论《野马分鬃》的导演个人色彩

■黄茵 何胜

《野马分鬃》讲述了大学生左坤在毕业之际，伫立于大学和社会的十字路口，陷入了想大展拳脚闯荡一番却又茫然无措的境地。拥有了自己的二手吉普车之后，左坤急于逃离当前的状态，于是一段真正的草原之行成了左坤心心念念的寻梦之旅。《野马分鬃》是90 后导演魏书钧的长片处女作，入围了第73届戛纳国际电影节，获得评审团特别荣誉奖。这部充斥着青春气息、洋溢着野性气质的影片也引得国内观众注目。该片是导演的第一部长片，此时导演尚未形成自己的成熟风格，但影片在制作上承载了导演虽未成熟但已具雏形的个人风格，在叙事上拒绝了传统的以“起承转合”为核心的叙事手段，将重点放在了对细节和状态的展现层面，所体现出的创作初衷及命题选择，显得弥足珍贵。

一、光怪陆离：镜语呈现风格化

影片中多次提及国内外的艺术片导演，在揶揄片中导演明哥的艺术理念之余，影片中同样表明了魏书钧“迷影青年”的身份。不难看出，《野马分鬃》表现出了和台湾导演杨德昌的作品的某些共同属性，在平实的镜头表象之下，是对悲剧与荒凉的表述。相较杨德昌而言，魏书钧选择添加一些更为荒诞、迷离的影像表达自身的思考。在镜语表现方面，影片大量运用冷静克制的写实镜头，以表现个体的经历与客观的现实世界，除此之外，导演也使用了非常规的叙事视角与视听呈现方式，表现出主角细微的心理变化与迷离的生活状态。两种叙事方式在影片中交错进行，而后者所呈现出的光怪陆离的景观，更是导演初具雏形的影像风格的体现。

影片在写实镜头之中传达出对人类情感、对社会现象的深沉思考。左坤来到女友阿芝兼职的商场，两人在电梯交谈之后，阿芝搭载电梯下降，左坤上升，摄影机随着阿芝下降，音乐出现，主持人介绍活动，阿芝随后扮作“兔女郎”出场。镜头随着左坤的再次出现上升，而此时的左坤孑然一身，与四周热闹的氛围格格不入。左坤与女友阿芝所乘坐电梯的上升与下降，暗示两人关系的疏离，同时也是对两人不同的生活理念的展现。左坤选择向上而去，摆脱主流的价值体系，追寻无人问津的理想。阿芝选择向下融入人群，进入了由社会规则形成的关系网。这层关系网由兔女郎、豪车以及喧嚣的音乐组成，是由消费主义元素形成的矩阵陷阱，阿芝向下愈发不可自拔。两者愈渐疏远，最后两人的分离也变得理所应当。在这个两分十五秒的镜头之中，导演使用单个长镜头进行叙事，尤其是电梯一段，采用“降—平视—升”的镜头表现人物关系的变化，场面调度成熟有序。在色调处理上，用冷峻的色调展现两人的谈话，在电梯向下时，则用变化的灯光与嘈杂的音乐，与前一部分形成反差对比。

导演同样也使用非常规的、奇观化的镜头表现荒凉意味。左坤与童童驾车行驶在黑夜中，开始车头的四个灯发出强烈的光，随后熄灯，只余方向盘上微弱的灯光，相比于视觉上极致的暗，两人大声交谈的声音更能吸引观众。而接下来的一个镜头，是一匹无声的野马奔驰在草原上。两个镜头的声画组接，前者隐匿身躯，后者缺失声音，让吉普与马形成深度互文。同时，在马奔腾之后，左坤不得不面临来自郭老师和毕业的压力，前一段用暧昧的、晦暗的影像所建构的具有浪漫气息，在课堂出现之后便被拆解。于是，左坤对于理想与自由的追寻，变得脆弱易碎了。在影片后半段出现的左坤与童童的驾车戏中，理想与自由则被彻底地否决了。剧组杀青之后，草原的现代化让左坤说出“这也他妈太不草原了，咱们得去真正的草原”，两人开车前往理想中的内蒙古，左坤却因无证驾驶被警车带回警局。警车前行，左坤坐在两个交警中间，导演同样用低亮的、晦暗的镜头表现，与此同时，车后出现远方的焰火。左坤的草原之行终于还是没有到达，一个乌龙事件让这段旅行终结于将启未启，左坤的理想化为泡影，青春的躁动与野性在此刻也化作了黑夜中转瞬即逝的焰火，真正的草原也成了心中有所想，但并未到达的理想之地。

