und Träume)中暗含的卓越定义，电影是姿态之梦，而将醒的因素带入这个梦境则是电影人的任务”。对本雅明和阿甘本来说，通过蒙太奇这一手段，电影有望实现一种弥赛亚的救赎。