试论当代田园诗的语言创新

熊文祥

当代山水田园诗涉及的问题很多，诸如观念问题、生活问题、理论支撑问题、艺术表现手法问题等等，每一个问题都是一个重大课题，都需长篇宏论加以全面而深刻的阐述。笔者理论水平有限，不敢以卵击石，本文只就艺术表现的中的细小分支——语言创新问题，谈几点粗浅的看法，以就正于方家。

自古至今，任何供案头阅读的作品，无不重视语言。小说散文如此，诗歌更是如此。“吟安一个字，捻断数根须”“二句三年得，一吟双泪流”，都是古代诗人“炼字”的经验之谈。诗歌中的“炼意”当然也很重要，但“意”是需要通过“字”即语言来表达的。正因为语言在诗歌中至关重要，甚至决定诗歌的成败，所以古人十分重视诗歌的语言，并由此而产生过“一字师”的美谈、“推敲”的典故。在诗歌创作中，古人早就提出过“文”与“质”的美学思想。简单地说，“文”就是指词藻，也就是语言；“质”是指内容。孔子说过：“质胜文则野（粗俗），文胜质则史（虚浮）。文质彬彬，然后君子。”虽然说的是人的修养，但于诗歌创作同样适用。刘勰的《文心雕龙》则说得更为直截：“心既托声于言，言亦寄形于字。”足见语言在文学作品中的地位。不过语言不是死的，是活的，是随着时代变化而变化的，汉唐的语言不同于先秦的语言，现代的语言也不同于汉唐的语言，这是因为思想观念变了，生活方式变了，因此语言也必需随之变化，只有这样才能去准确地表达变化了的思想观念和生活方式。古人早就看出了这点，因此提出文学作品中“唯陈言之务去”。所谓“陈言”，就是不能表达当代人情感的过时语言。但语言这东西很怪，虽然过时了，却时时散发着古典的幽香，诱惑着人们去阅读、去欣赏，甚至去模仿。在诗歌领域，为什么旧体诗难学而易工，新诗易学而难工，就是语言在其中的作用。一首旧体诗，即使没有什么新意，但只要掌握了平仄押韵粘对组词等技巧，读起来也可以朗朗上口。而新诗则不同，如果立意不新，内涵不深，再怎么玩弄词藻，都是徒劳无益。明乎此，就清楚为什么在新诗日薄西山的时候，旧体诗词会异军突起，如此繁荣。这一事实从另一个角度证明，语言之于诗歌的魅力。

这样说，当然不是要否定当代的旧体诗词创作。平心而论，自改革开放以来，旧体诗词创作确实产生了不少佳作。别的不说，仅就《东坡赤壁诗词》而言，自推出“新田园诗”这一栏目，就产生了不少优秀作品和有潜在力的新田园诗人，如伍锡学、刘庆霖、孙宇璋诸人便是其中的代表。

所谓“新田园诗”之“新”，据我的理解，除了创作理念、谋篇立意、表现手法等方面的创新之外，一个很重要的方面，就是语言创新。语言是载体，没有新的语言，所谓理念、立意、手法等，是无从展现的。即使勉强展现，其效果也是要大打折扣的。

