美国和回归：卡夫卡的《失踪者》*

莱纳·施塔赫

黄雪媛 译

事件推开灵感之闸，将他的语言表现力推至巅峰。这些事件触动心灵、引发疼痛

当我阅读一本书，

就希望结识其中的某个人。

——弗朗茨·格里尔帕策

如果从高处俯瞰卡夫卡文学生产力的进退与起落，我们会发现一个典型的波浪模式：创作的涨潮期总是突然来临，他可以一天数小时高强度、高产能地写作；接着便是连续数周的退潮期，想象力渐渐消退，就算拼命挣扎也难以为继，最后只能偃旗息鼓，陷入持续数月的停滞期。迄今还没有一个无懈可击的艺术创作理论模型，可以用来解释卡夫卡为何会一再经历这样的创作循环。卡夫卡本人也未能解开自己的写作之谜，他的想象力和艺术表达力仿佛受着某种秘密法则的指挥，时而欣然开放，时而黯然关闭。每次他都投入太猛、太深，似乎要把短暂开放的灵感蓄水池一次抽尽。

卡夫卡的波浪式创作模型有两个显著特点，而且两者对于文学作品的内涵都具有重要影响。其一，卡夫卡的创作源泉始于真实事件，他从不只凭单纯的灵感写作。事件推开灵感之闸，将他的语言表现力推至巅峰。这些事件触动心灵、引发疼痛。事件使他超越绕圈圈的原地自省，迫使他开启新的人生阶段。1912年夏天与菲莉丝·鲍尔的相遇促使卡夫卡作出了追求她的艰难决定；1914年夏天发生了半公开性质的取消订婚事件，卡夫卡如同经历了一场噩梦。两起事件都让卡夫卡感到自己已被逼至生存边缘，他必须调动强大的意志来阻止心理崩溃。

卡夫卡每逢写长篇，就会遭遇越来越多的困难，最终导致他无法完成任何一部长篇

卡夫卡明白，这些事件并非宿命或者意外的冲击。菲莉丝出现在他的生活里，引发了一场心理风暴，也标志着长达一年多的疲软期告终。在此之前，他承受着生命孤独感和空虚感的持续威胁，眼睁睁看着自己不幸的生命渐渐缩成一个敏感的痛点。不久前与魏玛少女的调情不过是一种偏执的举动，几乎有失体面，但它亮出了最后的信号——无论是福是祸——他必须自救。终于，一股来自外部的力量捎来了解决之道。内心深处刮起的劲风席卷了疲软期累积的种种联想、执念和意象，使它们飞扬上升，再转变成一个个无可阻挡的作品主题，从他笔端倾泻而出。他有种手到擒来的快感，就好像在誊录现成的东西，非常轻松。

在小说《密探》的序言里，作家约瑟夫·康拉德(Josef Konrad)讲述了他如何利用偶然听到的零星信息虚构出女主人公(温妮·维洛克，Winnie Verloc)的形象和命运，其他人物随之应运而生，地方特色和政治背景渐次呈现——这是一种类似结晶过程的创作方式。卡夫卡则反其道而行之：每当新的创作期来临，比如1912年9月23日晚上，他就像从一个蓄满的水池里汲水般汲取素材。场景、隐喻、神情、姿势、还有种种特别的细节——一切都是现成的，甚至是塑造成型的语段，这一点他的日记可以提供佐证。卡夫卡并非在“加工”某个事件对他造成的冲击，而是在早已积累好的素材上开展写作，事件只不过让素材曝光而已。在卡夫卡的笔下，意象和语言的关联具有前所未有的、极具挑战性的密度。一切都互相呼应着、彼此激发着，就好像他无须发明什么，无须设想什么，只须把全部的创造力投入到整合工作中，把现成的原材料完美结合即可。

如此一来，波浪型文学创作模式的第二个特征就产生了。卡夫卡每逢写长篇，就会遭遇越来越多的困难，最终导致他无法完成任何一部长篇。并不是因为作品本身有问题，例如构思有缺陷，或者难以付诸实施，而是创作初始喷涌而出的想象力到了后来就渐渐衰退，直至耗尽。现成的“合适”素材越来越少，他不得不搜寻新的元素。渐渐地，重复和离题悄然而至，章节内容开始各自为营，文字密度不断降低，情节发展延宕停滞。仿佛他的写作之河被一面高墙挡住，墙面只能渗入极细的水流。最终，他的叙事之流阻塞了。

