布袋和尚

于 坚

20世纪世界进入全球化时代，但是歌德所谓“世界文学”的时代并没有应声而至，地理、交通、技术、经济的古老屏障逐步消失，普世价值也正在日益成为人类共识，虽然颇具争议。但是语言的屏障依然坚固如长城，这座伟大的城墙乃语言所造。巴别塔是人类最后的永远无法完成的工程。在我看来，20世纪的最深刻的失败之一，乃是柴门霍夫博士创造并企图推广的世界语的半途而废。

由于语言的古老地理(它甚至比大地更为坚固)，在这座长城后面，艺术究竟发生了什么，艺术史并不完全知情。就是围城之内的人们也未必知情。2019年的10月，在瘟疫席卷世界之前，我曾去往希腊旅行，在这个半岛的废墟间，经历了一场世界艺术史上最伟大的雕塑风暴，回到昆明家中，再次看见我早年在坊间收到的、一动不动，安稳如山，已经覆满灰尘的云南华宁晚清民间艺人制作的继承了宋代天青色的弥勒佛陶像，心中为之一动，不由将其与希腊雕塑比较，它们都极小，但其唤起的审美愉悦并不弱，朴素天真，点到为止，以小见大。有个黄昏，我在微茫的室光中注视着一尊底款为“曾龙异造”的粉彩弥勒佛像，深为吸引，它躺在那里，传达着一种强烈的，直接的喜感。熠熠生辉，似乎刚刚从窑变中挺身而出，站在世界的窑口。高大豪迈已经名垂青史，矮小庸常则被忽略。 “如果没有对‘异’(altérité)的本质态度，就不会建立起真理：真理从来就不是同一(même)；只有在另一个世界和另一种生活的形式中才能有真理”(福柯)。

晚清至民国，大批称为“摆件”的、不占地方的、可置于百姓家中的小型粉彩瓷塑弥勒佛像自民间艺人手中涌出，无论在希腊、罗马或是印度、南美……世界其他地方没有这种形式的弥勒佛造像。与世界雕塑史上那些成名偶像不同，它没有那种普遍的高大、威严、凌厉、进取、胜利、挺拔好斗、权威、英雄主义、唯我独尊、志在必得的常见姿势，也不出现在庙宇，神坛，博物馆，公共空间……与雕塑史上那些普遍的一本正经的世界悲剧造型不同， 这位大肚罗汉不是带来“反复无常、犹疑不决、怀疑、痛苦、迷信、焦虑、野心、贪婪、妒忌、艳羡、桀骜不驯、疯狂、食欲难填、战争、谎言、不忠、背后中伤人和猎奇”(蒙田)。它们暗示的是妥协、随意而安、享乐主义、艳俗，喜感、玩世不恭，揶揄、玩物丧志，解脱，觉悟，它们也许是奥勃罗摩夫(冈察洛夫)、甲壳虫格里高里(卡夫卡)、懒汉、失败者、睡虫、犬儒、第欧根尼、伊壁鸠鲁……但绝不是阿波罗(而它的原初造型正是模仿了阿波罗)，酒神而不是太阳神。它们在造型上解构佛系的庄严妙相，创造了一种前所未有的“民国粉彩色”。这些满不在乎、怎么都行、松弛、叛逆的“摆件”被置于上世纪初中国家庭的客厅、卧室、厨房、起居室、私家神龛、供桌(与祖先的牌位置于一处)这些私密处，带来的美感、视觉冲击、精神充实、深意、教化并不亚于世界艺术史和博物馆中那些被顶礼膜拜的偶像。“这些面具后面都隐藏着一个神祇”(尼采)，笑眯眯地望着这个悲惨世界。

佛教在大约两千年前作为一种新的、法力无边的精神支柱传入中国。粉彩弥勒佛暗示的却是它的时代普遍的虚无感，没落感，做一天和尚撞一天钟。山雨欲来风满楼，革命将至，生活世界将让位于观念世界，观念将驱使并控制身体，最后的佛系作品，亦庄亦谐，三千年未有之大变局即将到来，赶快吃吧，赶快玩呵！“本来无一物，何处惹尘埃。”

