《花卉册十开》与项圣谟花鸟画艺术

高珂（陕西理工大学）

“明清易代”所产生的遗民画家大量出现，项圣谟同样作为由明入清的故国臣民。这种复杂的心理也常在其作品中体现。遗民画家的出现不只是一种政治态度，更重要的是价值观的选择，生活的状态。作为文人画家来说，画画所要传递的就是自己的价值观。本文主要将项圣谟的《花卉册十开》作为研究对象，对于其形式及内涵因素展开深入的研究。其通过对于项圣谟代表作《花卉册十开》的研究，对于项圣谟的花鸟画艺术成就给予新的认识和定位。

一、天籁子孙——项圣谟的家世与时代背景

项圣谟，字孔彰，号易庵，画史上多称之为项易庵，祖籍为浙江嘉兴，出生于万历二十五年（1597 年），逝世于清顺治十五年（1658 年），主要活动于在明末清初画坛。项圣谟出身于在嘉兴一带颇具影响力的项氏家族，从明中期开始其家族声望日隆，出现了像项忠、项寿、项元汴等一批或高居官位或以文学艺术见长的家族领袖。

在项圣谟的生平中，对其影响最大的应当是其祖父项元汴。项元汴作为明中后期极具影响力的鉴藏家和书画家，其为其子孙留下了丰厚的艺术摹本，并深刻影响了其后辈的艺术创作观念。项元汴的收藏贯穿一生，并建立了“天籁阁”，以收藏其艺术珍品，涵盖了古玩字画以及经典古籍等各个方面项圣谟出生于艺术氛围极其浓厚的家庭，受到家庭环境的熏陶和影响，自身酷爱绘画艺术，并精于钻研。早期的项圣谟有志于科举，成为秀才后被举荐到国子监，其后逐渐卷待于仕途，成为像其祖父一样的创作和鉴赏家。项圣谟的绘画还受到家族创作的影响。项元汴在绘画创作领域就很广博，在花鸟画的创作上也独具风格，董其昌在项元汴创作的二十四开《花鸟长春册》画跋中提到，写生至宣和殿画院诸名手始具众妙，亦由徽庙自工此种画法，能品题甲乙耳。元时惟钱舜举一家犹传古法，吴中虽有国能，多成逸品。墨林子醖酿甚富，兼以巧思闲情独饶宋意。此诸册如入山阴道应接不暇也。董其昌对于项元汴花鸟绘画的评价甚高，将其与钱选并论，并指出其花鸟绘画“独饶宋意”。此外，像项圣谟的伯父项德新在绘画领域也具有一定造诣。项圣谟的绘画创作，除了能接触到一些宋元经典作品之外，在接受其祖父和伯父一代的影响上更为可能更为直接。

1644 年到1645 年间明清易代，同样成为项氏家族的重要转折点，为项元汴所在的生活和创作环境带来了重要的转变。项圣谟及其家族开始南迁，其间家藏书画的流散或被掠夺，项圣谟则沦落为流民。晚年的项圣谟家道中落，只能以鬻画为生，这种变故也体现在其绘画创作风格中。

在项圣谟的生平与时代背景中，还有更为广阔的艺术大环境的影响。明代的江浙地区画派林立，推动着地域化的艺术群体绘画风格的流变。明早期的浙派和明中期的吴门画派，至晚期发展形成了以陈继儒和董其昌为代表的松江派。这些大的流派以山水画、花鸟画等创作为主体，并形成了区域化的流派格局，使得江浙地区的绘画艺术传承与融合更加紧密。到明末，流派的区分更为细化，项元汴等为主导的嘉兴派在嘉兴地区形成一定的绘画风貌，成为具有一定地域影响力的画派。项圣谟的艺术创作即处于明晚期多重流派交织的环境，并对嘉兴派进行传承的基础上展开。

二、遗民江南——《花卉册十开》创作背景

《花卉册十开》（图1）现藏于辽宁省博物馆，曾由清顺治十五（1658年）汪之萼收藏，并请新安派画家汪家珍题跋。其后辗转流入清宫，属内府旧藏，辽宁省博物馆的历代书画多承自清逊帝溥仪逃亡时携带四大箱书画真迹，足可见此册之重要。该册横23.8cm，纵31cm。纸本设色，共计十开册页。其所画有白碧桃、兰花、野菊、秋菊，白梅花、海棠、荷花、千叶桃花、石榴、莲藕等。