下面，就当代山水田园诗的语言创新，谈几点不成熟的意见。

一、字贵新奇

中国的旧体诗词非常讲究用字之新与奇，常常是一字之新，誉满京华。比如宋代的宋祁和张先，就是讲究用字新与奇的典型。宋祁《玉楼春》中有“红杏枝头春意闹”的佳句，历来诗评家对这一“闹”赞不绝口，称誉宋祁为“红杏枝头春意闹尚书”。同样，张先《天仙子》中有“云破月来花弄影”的佳句，人们对这一“弄”字也是称誉有加，并与他的“帘压卷花影”“堕风絮无影”一起，称之为“张三影”。王国维在《人间词话》中评论说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣。”王氏论词是主“境界说”的，既注重从词的整体着眼，又注重从词的局部——一字之奇入手，抓住“闹”字和“弄”字来强调其在创造意境中的作用。比如“红杏枝头春意闹”中着一“闹”字，就将春意具体化了、形象化了，使春有了动态感。同样，“云破月来花弄影”中着一“弄”字，使全句生动、活泼、新鲜，融情于景，从而创造出意境浑一、情景交融的审美境界来。由此可见，一字之新之奇，并非仅仅只是标新立异，而是关乎诗作词作的境界。这是就整个诗词创作而言，田园诗当然也不例外。因为历来山水田园诗的风格讲求恬淡自然，从陶渊明的“犬吠深巷中，鸡鸣桑树巅”到王维、孟浩然的“开轩面场圃，把酒话桑麻”“斜光照虚落，穷巷牛羊归”莫不如此。然而，这种恬淡的语言风格，往往会给当代田园诗作者造成一种误解，以为田园诗的语言恬淡就是大白话，事实上当代田园诗的语言确实存在着淡而无味的问题。为了矫正这种流弊，我以为，当代山水田园诗词的创作，有必要强调用字之新之奇，在新与奇的基础上再谈恬淡自然。眼下，不少新山水田园诗的作者，对“新”的理解存在误区，以为当代山水田园诗的语言出新，仅仅就是就是将当代一些科技语汇纳入诗词中，就是语言出新了。诚然，当代科技语汇的运用，如“手机”“电脑”“摩托”“机耕”“网售”等等入诗，固然能够增添一些当代山水田园诗的新的生活气息，但如果用王国维的“意境说”来衡量，这种所谓“新”是表层的、浅陋的，与意境相距甚遥。在《东坡赤壁诗词》所推出的几十位新田园诗人中，我认为刘庆霖是注重炼字的。如他的“踏露身将湿，扶枫手欲燃”中的“燃”字，不说枫红似火，而说枫叶的红将手都点燃了，这就写出了红的热烈和红的生命力，使千山红叶的境界全出。又如他的“蛙声硌脚田间路”，“硌脚”二字用得极奇，我们形容声音，一般用的是“震耳”或“剌耳”，而刘庆霖却别出心裁用“硌脚”二字，既写出了蛙声的声势，又写出了农人的辛苦与晚归的匆匆。再如他的“奶奶一支枣木棍，戳伤满院杏花衣”着“戳伤”二字，初看匪夷所思，细思犹觉其妙，非如此不能写出老人颤颤巍巍之蹒跚神态，衣食无忧的悠闲心境，宁静祥和的小院风光。其它如“行穿风领地，坐借语空间”的想象之妙、“烟雨胸中气，江河掌上纹”的非凡气度，在古代山水田园诗中是很难见到的，读这样的诗，的确能给人耳目一新的感受觉。伍学锡也是讲究用字的，如他的“为看谷粒晒干无，轻拈两颗银牙咬”，“咬”字本来平淡无奇，但用在这里却极新颖，既写出了农妇的动作又写出了生活经验。又如他的“堰口洗衣裳，时而睃小郎”，“睃”字也用得很新，把姑娘的隐秘心理揭示得惟妙惟肖，如果换上意义相同的“窥”字或“觑”字，典雅倒是典雅了，可生活气息就差多了。刘庆霖和伍锡学等人对字词的锤炼，无疑将给新山水田园诗的写作提供一条创新的途径。