“佛陀是没有形体的，是智慧教义的象征。……如果没有造像的话，那么人们也许早就把教义给忘掉了。因为谈到佛教，我们想到的究竟是什么呢?难道是佛陀那些容易记住但又难于理解的言论？抑或是我们已经多次见到过的、并且在我们的想象世界里已经打下烙印的结跏趺坐的佛陀像呢？……如若没有这些造像，或许有关佛的知识水远也不会传给我们，因为这些佛像之出现，在两千年的过程中，一直对教义起着沉默的提示作用”(赫尔穆特·吴黎熙《佛像解说》)。

弥勒佛是释迦牟尼的继任者，未来将成为下一尊佛，叫做未来佛。最早，像释迦牟尼一样，弥勒是站立着的。在泰国，我见过巨大的弥勒佛像，赤脚站立如希腊神话中的巨人安泰。属于佛像的政治正确系列，高大、站立、瘦骨、肃穆庄严如希腊圆柱、金字塔或者灵动苗条如春天之树。佛教本是印度原始诸教中的一个，后来成为各异教中的正统，在阿育王时代获得了唯一至尊的地位。而同时解构这种政治正确也一直是某种潜在的力量。今天在印度本土，佛教已经式微。

进入中国大约一千五百年之后，顶天立地的弥勒佛坐下来，发福，成为布袋和尚。据传是以五代后梁明州(今宁波)奉化的契此和尚为原形，民间认为他是弥勒菩萨化身。契此和尚身体巨胖，眉皱而腹大，出语癫狂，像第欧根尼那样随处寝卧。常用杖挑布袋入市，到处化缘，得到的东西统统放进布袋，而布袋永远是空的。五代以后，江浙一带寺院出现契此样子的弥勒佛塑像。北宋元符元年(1098年)，哲宗皇帝赐号布袋和尚“定应大师”，北宋崇宁三年(1104年)岳林寺住持募资建寺时，将此种造型的弥勒佛像置于寺内，宋徽宗赐阁名为“崇宁”，天下寺院开始供奉布袋和尚为表法弥勒尊佛像。弥勒佛头上的宝冠、武士身材或苗条结实可跳舞的身材不见了，坚定不移做上升崇高状的阿波罗式硬性金字塔现在成为垂向地面的软金字塔，从高大上中塌下来，回到肉，光头大耳，肚大腰圆，笑颜逐开，民间称为“笑佛”。

要想对一张脸

建立审美的认识，

就必须拒绝

历史的认识。

——让·热内《贾科梅蒂的画室》

弥勒佛来到中国两千年间，其造像有铜铸的、石雕的、铁制的、泥塑的、木雕、陶的，到晚清，弥勒从高高在上的神龛里走出来，世俗化、艳俗化、卡通化……坊间越来越多的是瓷塑粉彩弥勒佛，就像中世纪的小型框式圣像画，于20世纪初叶达到高潮，其影响力比佛陀造像更普及，几乎遍及家家户户。佛教艺术似乎进入了一个后现代时期。这些貌合神离的弥勒佛并非千篇一律，虽然大批量制作，但不是机械的复制。通过艺人的上手，没有失去灵光。灵光来自手，通过上手创造的细节解构了真理的唯一性，这是手的真理，而不是真理的真理。无数上手创造的细节最终归一，细节的微妙变化令灵光不逝。来自马士腊、犍陀罗的高大上的佛像现在瘫软在大地上，迷恋生活世界。慵懒，堆积，闲适，玩世不恭，色眯眯而坐怀不乱。有些艺人故意突出性感的乳头，肥手指，肥厚的脚。而那个时代，中国身体仍然是禁区，女人被三从四德束缚，还在缠脚，足不出户。男人被满清曲解过的四书五经禁锢，留着辫子循规蹈矩。粉彩弥勒佛不是唤起释氏那样的庄严，一本正经，而是妥协，玩耍，漫不经心。不是吴哥窟的令人恐怖的神秘微笑而是笑眯眯。佛的戒律退隐在亲切之后，依然无人敢于逾越，打碎弥勒佛像依然意味着不祥。他那么好，那么有召唤感、勾引力。露出身体，油肚，可以依赖，暗示着放荡不羁之合法，甚至与晚清民国时代风起云涌的性解放暗流相呼应。