从莲蓬莲藕册题款“壬辰八月十有二日写生”，推测该套册页绘于清顺治九年（1652 年）项圣谟时年56 岁，属于绘画成熟期。在落款上有：“项圣谟诗画”“易庵”“古胥山樵”“项孔彰涌兴”“项圣谟”等不同称谓，钤有画家自用印“项圣谟印”“友林”“松涛中诗画史”“易庵居士”“字孔彰”“醉风入诗画”，以及画家汪家珍题跋，及其用印“叔向”“汪家珍字叔向”“桃花潭水”“姑妄言之”“家珍”“璧人”。

从这些作品的款识推断，此册为写生而来，季节涵盖了春夏秋冬四时的景物。整套作品保存完好，在技法上代表了项圣谟花鸟画成熟期艺术的成就。

这一作品创作于项圣谟56 岁，即顺治九年（1652 年），属于项圣谟晚年的作品。清顺治二年（1645 年），清军南下后，项圣谟带家人辗转来到枫泾（今上海市金山区西北），在此期间至项圣谟逝世共13 年。项圣谟的题款不再使用年号的纪年，改用干支，体现了对故国的怀念。并使用新印章，印文“江南在野臣”“大宋南渡以来辽西郡人”“皇明世胄之中嘉禾处士”，现藏于北京故宫的《大树风号图》创作于这一阶段。《大树风号图》题款“风号大树中天立，日落西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”。与《花卉册十开》同时期创作的还有浙江省博物馆藏的《松石图轴》、吉林省博物馆藏的《松涛散仙图轴》、天津艺术博物馆藏的《稻雀禾蟹图》等，其绘画中的悲悯、隐逸情绪十分厚重，且创作数量不减，创作功力逐步趋于更加老辣和成熟化。项圣谟在《花卉册十开》即在此背景下创作完成。寓居枫泾期间，项圣谟的花鸟绘画创作依然较多，而《花卉册十开》堪称期间最具代表性的作品。在《花卉册十开》的千叶桃一开中，画家题诗：“六宫粉黛顿凄凉，千叶桃花也淡妆，寄语芙蓉秋见老，一番人面几回肠。”梅花一开中题诗：“骨有烟月姿，花同冰雪皎。”这展现出作者对于一种淡雅、脱俗气格的追求，在一定程度上展现在当下境遇中的出内心渴望。

三、五色骈臻——《花卉册十开》设色分析

《花卉册十开》在设色上整体趋于清淡、雅致。在千叶桃花、白碧桃、石榴、海棠、秋菊几开折枝的色彩布局上，其以赭石枝干、深浅不同的绿色为主，并以不同的色彩进行花朵的渲染。千叶桃花以白和胭脂进行调和，以厚重的胭脂色勾勒背面花瓣，红绿对比鲜明，使得花卉的塑造更为娇艳。白碧桃的刻画不再突出明暗，而以白色的浓淡进行色彩笔触的表现，花瓣刻画极其富有秩序，与同样秩序鲜明的叶子构成清雅、脱俗的视觉美感。粉色海棠的色彩在视觉层次上非常丰富，明暗清晰的粉色花瓣与颜色较深的胭脂花蕾与深浅绿色的茂密叶子组成了和谐的形式。《花卉册十开》的创作中花卉的刻画多运用没骨画法，枝干、山石、长叶的笔法展现较为集中。在千叶桃花、折枝石榴等出的枝干都是运用淡墨进行勾勒，笔触的运用相当灵活，顿挫转折非常鲜明，将石榴或花卉的枝干展现的极其灵动，最后用淡淡赭石色进行了渲染。在枝干的开始处用笔略厚重，顿挫鲜明，在枝干顶端，使用笔尖进行勾挑，在透明赭石色下则透露出黑墨的流畅与灵动。

