当代武侠电影声音意象对意境的创构——以新世纪以来中国武侠电影为例

王 珏 彭子萱

北京电影学院声音学院,北京 100088

1 声音意象与意境

意境是中国古典美学的核心范畴。早在先秦时期,老子提出了 “天人合一” “道法自然” “有”“无”“虚”“实”之说,而庄子的 “言意之辩”衍生出 “言不尽意”和 “得意忘言”两个命题。到了唐朝随着中国画和诗词的发展,“言意之辩”演变为刘禹锡的 “境生于象外”和王昌龄的 “诗格”,并正式提出了 “意境”一说。宋代严羽提出了 “妙悟”说和 “兴趣”说,强调诗歌要具有含蓄深远、韵味无穷的意境。明清时期以至近现代,意境这一概念融入更广阔的艺术表现领域,不仅存在于诗词歌赋、古典园林、戏曲小说之中,也被更多的艺术形式所运用,意境的美学理论也进一步深化,如郑板桥的“眼中之竹”“手中之竹”“胸中之竹”、王国维 《人间词话》的 “境界说”、宗白华 《中国艺术意境之诞生》的意境层深创构等。可以说,意境作为中国自古以来的审美理想并非是一成不变的,随着艺术表现形式的多样化,意境的呈现方式以及意蕴内涵也在不断丰富,形成艺术作品中充满生命律动的诗意空间。

当客观对象融入了创作者的主观情思就形成了意象。意境来源于意象,又超越意象 (境生于象外)达至 “人以己之心参物之神,心物妙合而达于天道的即人即物、又无人无物的浑然一体的天人之合的境界”。谈起意象,大多数人会先想起脑海中的某个画面,而选择性地忽略声音的意象,其实不然,声音意象比画面更直接作用于情感,也因为声音的多义性使得声音意象更具有想象力和创造力。中国古典诗词中常常借用声音意象来表达诗人的思想感情,如猿鸣凄厉,回荡在山坳间哀转久绝,令闻者落泪,因此诗词中常用这一意象表达悲哀的愁思,杜甫绝句中有 “风急天高猿啸哀,渚青沙白鸟飞回”,郦道元有 “巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”等。其他声音意象如 “雨打芭蕉”“月落乌啼”“夜半钟声”等,皆以文字的形式描摹出那些潜藏在人们心底共鸣的声音,从而勾画出情景交融、余韵悠长的古典意境。

电影艺术吸收了文学、戏剧、绘画、音乐、摄影等艺术所提供的养分,使其可以从画面构图、场面调度、声音设计等多种角度来服务于电影叙事和创造电影的意境。中国武侠电影与中国古典美学相结合,主题上汲取了中华传统文化中儒家 “入世”的侠义精神、道家 “出世”的归隐之情和佛家 “轮回”的因果之道,虽然 “武打”是武侠电影最大的看点,但表现暴力并非此类电影的真正目的,“以暴制暴”和消解暴力才是武侠电影的内核。基于此,新世纪以来随着电影特技的快速发展,“当代的武侠电影已不再把展示所谓客观的、真实的武杀动作作为最高的美学原则,而是注重用各种特技手段制造人们难以想象的武林绝技。武侠电影中的武打场面更是充分戏剧化的武术奇观。”这其中声音对武林绝技和武术奇观的塑造起着至关重要的作用,不仅使观众对现实世界中并不存在的现象有了更真实的体悟,声音意象的表意空间也与影片的叙事充分结合,成为武侠电影意境建构的重要组成部分,以虚实相生、动静相宜等手法抒写影片的主题意蕴。

2 以声传神:声音意象赋能景和物的意象

刘书亮在 《中国电影意境论》中指出,电影是叙事的艺术,事件和叙事方式是电影中景和人联系起来的桥梁,而人要做事离不开 “物”,于是构成了一个 “人、景、物、事”的叙事、表意体系。景是创造电影意境的母体,物是创造电影意境的重要途径。用景和物创造意境,需要将其从物质层面升华到精神层面形成意象,这种意象可以是精神力量的象征,可以是人物心理活动的暗示,也可以是美学及哲学理念的传达。由于景与物在视觉上比较写实,将景与物的意象引申至意境就需要声音来揭示内涵,声音也因此成为解读和赋能景与物的意象的重要途径。在武侠电影中,“景”包括自然景观和人文景观,以及由 “雨、雪、雾、风”等景物要素构成的氛围景观,“物”则有兵器拳脚等有形之物及功力气韵等无形之物,对于无形之物需要声音来揭示它的存在。这些景物组成了一个包容诸 “象”的意象空间,共同创造出意境的美感和内涵。