瓷这种人为的神秘材料，在中国的发生，意味着一种世界观。大地本具的泥巴，在世界各地，到陶为止。瓷超越泥巴，成为泥巴的形而上之物。瓷来自泥巴，但是敞开了比陶更复杂的语言世界。“薄如纸、明如镜、声如磬，雨过天青云破处，这般颜色作将来”(周世宗)。陶的出现基于实用之善，之后艺术偶然发生。瓷则是一种世界观，就像汉语，它的诞生本具诗性。这种诗性是对“天地之大德曰生”的一种感恩形式。语言的发生就是一种感恩。造型，上釉、绘图、窑变……美先于实用。先是瓷，然后才是器皿。“尽美矣，又尽善矣”(《论语》)。美先，善后。瓷易碎，结实不是其目的，它唤起的是敬畏、尊重、爱护。历久弥新，新意味着美不会失效，可以穿越时间，这是一种形而上的守旧。

晚清民国的粉彩瓷塑，将瓷这种材料的形而上内涵发挥得淋漓尽致，登峰造极。这些粉彩瓷塑人物全部穿着霓裳羽衣，个个是仙人打扮、装束，普遍穿着万花不落地的料子，大红大紫，眼花缭乱。这些仙人同时也是凡人，肥佬、抱着小孙子的老太爷、含苞欲放的小姐、翘着二郎腿的奶奶、富态的姨妈，苗条侍女、威仪武士、文雅儒生……仙人们只是被冠名为观音、弥勒佛、八仙、仕女，林黛玉、武松、李白……晚清是中国历史上身体最为束缚孱弱的时代，身体摇摇欲坠，被世界讥刺为“东亚病夫”，中国身体普遍色彩单调，死黑、灰黑、阴丹蓝……动作凝滞，男人留着千篇一律的长辫子，女人裹着小脚。这些匿名巨匠创造的粉彩仙人却是五光十色，身体的大解放，大狂欢……杨妃色、湘妃色、妃红色、一品红、海棠红、石榴红、樱桃色、银红、中国红、绛紫、绯红、胭脂色、朱红、丹砂红、彤、茜色、火红、赫赤、嫣红、洋红、橘红、绛色、浅绛、枣红、殷红、酡红、 鹅黄、鸭黄、樱草色、杏黄、杏红、橘黄、橙黄、橘红、姜黄、缃色、橙色、茶色、驼色、昏黄、栗色、棕色、棕绿、棕黑、棕红、棕黄、赭色、琥珀、褐色、枯黄、干枯焦黄、黄栌、秋色、秋香色、嫩绿、柳黄、柳绿、竹青、葱黄、葱绿、葱青、青葱、油绿、绿沈、 碧色、碧绿、青碧、翡翠色、草绿、 青翠、青白、 鸭蛋青、蟹壳青、 鸦青、天青、豆绿、豆青、 石青、缥色、艾绿、松柏绿、松花绿、靛青、靛蓝、碧蓝、蔚蓝、宝蓝、蓝灰色、藏青、藏蓝、黛色、黛绿、黛蓝、黛紫、紫酱、酱紫、紫檀色、绀青、紫棠、青莲色、群青、雪青、丁香色、藕色、藕荷色、苍翠、苍黄、 苍青、 苍黑、 苍白、水红、水绿、水蓝、淡青、湖蓝、湖绿、象牙白、乳白色、雪白、月白、缟、素、荼白、霜色、花白、鱼肚白、莹白、灰色、 牙色、铅白、玄色、玄青、乌色、乌黑、深黑、漆黑、墨色、墨灰、缁色、煤黑、象牙黑、黧、黝黑、黯、赤金、金色、银白、铜绿及其过渡，莫兰迪色、伦勃朗色也层出不穷。色彩的大解放，身体的大解放。那些匿名的中国粉彩瓷塑大师就像是一个中国的塞万提斯，创造了一个伟大的走村串巷的堂·吉诃德、桑丘、杜尔西内亚们的戏班子，演绎着生命的自由解放之梦，创造了一个近在咫尺的象征性的人间天堂。面对大千世界，这些侏儒般的大胖子笑颜逐开，一副“我不入地狱，谁入地狱”的超越姿态，走出大雄宝殿、挺身向世界而出，光头、肥厚的肚子、笑颜逐开、宽衣解带、迷恋肉身、敞胸露乳、赤脚、光头、大耳垂、大腹便便，浓妆艳抹、袈裟花里胡哨，肩膀上挎着个布袋，鼓囊囊的里面却空空如也。大部分时间盘腿而坐，一堆松弛的肉山。也会风尘仆仆行走于大地，像是个流浪汉、行僧、游牧者、波西米亚人……刚刚被大雄宝殿赶出来的叛逆，伍德斯托克音乐节上的诗人，竹林七贤之一，已经酩酊大醉，还在唱着歌呢。