在荷叶荷花一开的绿色展现上，艺术家运用不同亮度的绿色、通过控制水分将画面色彩呈现得极为和谐。浑厚的老荷叶、通透娇嫩的新荷叶、轻盈的荷叶枝干和萧疏的蒲草在绿色的区分和技法展现上都呈现出了独特的艺术魅力。莲藕的色彩表现方面，艺术家使用了留白和局部渲染的形式，将莲藕包裹于莲蓬和荷叶之间，将莲藕的纯净、细腻的色彩感觉呈现得极为巧妙。莲蓬使用深浅不同的绿色进行设色，表现结构的不同，运用胭脂进行皴擦，将莲藕、莲蓬呈现出玉石一般的色感，将色彩与质感拿捏得极为融洽。

这些折枝花卉在对比色的运用、色彩明暗布局的运用上与花卉本身的一些形式要素紧密联系，虽然运用色彩大多相似，但刻画出的折枝形式却各具特色，艺术家在这方面设色的独具构思和对色彩的细腻化运用体现了其艺术理念。

从色彩本身而言，项圣谟的《花卉册十开》注重对于色彩的选择和多重层次的运用，用色凝练且协调，展现出其绘画严谨而丰富的设色特征。项圣谟的色彩应用充分注意到了色彩本身的因素，将水墨意蕴和工笔色彩的绚烂丰富融汇在一起，在以色彩追求神似的同时，将水墨趣味和意境进行了更深层次的呈现。

项圣谟的花鸟画作品大多使用没骨画法，不再使用勾线设色，也使得其作品没骨技法得到了更多精进，对于后世的影响也主要集中与没骨技法方面。项圣谟作为嘉兴派的代表人物在江浙地区具有一定的影响力度。其生前即有“项松之名满东南”的美誉，在其去世之后，作品在江浙地带得到了广泛的流传。

四、妙造自然——《花卉册十开》构图分析

《花卉册十开》的主要题材为折枝花卉，在构图上形成了萧疏、简约的特点，画家在构图中善于运用对角线构图。在千叶桃花、白碧桃、石榴、海棠的整体布局中，都是画面形式都是枝干从左侧深处，伸展的枝叶从画面左上角覆盖至右下角，形成较为典型的对角线构图。梅花一开的形式与此相似，但是枝干由右侧伸出经过弯曲回环之后，同样形成了对角线构图的形式。兰花与野菊花由于都是地面低矮生长，分别从左下角和右下角伸出枝叶，从而构成对角线的构图形式。莲藕的布局从左下角斜向右下角，在对角线两侧安置莲蓬、叶子，呈现出稳重而和谐的构图形态，在虚实对比和色彩的相互相影响下，呈现出奇特的布局特性。老荷叶从画面最低端升起，占据画面的三分之一处，竖向的嫩荷叶和荷蕾偏向右侧，依然保持着对角线的构图格局。这种横竖的对比让画面更为稳定，散乱的蒲草以线条形式与几个宽阔的荷叶的面构成了对比，使得画面饱满而通透。《花卉册十开》基本遵循严密的对角线构图形式，这在项圣谟其他花鸟绘画作品中也得到了很好的呈现。这种构图形式与册页的创作形式相结合，形成项圣谟独特的画面布局特点。

在对角线构图基础上，《花卉册十开》对于细节构成因素的布局也极为严谨。在折枝花卉中，画家强化了枝干作为布局构图的形式要素，运用树枝、叶子、花卉的疏密对比，呈现画面的构思布局。在原本稀疏梅花的折枝刻画上，画家强化了枝干的走势、粗细和茂密程度，运用点缀的桃花让画面更显饱满。千叶桃花、海棠、梨花通过花叶的成组分布，强化了疏密的对比，使得花卉更具节奏感。兰草刻画遵循传统的墨兰图的构图法则，在兰叶的走势、交叉和与花卉的对比上都呈现得非常和谐。野菊花一开的构图，运用山石、兰草等形式构成了饱满、叠加且更富有层次感的布局形式。秋菊的刻画则更加具有注重线条布局的走势和交错，与大小、深浅不同的叶面形成富有秩序感的布局。

《花卉册十开》在构图上没有运用虫蝶等作为点缀，对角线构图形成了画面空间的大片留白，折枝构成因素的独特布局，使其画面形式形成清疏、典雅的格调。在这一作品形式中，对角线构图成为项圣谟进行画面布局的重要形式，在不同的题材塑造中，构图形式近似，但极具灵活性，避免了重复。例如，石榴等构图在项圣谟前期绘画创作中也在不断延续和应用，但早期的一些创作可能存在不成熟之处。