2.1 声音意象为有形之物寓情

刀剑武侠片中,冷兵器是人物身份的象征,也是人物性格、内心情感的延伸,因此兵器的声音一方面体现着自身的神奇,另一方面与人物性情和心境暗合,由此参与意境的塑造。如 《卧虎藏龙》中李慕白的青冥剑是武当派的宝剑,是正派武功品格和气度的象征。把剑轻轻抽出剑鞘时,细微的金属摩擦声伴着悦耳的乐音,剑尖的晃动发出颤动的音调,手指在剑身摩擦时也有乐音和金属泛音相合,手弹剑尖,声音清脆悦耳,剑身轻薄而充满韧性,颤动的尾音变化多端,诡异复杂,又增加了剑的神秘感。用剑劈开陶罐时,无金石碰撞之声,突出了剑的锋利,为之后玉娇龙与俞秀莲比武时削铁如泥的表现埋下伏笔。青冥剑的声音为剑赋予了灵气和神韵,是将剑人格化的表现。

《英雄》中的武打场面把兵器的杀伤力往周围环境延伸,把景中之物也变成了兵器的一部分。如月和飞雪在胡杨林里的决斗段落,是两个女人之间爱恨情仇的宣泄。决斗之初,飞雪一再退让,如月的弯刀声声逼近,凌厉的刀风声和如月的怒吼充斥着她愤怒、嫉妒和疯狂的情绪,音乐里的女高音吟唱宛如对她的怜惜。飞雪被激怒后,鼓点和梆子声渐起敲响了战斗,她以长剑掀起地上的落叶,剑的力量被传递到落叶身上,漫天黄叶随着飞雪的剑尖翻卷,如石块一般噼噼啪啪打在如月身上。狂风咆哮,剑鸣清脆,风声和剑啸倾泻了两个女人失意和嫉妒的心情。如月中剑倒下后,无边落木萧萧下,悠远、飘逸的意境写满了无奈、哀伤和凄婉之情。以风声、剑鸣和黄叶拍打声来表现的武打效果,为这场对决注入了更多的情绪。

2.2 声音意象为无形之物赋形

武功里的内功、轻功和 “气”是无形之物,也是武林高手比拼的重点。这类抽象的东西在现实生活中并不容易理解,武侠电影利用声音将其物化,使之具备具体的形态。如 《卧虎藏龙》中竹林对战一场戏,竹叶的沙沙声、竹身被压弯的声音、竹子回弹声和穿林而过的风声都赋形功夫中 “气”的意象。玉娇龙动而气乱,在竹梢间飞跑时脚步趔趄,竹叶声杂乱无章,停靠喘息之时有竹叶间窸窣的高频响动,背景里有远处的闷雷,加上起伏不定的风声呼啸,人物紧张的情绪跃然纸上。李慕白气定神闲,劲道内敛,站在竹梢上是轻柔而均匀的竹叶晃动声,以静制动地化解开玉娇龙递过来的力道。两人没有过多招式上的对攻,偶尔在空中掠身而过的一击,混响的加入让剑的碰撞声变得轻盈而充满美感,为幽深的竹林带来清净旷远的意味。令人印象深刻的是李慕白逼玉娇龙下坠时空中挽动的剑花声,从中间向四面扩散开来,层层叠叠形成步步紧逼的态势,大混响的使用让声音进入虚境,让人物的心境变得迷离,而后隐隐的心跳声,高速镜头下两人对视的微妙眼神,更是体现出李慕白心绪的混乱。李慕白从竹上摔下,一层层竹节断裂声和碰撞声暴露出他的狼狈,双方场势上的优劣一时间发生了转化。声音在这场戏中动静起落、虚实相生,揭示出两人内在力量的对比和相互之间的对峙、融合与转换。

《一代宗师》为展现各门派功夫的独特性,对不同的功夫用声音来赋形。叶问金楼闯关,三姐的八卦掌取法于刀术,采用的是刀的运势,在她长传运掌时加入了富有弹性的金属鸣响。账房先生的形意拳脱枪为拳,拳法里有枪法的 “钻劈横炮崩”,出拳时利用衣服丝滑的摩擦声打造出枪的形态,体现拳法中所具枪法的凌厉,最后一记 “崩拳”用渐强的风声和低频的重击体现拳的力量。叶问以 “咏春听桥”对 “半步崩拳”,是以柔克刚的打法。两人脚底的摩擦声一轻一重,出招一暗一明,崩拳打过来时以快速穿梭的声音突出其速度之快,但同时以风铃轻响和对拳风的省略来体现叶问的明察秋毫、泰然自若,只见推挡之间并无声息,形意拳如入绵柔之地,无处着力,体现了叶问将对手的劲道化于无形之中的最高境界。