中国20世纪的现代艺术之杰作，不仅只是出自艺术史津津乐道的受到西方影响的精英艺术家，这些粉彩瓷塑艺术家或许更重要，不见经传，只有作品。这些瓷塑就像中世纪流行于西方家庭的圣像画(Icon)混入家具、工艺品，潜移默化着普通观众对形而上、不确定、不可知之神秘、生命之意义、最高价值……的觉悟、省察、慎独、自重和对艺术的尊重。生活无论如何庸俗，这个摆件绝非可有可无，它们从未在神庙、博物馆、废墟孤峰独立，而是像盐罐一样被置于中国人的日常生活。现代艺术史对这些民间匿名艺人的作品忽略不计，我在《中国雕塑史》一书中没有发现关于这些粉彩弥勒佛像的只言片语。制作它们的手艺在20世纪晚期逐渐失传，为数不多的原作覆满灰尘、包浆。藏家们犹豫不决，它们到底是中国杰作还是工艺品？有些艺术史断然宣布，晚清以降的中国在艺术上“已经僵化”。“自宋代和元代早期以后，中国就已经没有真正伟大的艺术了。中国艺术的坍塌之势，并不是夸大之词。现今，在中国宅邸或商铺里装扮墙壁的，都是一些逸笔草草之作”(恩内斯特·费诺罗萨《中日艺术源流》)。坊间可见的中国雕塑史则从未提到过这些“摆件”。

在我看来，如果将这些瓷塑置于世界艺术史，其价值可独立一章。这些以弥勒佛造型为主(包括这场自清代释迦牟尼、观音、八仙、普通人物塑像等等)的粉彩运动，我认为是在敦煌壁画、云冈石窟、山水画、四合院之后最伟大的艺术运动，中国艺术从未如此广泛深刻灿烂地进入过民间，直至私人空间(家庭供桌)。20世纪晚期的艺术是一个大倒退，艺术抛弃家居，取媚于广场。

梁启超在《书法指导》中认为：“凡看一国的文化高低，可从其美术表现出来，美术世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是书法的写之美的全面性，使得在“各种美术之中，以写为最高”。梁启超没注意到的是，晚清民国至五六十年代中国无名艺术家发动的粉彩瓷塑运动将雕塑、绘画、书法、以及窑变熔为一炉的新艺术浪潮，几近于印象派，波普之类的艺术运动。