五、师法吴门——《花鸟册十开》画法分析

项圣谟这种继承性画家，开创性显然是不够的。在项圣谟的《花卉册十开》中最为突出的技法形式即对于“没骨画法”的继承。沈周的没骨花鸟具有极强的开创性和个性化的艺术特色，这些都通过直接或者间接的形式渗透到了项圣谟的花鸟绘画创作之中。今藏苏州市博物馆的《花鸟册》十开创作于沈周58 岁时，是沈周比较具有代表性的花鸟绘画册页作品之一，在该作品中包含了很多形式因素与项圣谟的创作具有一定的关联性。《花鸟册十开》中的“折枝石榴”一开（图1）中运用了三角构图形式，直接写意笔触勾画石榴只敢，并运用了少量的皴点。在石榴的刻画上，其运用不同的明度的色彩进行多层次的渲染，并使用深色进行点染，塑造质感。在开裂石榴籽、石榴叶子的刻画上其与项圣谟《花卉册十开》石榴册（图2）采用了相同的程式化刻画手段。在两幅绘画中，石榴叶子的刻画基本相似，两者都注重叶子的晕染和明暗变化，使用线条勾勒筋脉。沈周的折枝石榴和项圣谟的同类题材在用笔、晕染、勾斫、构图以至于画面构思等等形式上都存在大量的相似元素，从中可见前者对于后者的深入影响。

图1 沈周《花鸟册》折枝石榴（局部）（图片来源：百度图库）

图2 项圣谟《花卉册十开》石榴册（图片来源：百度图库）

在沈周的《花鸟册十开》中，“折枝白梅花”一开运用笔墨勾画梅花折枝，再点染梅花花瓣，在技法形式上与《花卉册十开》中的折枝梅花一开较为类似。“秋海棠”等几开中则使用了墨色山石与色彩较为丰富的花卉相互结合的形式，山石使用了皴擦，结构形式较工致，与《花卉册十开》中的野菊花一开具有类似的笔墨技法搭配。在沈周的花卉刻画中，花卉叶子的刻画非常严谨细腻，富有灵动感，一笔成形，多层次晕染，注重明暗的刻画在用笔形式上与项圣谟的作品存在较多的相似。沈周的《卧游图册》中采用了山水册页与花鸟册页相互搭配的形式。

其中，折枝石榴和杏花等几开都具有一定的代表性，折枝石榴写意成分较多，与《花鸟册》相比更加侧重于用笔和简约的敷色，并使用了墨色点进行点缀。折枝杏花的之感刻画则富有更多的皴擦技法，与项圣谟的《花卉册十开》中的折枝刻画极为类似。沈周的创作更富有灵活性和写意特征，在花鸟绘画的刻画上形成了较为简约、明快的画面风格。在沈周的作品中不难看出，其对于后世项圣谟的一些影响因素。沈周没骨花鸟绘画风格形成了较为广泛的影响，尤其在吴门画派群体内逐渐形成了一种独特的花鸟绘画的独特形式。例如，在吴门画派群体中文征明、陈淳、陆治的花鸟绘画创作都与沈周存在一定的借鉴或影响关系，这些因素大大丰富了吴门画派花鸟绘画的形式的成熟，并为晚明清初时期的花鸟画形式的发展奠定了基础。

六、结语

从放眼绘画史的角度看，项圣谟与恽寿平相比，他没能像恽寿平一样统领清代花鸟画风骚。客观评价，其作品呈现得独特性上与恽氏有一定差距，作为嘉兴派的领袖人物，同样也没能比肩恽氏的常州派。

但在明清鼎革之际，项圣谟作为遗民画家，在其作品其诗文中所体现的其人格以及独立思想这一点看，项圣谟是值得研究的一位文人画家。从该册页来看艺术创作中，对于前人的继承不仅仅包括宏大的变革和创新精神，还有潜移默化的深入探索和钻研，这一点在项圣谟《花卉册十开》中得到了很好的呈现。《花卉册十开》作为项圣谟晚期的花鸟画代表作品，其绘画语言和艺术内涵都达到个人的成熟阶段。