2.3 声音意象为景赋予诗情

在中国传统文化中,景是人情感世界的物化,是人抒情表意的媒介,“一切景语皆情语也”“触景生情”“情景交融”体现了人和景的关系。武侠电影中常利用景来象征生命力,声音意象为景注入了生动的色彩,使其充满了诗情画意。

雨是中国古诗词写景抒情最常用到的景物要素,“春夜喜雨”“凄风苦雨”“巫山云雨”都是常见的雨的意象。雨在电影中也是构成意境的重要元素,其自身形态多变,听感丰富,常被武侠电影用来表现情绪的蓄积,为武打场面造势。如 《一代宗师》开场叶问在雨夜中以一挡百的群斗,以一声雷鸣下的瓢泼大雨拉开序幕。王家卫式的大特写和慢镜头,宛如一幅幅大写意的水墨画。快速的打斗动作之间,高速镜头聚焦到雨滴坠往水面、雨滴打在帽檐上、雨水随着衣袂翻卷、雨水在拳风和脚风中飞溅等,声音以夸大的质感和空间感刻画雨的形态,让其呈现出令人窒息的美感,带出背后武打动作的力量与洒脱,把一场恶战带入了诗意的空间。

《影》在营造影片氛围上对雨的运用几乎达到了极致,全片笼罩在或浓或淡、或疏或密的雨声之中。沛国的大殿里,雨落在木质的屋顶上,打在殿外的石板地面上,是清新干净的颗粒感,反衬出殿内的静。雨声和殿外河水流动声、清脆的鸟鸣和远处若隐若现的滚雷,勾勒出一幅浓淡相宜的画卷。细密的雨夹杂着穿梭的风,不时激起殿内木质屏风的晃动,一阵风之后雨声飘起来,鸟鸣声灵动而多变地点染其中,形成流动的声音线条,产生一种 “风雨飘摇”的感觉。声音的运用动静结合,静时只余雨的轻响和人物的对话,动时一阵风过暗藏杀机,整个段落充满了内在的流动性,产生一种充满律动、韵味无穷的诗境。

3 以声达意:声音意象揭示哲理与禅思

声音意象不仅可以通过自身蕴藏的内涵成为营造意境的 “点睛之笔”,也可以经由多个意象互相关联形成复合意象,拓展电影表意的时空向度,产生关于哲学与美学的思考。

3.1 阴阳之美的意象观照

阴阳是中国哲学与美学的核心范畴。《周易》的“阴阳两仪”中世间万物都是由一阴一阳两两相对的矛盾所组成。道家认为,阴阳相生、消长协调是宇宙运行的原理。张宗伟通过考察中国电影发展各个阶段电影美学的流变,指出阴阳之美是中国电影的美学风格,“阴阳和合”是中国民族电影美学风格的精髓所在。《卧虎藏龙》《影》《英雄》都体现了对“阴阳之美”的突出追求,声音意象的使用很好地支撑了阴阳意象的形成。

《影》在影像上采用了大量的阴阳符号,如黑白水墨的影像风格、太极阴阳鱼的场地造型等,与之相对照,声音体现出在 “阴与阳、浓与淡、疏与密、静与动”上的对比和反差。整体节奏上的大脉络,是从沛国的文戏到炎国的武戏,戏剧冲突逐渐增加,声音气质也从阴郁逐渐转向强烈鲜明的表达。沛国的大殿静中取动,雨声细密而柔和,声音的使用充满克制;境州城的环境险峻冰冷,雨声转为粗粝的质感,声音的塑造干脆而直接。沛伞和杨苍大刀则体现出一阴一阳、刚柔相生的对比和互克。沛伞的刀刃薄而锋利,层层叠叠的刀片让它在舞动过程中因形态变化而产生丰富的音色变化,轻盈中具有很强的音乐性,是为阴;杨苍大刀声音厚重有力,挥动起来虎虎生风,十分威武,是为阳。沛伞破拖刀阵是以阴制阳、以柔克刚的意象。沛国与炎国大战胶着之际,子虞和小艾在八卦阵上各执一方合奏了一曲,琴曲成为双方交流和对峙的语言,以 “弦外之音”叙写着所有人的情绪与状态。子虞因窥见小艾和境州情爱而心生恨意,所奏之音充满不协和的听感,愤怒的情绪与小艾的琴音形成对峙,宛如阴阳两极的相克相生。随着镜头转到三合之战,兵戈交缠,两相较劲的琴声也在激烈碰撞,是小艾与子虞、境州与杨苍、青萍与杨平所有人人性的扭曲与癫狂。阴阳互博,太极转换,苍劲雄浑的意境之下是一出出权谋之争的人间悲剧。