粉彩始创于康熙，极盛于雍正。到晚清民国，这种艺术在中国已经像18世纪的西方油画般成熟，大师如云，其影响力甚至可以和水墨匹敌。粉彩集中国雕塑之大成，以小见大，一种更自由的综合。用泥巴捏造塑型，上色，烧制的弥勒佛将山水画的构图手法、转为造型空间上的阴阳关系，粉彩之色自由大胆无所顾忌。而釉，就像水墨的湮浸——这种中国独有的艺术材料令一切都无可挽回成为表现性的。大小在二十四公分上下，模子大同小异，但个个都经过艺人上手，细节(造型，色彩的细部)各个不同，像是同一个母亲生下多胞胎。大约两千年前来自西域的高大上的、威严神圣的佛像现在离开了大雄宝殿进入私人室内，成为五彩缤纷的日常生活的家具之一。这个方向与波普不同，在安迪那里，家具、商品、明星、生活世界成了艺术(像是中国宋代就玩过的把戏。)而最终，杜尚、安迪都成为20世纪最负盛名的作者。晚清至民国粉彩瓷塑弥勒佛的作者是匿名的，只有那些作品的鲜明风格(秃顶、开口笑、大腹便便、山丘般的盘腿打坐，赤足五彩缤纷的袈裟，布袋)令人一望而知。忽然，佛系雕塑从石头，青铜，泥巴转向了粉彩瓷塑，从庙堂大举攻入寻常百姓家这些戏谑般的佛像将一向庄重森严的佛像彻底解构、世俗化、艳俗化、侏儒化，佛像在这里失去最后的一点尊严，成为一堆喜剧式的、肥嘟嘟、色眯眯的肉感金字塔。就像某种安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯式的解构。安迪只是一个人。粉彩弥勒佛却来自无数匿名工匠的手。这种在手工作坊中由匿名艺人上手在一个模式下复制的东西乃是一件家具。弥勒佛离开大雄宝殿进入了私人房间，宗教具有了某种私密性，他仿佛是从被窝里爬出来，刚刚披上袈裟。当其时，寺院中的和尚们还穿着黄色或青色的单色袈裟，这些花和尚却袒胸露乳，嘴唇乳头像同性恋者涂得鲜红。有些弥勒的手指是女性化的兰花指，千红万紫，五花八门、百花盛开。哪里像是一个传统的佛门。生命可以是一场不断投奔正确的、建构的固化运动，也可以是一场不断地投奔自由的终身的解构运动，弥勒佛暗示了后者。它更像是诸神在日常生活中的一个在场代表，不是对弥勒教义的反讽、解构、逃离、批判而是一种大象无形式的意义沁润。这是入世的召唤，弥勒佛这种在世的喜感意味着人要死于现实这个快活林。喜感但不是玩世不恭，倒像是在召唤。弥勒佛不再是未来的而是当下的，一个依恋着当下的肉身。但是，子曰：未知生，焉知死。弥勒佛也是一条底线，伟大的管辖者就在室内，笑眯眯的，提醒你“知生”。意味深长的是，这些弥勒佛的脑门上都有个孔子式的丘。“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”弥勒佛现在不代表佛陀而代表天。

这些自称弥勒的笑眯眯的侏儒胖子，油肚巨大如丘，跌坐，身边有个布袋。都是一个模式，但艺术的奥秘正在于小异，异常。月印万川，万法归一。我见过以及收藏的数百个晚清民国出品的弥勒佛像，细节上没有一个是相同的，雷同的只是布袋和尚这个造像模式。异常来自手，手决定上手者不是复制。每个匠人的手都是独一无二，上手时间的心情、手感、最后的窑变也不一样，这导致了小异，而艺术的魅力正在于这种小异的细节。生生之谓易，易不是天翻地覆，另起炉灶，标新立异。天地君亲师，天不变，细节会易。如果模式已定(“志于道、据于德、依于仁”)，那么“游于艺”就开始，艺术家不再操心意义主题，他要做的只是出手处理各种材料在造型过程中的关系、厚薄、轻重、浓淡……他挺身而出，个性因上手而发生。粉彩弥勒像是一种家艺，匠人想象的观众是私人家庭的成员而不是广场、博物馆。它们像家具一样可用、耐用，但是没有家具的那种绝对实用性，“物物而不物于物”(庄子)，它们是庸俗大众私人房间里的一线精神之光。

这种上手导致小异，令这些貌似雷同的小摆件看上去就像是血缘相同的一家人，兄弟、姐妹、双胞胎……与西方艺术的标新立异、个性化不同，这些摆件不能抢眼。他者不是地狱，而是家庭成员。个人只有在他者的存在中才能意识到自己的存在。布袋和尚的造型暗示的是对群的尊重，合群而不是鹤立鸡群。诗可群。神是一群而不是唯一一个。