然而，像刘庆霖和伍锡学这样注重字词创新的作者，目前还不很多。有的作者虽然也想在字词上创新，但却缺乏正确的表现手法。如有位作者形容棉花用了“炸口棉花吐白糖”的诗句，读起来就别扭，一般形容棉花用“白云”而不用“白糖”。虽然“棉花”与“白糖”两者之间可以因颜色而发生联想，但棉花怎么样也不能给人的味觉器官带来甜甜的感觉，因而以此喻彼就显得牵强。有位作者为了描写机动喷雾器的灵活，用了“治病除虫功效圆”的诗句，“功效”与“圆”是不好一起使用的，“功德”则可，如“功德圆满”之类。我们不能用“圆”去赞美功效，而用“全”就比较合些。有位作者形容鸟声用了“杜宇声声唱紧音”，“紧音”二字就非常别扭，大不如杜甫“隔叶黄鹂唱好音”的“好音”自然。有位作者描写茶女采茶之辛苦用了“劳作周天身积垢”，如果读者不懂中医或气功，就不识“周天”为何物，倒不如将“周天”改为“一天”更自然些。以上这些都是想出新而弄巧成拙的例子。另外，有些作者为了追求诗意与典雅，同样在语言创新上也出现了失误。如有位作者在《春风》的诗里，出现了“不寒杨柳轻吹面”的句子，如果读者不知道“吹面不寒杨柳风”，就读不懂“不寒杨柳轻吹面”是什么意思，而且仅就这句诗而言，语法上也存在问题。同样是这位作者在写《春雨》诗中，出现了“轮似梭针密似绣”的句子，令人费解，用“轮”来形容“梭”与“针”，在逻辑上是讲不通的。有位作者为了用词典雅，有“已是红曛染画楼”的句子，“红曛”二字就用得生涩，倒不如用“余霞”或“余晖”明白晓畅。还有一种情况，有的作者在字词出新时联想不准确，如“虫声擦亮旧灯盏”，联想就不准确。按照我们日常生活经验，能擦亮灯盏的必是布质或纸质的东西，而虫声是不能与布质或纸质发生联想的，虫声只能与雨声发生联想，如“虫声似雨”。既然虫声不能与布、纸之类发生联想，那么虫声就不能擦亮灯盏。如果将“擦”改为“洗”，让虫声与雨声发生联想，诗就比较合理了。此外，还有些陈旧的词汇泛滥于当代的山水田园诗，如“玉容”“玉 手”“舜 尧”“芒 鞋”“柴 门”“画 舫”“琼楼”等等，这些都是古典诗词中用滥了的语汇，作为当代新田园诗词，都是应当尽量当回避的东西。

二、语贵自然

中国的历代山水田园诗，无不把语言的自然晓畅作为追求的美学品格。这样说，是不是与前面强调的“字贵新奇”相矛盾呢？不矛盾。用字无论怎么新奇，都不能背离山水田园诗语言自然晓畅的风格。所谓自然畅晓，就是不矫揉造作，不生僻晦涩，不滞重沉闷，就像山中泉水，清灵而流畅。中国的山水田园诗，从陶渊明到王、孟，再至宋人陆游、范成大，直到清代王渔洋、郑板桥诸人，在语言上莫不遵循这种风格。《东坡赤壁诗词》所推出新田园诗人中，我认为孙宇璋在这点上是做得很好的。如他的七绝《山村晚景》：“飞鸟回林夕照收，炊烟四起小山幽。火娃载客归来晚，车入库房人上楼。”全诗纯用白描，语言自然晓畅，明白如话而又不乏诗意，不言富而富已寓其中。诚如雷于怀先生所说：“他很少用抽象空洞的词语给以廉价的赞颂，而是注意摄取农村生活中某些小场景、小片段，去反映农村的大发展、大变化。”像这样自然晓畅的语言，在孙宇璋的田园诗中比比皆是，如“男摘女装流热汗，外销车队喊加油”“最惊隔壁梨花嫂，明早县城去美容”“王婆百岁前天贺，赵伯今朝庆再婚”等等，语言无不明白晓畅，自然本色，而又无不暗寓着当代农村从物质生活到思想观念的巨大变化。像孙宇璋这样的佳作在《东坡赤壁诗词》所推出新田园诗中还有不少。如吴华山的“石重船轻轻载重，布长尺短短量长”，用日常口语写出了村支书肩负重担一心为民的高贵品质，对仗工稳，诗意盎然。再如洪雪莲的“树生花朵地生钱”，以诗意的笔触写出农村的变化，极口语又富有文采；熊建军的“气温光照干和湿，尽在阿姑手掌中”，写科技兴农以平淡之语出之，有浓厚的时代气息；王利金的“忽听一声欢叫，谁人逮住山鸡”，场景轻松活泼，极有田园风味；李明的“炎凉本是寻常事，莫怨东风又转西”，明白如话的语言中，寄寓着深沉的人生感慨。以上所说这些作品，不管是从哪个角度反映当代田园，无不把握住了中国山水田园诗的美学品格——语言的自然晓畅。