《英雄》在实境与虚境两个空间完成的武打,以虚中有实、实中见虚、虚实相生的手法传达武人的精神世界。平静的湖面上无名和残剑的较量在意念中展开,声音由模仿京剧唱腔的长啸和呐喊、淡淡的背景音乐、水声、清幽的环境声和两剑相接的金属声组成。其中剑声是实写,其余的声音则形成了空灵飘渺的写意背景,强化了其在意念中发生的本质。京剧呐喊采用散板结构,精心控制的力度和音调变化张力十足,大混响的空间感很好地配合了画面的意境。无名和残剑在水面蜻蜓点水一般飞舞,轻盈的脚步踏上水面的声音、剑尖触到水面的声音、剑锋在水面划过的声音、振开的涟漪声和溅起的水花声、水上水下的音色变化,这些色彩各异的水声组成了一首水乐。水花回落水面时还加上了悦耳的铃声,形成晶莹剔透的效果,增加了空濛清幽的意境美。这是中国武侠所推崇的至高境界,高手过招,点到为止,人未动而心已动,一切皆在意念之中。

无名与长空在棋馆的对决同样在意念和现实两个空间展开,声音建立起虚实之间的映射。意念中的打斗,兵器碰撞声偏实,但雨声褪去,京剧呐喊声让该段落的视听进入到一个舞台化的写意空间。回到现实世界时两人静立,京剧呐喊声消失,而听觉似乎被放大:大雨笼罩在屋檐的声音、雨水落在棋盘上的声音,雨滴融入水缸、屋檐的雨珠坠地、雨水打在兵器上等声音都以细腻的质感加以表现,见微知著,展现出习武之人耳听六路、眼观八方的洞察力,也诠释着失之毫厘、差之千里的结局。当二人起势最后一击,无名穿透层层雨滴刺向长空,长空的长枪白缨甩起雨珠,为体现二人之快,雨水和雨珠在空中凝聚静止,此时雨声不再是单纯的水声,而是加入了硬质的珠玉之声,力量和速度在这一刻凸显。这场戏虚实两个空间的声音交叉起伏,正如两人的交手真真假假难以分辨。

3.2 无我之境的塑造

王国维在 《人间词话》中将诗词的境界分为“有我之境”与 “无我之境”, “有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”可见,“无我之境”是一种不带主观情绪色彩的审美心境,是审美主体完全客观化的境界。在电影中,“无我之境”是一种包罗万象却又平静无波的观照,以自然的运转机理透露出人世间最深奥也是永恒不变的真理。基于此,“无我之境”的声音意象需要尽可能贴近自然来呈现,创造出鸢飞鱼跃、活泼玲珑的意境。《刺客聂隐娘》中,侯孝贤秉持一贯的长镜头和深焦距,这种“静观”的方式有利于摆脱个人意志的束缚,进入纯粹无意识的审美境界。影片中多次以固定机位拍摄小孩子的嬉戏,以长镜头和大全景空镜头呈现大自然的景观,令人深思其中的内涵,而虫鸣鸟叫、静水流深、层次丰富的环境声打破了这 “一池静水”,声音与画面动静结合,使这些影像宛如生机盎然的水墨画,渲染出淡远平和、安谧自然的意境,正可谓 “发纤浓于简古,寄至味于淡泊”。聂隐娘作为刺客却对大僚和田季安都选择了不杀,在她藏身室内对两人的长久注视中,流动的风声和虫鸣鸟叫声映照出她的内心,是以天地为大义、凝视芸芸众生的恻隐之心。当聂隐娘和受伤的都虞候跟随磨镜少年来到村庄时,远处的鸟鸣、风吹树动声,与近处人们随意、不辨词意的交谈声,以及马嘶鸣声、鸡打鸣声和谐融为一体,一切都自然而生动,充满生活质感的声音造出一个令人沉醉的桃花源,正是人与大自然之间达到完美契合的宁静和谐之境,道出“天人合一”“物我浑融”的道家境界。也正是在这种意境中,聂隐娘领会了 “天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”的深意,实际上是放下一切,回复澄澈的心境,达到了与自然天道相合相应的境界。