二、恍兮惚兮：个体写作与状态呈现

从第六代开始，个体写作便成为青年导演们常用的叙事策略，这一策略延伸到更为年轻的一代导演中，或者是毕赣对于故乡凯里表现的执念，或者是忻钰坤对于多线叙事的沉迷，也或者是白雪对于深港两地寻求身份归属的边缘人群的认同。不难发现，青年导演们的创作意图，往往同他们的成长经历、个人体验息息相关。《野马分鬃》并没有脱离这种创作策略，魏书钧用影像结合自身经历，书写了迷茫的年轻一代的个性，呈现了处于人生十字路口的青年茫然无措的状态。

《野马分鬃》是一部半自传性的影片，不论是导演的求学经历，还是导演的毕业之后与二手吉普车的故事，都在电影中得到充分的指认，从这个角度讲，影片作者性十足，导演叙事也更为个性化。影片所表现的左坤的迷惘状态与导演毕业之时的思考相互交织。影片故事结构于导演魏书钧的青春经历，但在故事的具体内核中，导演对于青春的认知与体验却并非局限于自身一人。迷惘困惑的时期，青春独有的旺盛的活力不知何处宣泄，化作野性和叛逆肆意张扬，对于理想的追求却被现实的诘难所阻隔，个人与周遭社会环境的关系便开始变化，而这种变化，是年轻一代的青春的显影。从个人经验到一代人的认同，导演在书写个性的同时也书写了一个时代。

导演放弃了传统的以“起承转合”为核心的叙事手段，选择用琐碎的、无常的生活经历成为叙事的主要部分，影片的主要目的并非单纯地“讲故事”，而是为了让观众感受到左坤所处的状态。电影中剧组聚餐酒醉之后，大家一同唱起了中国传媒大学的校歌《小白杨》，这一场戏既是对青春的燥热状态的展现，同时也是导演对个人经验的书写的佐证。之后，左坤与童童在吉普车内唱起了说唱歌曲《NB克拉斯》，节奏强烈的音乐与演员夸张的肢体动作，传达出片中人物旺盛的青春活力与野性不羁的状态。

魏书钧对“自我”的追问，更能以其“迷影导演”的身份进行诠释。如上所言，影片中多次提及侯孝贤、王家卫等导演，让导演名字所指称的符号参与影片的叙事，同时，影片在画框之外，更形成了与观影观众的有效互动。或者是对王家卫、洪尚秀的“不用剧本”的诙谐表述，也或者是对演员丰哥“坎城肤色”的戏谑，都让观众会心一笑，于是，导演的“迷影”身份与观众的观影经验便契合在一起了。

三、荒腔走板：创作者的一次叛离

影片除了对青春的迷惘状态的展呈之外，还通过主角与身边人物关系的变化，对左坤所处的社会环境进行有力批判。临近毕业，左坤想大展拳脚却陷入不断下降的漩涡之中，这一漩涡是由社会规则和世俗观念共同建构，影片中的左坤想要从漩涡里挣扎出来，开始选择叛离，驾着吉普去追寻理想的内蒙古，而影片之外的创作者也选择了叛离，通过影像表现出对于社会规则的唾弃，对周遭环境的不满。

影片的叙事动因，很大程度上来自片中明哥所拍的电影，从而使得《野马分鬃》成了一部“元电影”，“元电影”亦即关于电影的电影。不过本片结构“元电影”的主要目的并非探讨电影本体，而是借用“元电影”巧妙表现创作者的批判性。面对童童的“给我一份剧本”的诉求，明哥以王家卫、洪尚秀为例，表示拍电影不需要剧本。在内蒙古补拍时，明哥因“民族特色”未能按时到达片场，丰哥主持了局面。明哥看过其所拍内容后，直呼“洪尚秀”，随后两人做出惺惺相惜的姿态，开始无脑吹捧。明哥表面对于艺术十分痴迷，崇尚电影大师，实则是借艺术之名，行不轨之事。明哥的人物形象设计，是对当前电影行业的种种乱象的揭露和讽刺。明哥与左坤不同，左坤仍保有对于艺术的追求，在拍戏时也会因补拍环境音和丰哥起冲突，但明哥却早已将拍电影当成一种赢得自身利益的手段。