上世纪初，美国发生了波普艺术运动，“我认为每个人都应该是一部机器，每个人都应该和另一个人一模一样”(安迪·沃霍尓)。安迪·沃霍尓的复制品解构了一批资本主义明星形象的政治正确，它们本是商业社会的高大上弥勒佛。安迪·沃霍尓通过无情的复制消解、颠覆了伪善的“艺术个性”，梦露在复制中被匿名，而匿名的可口可乐成为艺术明星。“艺术的独创性是必要的吗？” “我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下。” “我喜欢无聊的东西，我喜欢一样的可以被不断地重复的事。” “你仔细想想看，百货商店就是一个博物馆。”“ 所有的可口可乐都一样，而所有的可口可乐都很好喝。伊丽莎白·泰勒知道，总统也知道，流浪汉也知道，而你也知道。” “我的绘画直觉说：‘如果你不去思考，它就对了。’一旦你必须决定与抉择，它就不对。你决定的东西越多，它的错误也越大。”“如果你看的时间足够长了……意义就会消失”(安迪·沃霍尓)。安迪的艺术观点更像是一位初级的禅宗觉悟者。“若言归佛，佛在何处？若不见佛，即无所归”(慧能)。丝网复制的梦露、可口可乐、花朵等的肖像，其区别只在于复制过程中产生的轻微色彩变易、走样。波普并非全无意义，至少那是一种对资本主义机械复制时代的反讽、调侃。讽刺的是，这种反讽最终却令安迪自己成为了明星，名利双收。“沃霍尔利用梦露相片所创造出的效果，并不是所有的作品都能显现出她的魅力，有些甚至让她显得很古怪，像戴了一张介于生和死之间的面具，然而这却也能让我们感受到同等力度的美和死亡”(杰夫·J·尼科尔森)。这种释义未免牵强，粉彩弥勒佛不需要这种释义，逐出了大雄宝殿的粉彩弥勒佛就像是一种毫无意义的可口可乐，但是这种可口可乐并非全无意义，而是无意义之意义。

在佛像艺术史上，这些粉彩瓷塑之意义几近于印象派诞生。这种民间的静悄悄的没有作者的艺术运动颇有后现代风格，这不是先锋派发动的艺术运动，它是对“一本正经”的反动，也许用调侃这个词更合适。这种艺术运动没有领袖，在匿名中自然发生。自明代开始出现迹象，弥勒佛一反常态，取掉冠貌，露出秃顶、敞开油肚，不再笔直站立而是盘腿翘着肥蹼跌坐或者走开。这种艺术既有“浮世绘”那种“包装”风格，也与波普主义有异曲同工之妙。一方面它们是模式化的对模式的解构，另一方面它们又来自不计其数的民间作坊的匿名工匠，他们的匿名用繁体字印在塑像底部，属于曾龙异、魏洪泰、朱茂记、丁义盛、游长子福建会馆……等名号，也有不署名的。如今在民间的私家供桌上这些匿名艺人的摆件也许还成千上万，但是已然不多，越来越少见。自从西方标准引入后，中国近代艺术史直到今天，都在鼓励自我、标新立异、前卫，发生在民间的匿名的、作者已死的粉彩瓷塑弥勒佛艺术运动不见经传。由于其价值并未被认识，藏家不确定这是艺术作品还是工艺品(其非凡之处，正在于它在艺术品和工艺品之间的后现代风格。)因此这些非凡的塑像依然少人问津，而安迪·霍尔的玩“雷同”概念的产品却价值连城。20世纪对西方艺术顶礼膜拜的世风也遮蔽着人们的眼光。在我看来，这些民间匿名作者创造的弥勒佛像在审美上带来的满足并不亚于中世纪的圣像画，那些拜占庭黑暗作坊中的产品。它们都是象征性的，并非写实，这些匿名工匠创造的摆件完全是想象力的产物，一个通往精神世界的偶像被匠人们惟妙惟肖地创造出来，它肖似的是谁？

晚清的中国民间艺术家绝不会像20世纪受西方影响的艺术精英那样彰显自我，创作粉彩瓷塑弥勒佛的艺术家属于一个匿名的集体，这个集体确立了一种鲜明的艺术风格，这种风格最终完成了一场深刻的解构，这是一种整体的解构。在这些彩瓷塑弥勒佛中我们看到佛的面目已经被彻底改变。佛被粉彩重新文身，精神性教义从至高无上变成了色眯眯的可亲可近的肉身。曾龙异、魏洪泰、朱茂记、丁义盛、游长子的福建会馆出品的弥勒佛，是另外一个弥勒佛，它只是还有弥勒这个名字，身体已经不是，唯一的联系只是那双肥硕的赤脚。