3.3 大道至简的意象传达

老子 《道德经》曰:“万物之始,大道至简,衍化至繁。”“大道至简”体现了道家的哲学观,最深刻的道理其实最朴素,最复杂的问题采用最简单的方法去解决,是一种返璞归真的状态。 《刺客聂隐娘》利用声音的简化处理勾勒出的声音意象,聚焦聂隐娘的心路历程,既呈现她高超的武功,也是她柔软又坚毅的性格写照,还是她虽能杀却不杀的最终悟道。影片对于武侠电影最重要的武打场面并未浓墨重彩地描绘,而是以白描手法简单勾画:聂隐娘潜入屋内只是轻风拂过便展现出来无影去无踪的轻功;在与田季安的搏斗中,两人交手只是蜻蜓点水,打斗没有戏剧性的音乐和音效,只有简单轻盈的舞剑和击打声,丰富的环境声衬出此地之静,而这 “静”正是聂隐娘心中的隐忍和克制,作为一个刺客她并未泯灭良知,对这个本已许婚于自己的男人产生不忍与慈悲之情;聂隐娘与精精儿的交手干脆利落,声音勾勒出武打的轮廓,几起几落便胜负已分,只听面具 “咔擦”落地,精精儿离去,落幅定格在碎裂在地的面具上,“至简”之中蕴含着无穷的真意。

4 声音留白:产生意境的听觉态势

苏东坡云: “静故了群动,空故纳万境。”空,是佛家看破一切的空寂之心,也是中国文人画空灵意境的点睛之笔。对于绘画来说,“写意必简约,简约必留空白,留空白必显空灵,显空灵则意境遂生。布局上的空白是表现意境的关键和枢纽。它的第一个作用是与实体形象形成虚实相生的结构,使实体形象乃至寓于其中的笔墨情趣得以升华成 ‘象外之意’。第二个作用是使画面产生空灵感,造成意境审美的视觉态势,并由之触发观者的丰富联想,造成‘画外之境’”。对于电影声音来说,声音留白是相对的,是复杂的视听段落之间的片刻间隙,引发观众对叙事情节的关注和联想,由此造成产生意境的听觉态势。在武侠电影中,声音留白创造意境有两种方式:一是选择隐去周围环境的声音,突出最能渲染情绪气氛或表达主题的声音意象;二是选择举重若轻的方式简化主体声音,转而着重周围的环境声或是原本细微的声音,颇有 “大音希声、大象无形”之境界,其背后是更需要体察和感悟的心境。

王家卫的 《一代宗师》中,声音的留白在影片中多次出现,以动静虚实的对比成为武打场景情绪高潮的重要推手。对于武学家来说,拳脚交锋不仅是比武,更是一种内在情感和思想的交流。影片中宫二与叶问的情感含蓄而内敛,因此两人在金楼的打戏注定要于精彩纷呈之中拨出这一缕情意。打斗的拳脚声融入激烈的鼓声配乐带出强烈的节奏感,周围环境声则隐到幕后,二人都沉浸在彼此交流的世界里。当宫二借力悬浮于叶问咫尺之上时,音乐层次大为削减,激烈的节奏暂停,只留延展的音乐线条带出一个抽象化的空间,放大这一刻的情绪和寓意。慢镜头下,美好的时光仿若静止,从此二人心中留下难以磨灭的惺惺相惜。宫二与马三在火车站的决斗,随着两人开打前对话的深入,周围环境的风声和暗流涌动的音乐悄悄退到远处,安静的氛围将听觉聚焦到宫二说的 “宫家的东西,你今天必须还”。声音抽离出两人近距离对峙的空间,产生一种冷寂、肃杀的意境。

5 结语

随着中国电影发展步伐的加快, “中国电影学派”的建立正在从理论和创作上展开全面的探索,中国古典美学的意境论为中国电影创作提供了方法论上的支撑,对意境的营造已成为中国电影美学的主动追求。电影意象造型是电影意境生成的基础,声音意象的运用为电影意境生成提供了直接而多样化的途径。以声状物、以声达意、以声表情、以声传神,声音在写意上的优势使其能产生丰富的意象内涵,更容易完成对无形之物的描摹,为有形之物注入主观情思,以比喻、象征等手法来揭示影片的内在含义。声音意象对电影意境的营造在新世纪以来的中国武侠电影中得到广泛运用,无论是以声音意象刻画景与物的意象,还是以声音意象展现美学与哲学精神,以声音留白的听觉态势产生意境,都是声音意象创构电影意境的种种探索,使武侠电影具备了明显的东方美学特征,提高了武侠电影的审美品格。在构建 “中国电影学派”的今天,挖掘声音意象对电影意境的创构方式,对于构建中国电影声音美学无疑具有十分重要的意义。❖