女友阿芝和左坤同时毕业，但显然阿芝更能适应社会规则。一开始兼职做车模、前台，又做到了领班，在规则之下游刃有余，很快便成为掌握规则的人。而左坤仍在十字路口茫然伫立，处于懵懂无知的状态，两人关系渐行渐远。阿芝父亲来到北京，为他提供公务员报考信息，甚至催促他在招待所报考，想将他束缚在体制之内。两人对于左坤的诉求一致，都想让他回归到主流价值所认同的体系之中，表现出一种将野马驯化为家马而做出的努力。面临经济的压力，左坤找到了明哥为他介绍的内蒙古老乡——一个想做歌手的老板。为了迎合老板，左坤和童童开着吉普到北京各大学售卖老板的唱片，尽管无人问津，左坤在面见老板时仍然谎称光盘已经卖完。在一段荒诞的旅行之后，回到北京的左坤发现，昔日无人问津的歌曲，已经成了流行歌曲，媒体争相报道，网民也对其青睐有加，通过对“一百首歌，一百首诗”在不同语境中被反复提及，影片对当下病态的审美趋势和流行文化进行了有力的批判和反思。

然而左坤的叛离并未彻底，他在短暂的草原之行后回归主流社会。爱情、学业、家庭，相继出现了难以挽回的危机，左坤选择背离，在奔向自由的途中，因无证驾驶被刑拘，长发被剃成平头，正如野马的鬃毛被剃掉，人与马的野性象征同时被抹除。在监狱剃度之后，左坤付出了成长的代价，终于告别了过去。父亲和昔日好友寒暄，左坤来到窗口，看见楼下的犯人在操练，正好是野马分鬃的招式，随后变阵为“感恩”两字。同样是平头的左坤意识到他也归属这个群体，穿着制服，表示感恩，正如监狱外被社会规约所驯化的人群。回到北京之后，左坤打算卖掉吉普车，在等候中介来看车时，童童借来了学士帽给左坤戴上，童童把手机放在车内拍照。在这个镜头中，以吉普车的视角看左坤的“毕业仪式”，左坤和车已经不能共用同一视角，车与人通过拍照形成了对视姿态，人车已然分离。在得知这辆车会开往内蒙古时，左坤决定送出这辆车，他将希冀和自由完全寄托在吉普车身上，希望它可以到达他所不能触及的真正的内蒙古。在影片中，吉普车和马深度互文，但两者毕竟还有差异，吉普车行驶在公路上，会受到交通管制，仍然处于权威的管控之下，左坤两次受到处罚，童童甚至被一个假交警吓到驶离了预定的轨道。而在影片最后的一个镜头之中，两匹野马则能自由地驰骋在草原上。在权威和规则之下，吉普并不能到达左坤想象中的内蒙古，而左坤也不能获得真正的自由。

魏书钧导演是中传2015级电影专业研究生，名副其实的“学院派”，《野马分鬃》获得的成功，对影视专业的学生具有一定的引领作用，对当前我国的影视教育也有相当程度的启发意义。总的来说，《野马分鬃》体现出了导演强烈的个人色彩，不论是独特的镜语呈现，还是基于个体写作的叙事方式，抑或是影片所展现出深刻的批判力度，都使得魏书钧在众多青年导演中脱颖而出，也无怪戛纳电影节和First青年影展都对他青睐有加了。

[1]李少白：《中国电影史》，北京：高等教育出版社2005年版。

[2]魏成颖：《〈野马分鬃〉的反类型化叙事》，《电影文学》，2021年第8期。

[3]杨博：《元电影与迷影文化》，《传播与版权》，2018年第8期。