“恐人说物自物，道自道，所以指物以见道，其实这许多物事凑合起来，便都是道之体”(朱熹《朱子语类》)。天不变道亦不变，变化的是各时代的手对道的把握、表现。有无相生，这些伟大的摆件本是家居的实用(阿弥托福)之物，现在“有”被时间打入冷宫，裹上包浆，“无”敞开了。就像希腊人的神庙失去了祭祀功能，弥勒佛现在成为彻底的艺术作品，从前被宗教遮蔽着的艺术现在敝开了。弥勒佛在密集于私人房间的日常器皿的实用性的包围中作为非实用者、多余者空着，这个无用摆件如果从背后看的话，它呈现的是一种“可靠”感，宽大肥厚的背，可以依靠。它的前面则放射着勾魂的光芒。这一点与弥勒佛进入中国的初衷一致，没有改变。只是它已经不再高高在上，讳莫如深。犍陀罗的工匠肯定不认识这个自称弥勒佛的胖子，它是虚构的，世界中并无此尊，仿佛它一直是家庭成员之一，跻身于家具之间它依然无用，这个小摆件只通向精神世界。家具中唯一具有灵光的家具，虽然进入了千家万户，大众化、喜闻乐见，就像柳永的词，有水井处皆咏。但它并非一块抹布，不能随便对待(并非那类只有一刻钟价值，随时准备着升级换代的家具)，我更愿意像古董界那样称它们为“摆件”而不是作品或者器皿，它们在作品与工艺品之间，在有用于与无用之间。

如果安迪的“雷同”是对某种灵光消逝的资本主义工业化复制时代的反讽、调侃的话。那么中国的弥勒佛——这位“梦露”却不是，它是艺术在场的一种转移。粉彩弥勒佛暗示的是人们对生活世界的彻底投降、浸淫、迷恋和对寻求某种更日常可亲的来自不可知力量的庇护的保证。那时候这个传统中国的古老价值系统已经日薄西山，摇摇欲坠，现代即将到来。

过了一百年后，传统中国至少在空间上已成废墟，洁癖风行天下，当我在2021年的春天，在一个没有庙宇的钢筋水泥建造的灰色小区中凝视着从“闲鱼”网上淘来的一尊产自民国曾龙异作坊的粉彩弥勒佛，不禁感叹，生活曾经是如此的柔软、舒服、色情、糜烂、灿烂、多姿多彩而可靠。今天，除了那个暗示着过去、现在、未来的永恒轮回的金字塔结构，易经、圣经、论语、大藏经……都是这种不可知力量的语言表现，只是说法不同。中国弥勒佛已经成为一种在世的艺术形而上，失去了实用价值(宗教保护)只剩下美(手艺)，塑像不再仅仅意味着信仰之善而是无用之美。但人们依然看不见它，因为其意义是入世的、悲剧的、消极的、滑稽的、艳俗的、不确定的，而这个时代依然为单一意义所蒙蔽，与希腊一样追求的是单向度的线性时间、积极、进取、向上、确定性、唯一……

“你柜子里的每样东西上面都应该有个保存期限，就像牛奶和面包和杂志和报纸一样，东西一旦超过保存期限的话，你应该把它扔掉。”安迪·沃霍尔终将被时间扔掉，因为他只需要十五分钟。那些复制只是观念，没有上手。晚清民国的粉彩弥勒佛作为艺术却将长存，它开始就匿名，上手就是匿名。佛教的正统在晚清已经式微，粉彩弥勒佛将其转移到艺术的匿名中。作为一种教义消失了，意义烟消云散，即便是释迦牟尼这样的意义。留下来的是艺术。尼采的以“艺术形而上”取代上帝是20世纪以降西方的一种精神趋向。粉彩弥勒佛则是一种复古，晚清的虚无感令精神偶像似乎又回到了万物有灵的泛神论，粉彩弥勒佛更像是异教之一。在进入中国近两千年后，它被颠覆或同化了吗？生生之谓易，这是弥勒传入中国的机缘。粉彩，也是属于那场中国人的亘古运动——“生生之谓易”。道法自然，作者死去，匿名于永恒。“千秋万岁名，寂寞身后事”(杜甫)，粉彩弥勒佛不会进入博物馆，它依然在中国家庭的供桌上，虽然覆满灰尘、包浆、污垢。

布袋和尚的辞世偈云：“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识。”