语贵自然必是诗意的自然，不能理解为大白话，即使是口语入诗，也必需用得恰到好处，增添诗意。如吕克俭的《如梦令》最后两句：“奔走，奔走，踢倒一篮春韭。”看似两句大白话，但用在这里，准确地刻画出阿婆极其喜悦的心情，是词中的点睛之笔，全词的韵味也出在这儿，如果换上其它典雅的语言，是绝对达不到这种效果的。但是，有的作者不明白个中奥妙，以为自然的语言就是大白话，而且一说到底，了无余味。如有这样一首诗：“农家居室荡春风，电不需来火不生。三九天冲温水澡，全凭屋顶太阳能。”整首诗虽然都是语出自然，但每一句都是大白话，形同顺口溜，没有任何诗味。我们可以随便挑一首古人的田园诗与之比较，如人们耳熟能详的范成大的《四时田园杂兴》之一：“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑荫学种瓜。”同样是写某一件事，第一首诗只表白了农民生活的改善，第二首却写出了生活中的童趣、童真。写生活改善的不是诗，写出儿童天真可爱的才是诗。并不是说写农民生活改善就写不出诗，关键是作者没有进入诗的艺术思维。还有一首歌颂免农业税的诗：“安民红帖竞相看，锣鼓村前动地欢。普降天恩农税免，三提五统一锅端。”这首诗与上首诗一样，犯的是同样错误：没有诗的艺术思维，只是就事说事，宣传党的某项惠民政策而已。全诗除了正确的平仄组合之外，我们看不到任何诗歌的艺术因素。遗憾的是，像这样的田园诗在当今诗坛上为数不少。正如雷于怀先生所批评的：“当前，新田园诗创作存在的突然出问题，一是概念化、口号化的东西太多。‘户户欢欣忙碌碌，家家老少喜洋洋’‘改革迎来千村富，兴农带给万民康’，十分抽象空洞。二是雷同的东西多，写农民富了，你也‘楼房’，我也‘楼房’；写国家政策好，你赞‘天恩’，我也赞‘天恩’，人云亦云。总之一句话，缺少个性，缺少新意。”吴洪激先生也表达过相似的观点：“恕我直言，真正写得好的田园诗并不多，尤其是难得一个‘新’字。究其原因，是不少作者被现实生活的表象、甚至是假象所蒙蔽，作品呈现的大都是众口一词的农村改革带来农民生活变化的一片升平景象，看不到生活中蕴藏的深层次矛盾，缺乏一种探索精神和忧患意识。”二位讲的虽然是内容创新，但新的内容必须用创新的手段和创新的语言去表达，才能构成艺术的完美。所以新山水田园诗的语言创新，永远不能落后于内容上的开掘与探索。

三、意贵隽永

这句话表面看与语言无关，却是上面两个问题的落脚点，字贵新奇、语贵自然最后必然要落脚到意贵隽永上。

创新的语言必须营造出含蓄隽永的诗意，如果离开了这一点，语言创新也就失去了意义，就如华丽的服装穿在粗俗的女郎身上，不光不能添其美，反而益增其丑。还是以刘庆霖的诗为例，他有一首《冬日打柴》的绝句：“一把镰刀一丈绳，河边打草雪兼冰。捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声。”“捆星背月”一词就是创新，历来只有“披星戴月”，很少见到“捆星背月”的。如果“捆星”二字用在其它地方，很可能牵强，因为星光是不可以捆的。但用在“冬日打柴”就比较贴切，而且新颖，写出了打柴农夫或农妇的劳碌与辛勤。“捆星背月归来晚”，用什么来表现“晚”呢？作者用了“踩响荒村犬吠声”。犬吠不是因他（或她）的脚步惊起的，而是被他（或她）的脚步踩响的。作者在这里思维拐了一个弯，这一拐弯诗意就出来了。按照我们日常生活经验，声音是不能踩响的，而作者偏说是踩响的，这一踩就踩出了此诗的亮点，诗意也于此无理处出之。试想，如果作者在这里不用“踩响”而直用“惊起”，思维不拐弯而直说下去，还有什么诗意？类似这种描写在刘庆霖的诗中还不少，如“提篮慢步林间路，拾起蘑菇破土声”，“早起匆匆揉睡眼，推窗抓把鸟鸣声”，皆是此种写法，语言的创新是与含蓄隽永的诗意紧紧结合在一起。

应当强调的是，含蓄隽永的诗意必须富有当代的生活气息，如果忽视这一点，同样说不上是新田园诗，刘庆霖、伍锡学、孙宇璋等人在这方面是做得比较好的，而且可以看得出来他们有种自觉的追求。如孙宇璋的《西江月·夏日山村》一词中所写棉桃、水稻、高粱、鸭群、池荷等景物，虽然不一定就是当代农村所独有，但词的最后两句“农家午歇竹床凉，梦里飞镰‘双抢’”，就使前面所写景物具有了当代农村的特点，而整首词的诗意也因这两句顿时浓郁起来。可是，有不少新田园诗的作者，在这方面难得自觉把握。他（她）们虽然也写田园风光，也写当代农村生活，用词优美典雅，但却很难见到时代的影子，他（她）们笔下的田园，与唐宋明清的田园没有多大区别，所流露的情感也基本是古代田园诗中士大夫的情感。如有这么一首词：“远离闹市浴乡风，瓜果采篱东。窗前雾绕云舞，屋后挺青松。 清耳目，乐心胸，酒三盅。情怀恬淡，安享耕园，百岁诗翁。”平心而论，这首词遣词造句不无典雅，风格冲淡平和，表达了作者一种林下情怀，作为一首抒发一己之感受的词还是不错的。但是作为新田园诗，问题就来了。在这里，我们看不到作者对当代田园注入了任何新的理念，看不到任何新的审美观照，有的只是古代山水田园诗人隐遁避世的情怀。类似这样的“新田园诗”还不少，我把它们归之为“仿古作品”。不同时代有不同的田园，如田园诗的创始人陶渊明，生活在社会黑暗、政治腐朽、民族矛盾与阶级矛盾日益加剧的东晋，这种社会环境与陶渊明的淡泊胸怀是格格不入的，所以他的山水田园诗，常以农村中的草屋、桃李、榆柳、炊烟、狗吠、鸡鸣等物象，熔铸入诗，刻意营造一种宁静、纯朴、自然的艺术氛围，与“尘网”中的欺诈、争夺、压迫、纷扰相抗衡，以寄托自己的人生理想。其实，陶渊明时代的田园满不是那么回事，这是封建士大夫为了与世俗抗衡刻意营造的田园，是过滤和提纯了的。当代的新田园诗，不需这样的田园，我们需要一个欢乐与苦恼并存、幸福与问题同在、朗笑与低泣相随的真实的田园。这是当代田园诗与陶渊明、王维、孟浩然田园诗的根本区别，也是当代田园诗出新的切入点。如果把握不住这一点，即使我们的田园诗用字如何新奇，语言如何自然，诗意如何隽永，与当代田园诗之“新”都是相去甚远的。

总之，新田园诗的语言无论如何创新，都不能背离质朴、自然、清新、鲜活的语言特色。现在有一种不好的倾向，有些田园诗作者为了避开大白话，对语言过度雕琢，在追求“诗意”的同时，逐步消解了田园诗质朴、自然的语言的美学特色。如“挥镰割月色，放倒北山秋”，虽然诗意浓郁，是好诗句，但因违背了田园诗语言的美学风格，就是不好的田园诗。这里有个度的把握，过犹不及，真正的田园诗必须带有田园的泥土芬芳。且举饶惠熙的《打要》为例：“此事真堪我辈宜，好将腐朽化神奇。扭来掌上阴阳合，数去提中骈偶知。始信铅刀终有用，温言椽笔竟无为。我今坐对一堆草，正是经纶大展时。”“要”即“草要”，鄂东农家捆柴禾用的草绳，扭稻草而成，农闲备之，农忙时用。此诗咏打草要的农活。草要，至微之物；打草要者，至微之人。但至微之物契合阴阳之道，至微之人能大展经纶。诗写至微自赏的心态，物我双咏，寄托深远。诗中除了“铅刀”一典之外，其它皆日常语言，非常质朴，但寓意却是相当深刻的。作者是农村小知识分子，长期从事稼穑，将整个身心都融化于泥土之中，所以才能写出真正的田园诗歌。这给我们一个启示，田园诗歌的作者，如果不是与田园血肉相关，将自己的灵魂血脉融入田园，不管语言如何创新，永远成不了真正的田园诗人，只能是田园的看客。