1912年9月26日，卡夫卡写下了长篇小说《失踪者》的开头几行，他似乎预感到创作力衰减的情形会卷土重来。在“荣博恩”疗养院写第一稿时就发生了和以往相似的情况，进展极为缓慢。小说家们在创作伊始总是兴奋不已，随着时间推移，热情和灵感慢慢减退，于是，作家们各施其能，企图延缓这一天的到来。年轻的卡夫卡手头已经有好几个长篇写作计划，他也注定无法阻止写作退潮期的到来。

然而，这一次情形不同。成功与失败之间的落差突然增大，令人眩晕。“只能这么写”，卡夫卡以惊人的速度写完《判决》之后曾如此断言。在成功先例的压力下，这句话俨然成为了不容置疑的自我告诫和自我义务。卡夫卡只花了短短几天功夫就写完了《失踪者》首章《司炉》，写作的 “可耻低谷”并没有出现：千真万确！是可以这么写，而且不需要童话般神奇的夜晚。卡夫卡心花怒放，于是，“可以”就变成了“必须”，他给未来设置了必须跨越的创作标杆，它横亘在非人高度的稀薄空气里。

我们需要了解文学创作的成功体验和毫不留情的自我要求之间的辩证关系，才能合理考量卡夫卡为何总是对自己作品的质量抱怨不休。在卡夫卡看来，愈来愈高的要求并不是他强加给自己的，而是来自外部的压力波，他要么乘风破浪，要么就沉沦淹没。“他从不甘于妥协”，1912年12月11日，马克斯·布罗德在给菲莉丝·鲍尔的信中这么写道。 “比方说：如果他觉得自己还无法全力以赴、势在必夺，那么他宁可几个月不写一行字，而不甘心写‘还算不错的半成品’。” 卡夫卡读到这几句，也许会直摇头吧。“还算不错的半成品”？写出的东西必须是佳作，否则就该扔进壁炉。自从写出《判决》，卡夫卡早已对此了如指掌。

以这个标准来衡量1912年秋卡夫卡的写作状态，可以说，他这回出人意料地保持住了最初的势头。他在给菲莉丝的信中经常提及《失踪者》的进展，故而我们得以了解他在9月到次年1月的工作量。另外，幸存于世的卡夫卡小说手稿上留有他亲笔修改的痕迹，显示出卡夫卡每“一轮”写作的进度，手稿中多处都标明了写作的日期和钟点。第六章“鲁滨孙事件”——也是小说的最后部分——注明了序号和章节标题，表明此章完成于11月12日。今天的有效版本前六章超过二百六十页，由此可以推算，卡夫卡当时每天平均能写五页——卡夫卡一生中很少有这样的高产时期。他对每一次写作中断，甚至对可能的失败都会表现出极度夸张和固执的绝望之情。绝望不仅源自曾经抵达的写作深度，也源自他引以为傲的写作之河的“广度”。

在那几个月里，也许最不应该要求卡夫卡保持耐心。卡夫卡投入到了一项无法允许小步慢挪的事业中，它即便不是生活的全部，也已碾压了日常生活。写初稿时，卡夫卡就已经把《失踪者》作为一部分小说构思。小说以十七岁男孩卡尔·罗斯曼为范本，讲述这个年轻人如何一步一步下跌，从最初满怀希望地投靠富有的纽约舅舅，到后来混迹于昏暗肮脏的贫民窟。小说拥有一个稳固的情节架构，每一段落都朝着同一方向演进，写起来很安心。另一方面，卡夫卡心里明白，要让卡尔的堕落看起来不像一场梦，就必须呈现出一个让人信服的美国，一幅美国社会全景图，一个领着读者行进的社会截面。7月10日，卡夫卡在给布罗德的信中写道：“这部小说如此庞大，以至于铺满了整个天空”，但是布罗德央求了好几次，都没有机会一睹为快。

我们需要了解文学创作的成功体验和毫不留情的自我要求之间的辩证关系，才能合理考量卡夫卡为何总是对自己作品的质量抱怨不休

写第二稿时，卡夫卡仍然担心小说过于庞大，似有满溢之嫌。11月11日，他写信给菲莉丝，说他的故事像是“永远到不了头” ，此时他快写完第六章了。也许此刻，他确实还未决定让主人公再经历哪几个阶段，但他已经发现，角色与母题的不断增殖会阻碍小说走向一个满意的结局。他需要更加专注，才能掌控越来越多的情节和越来越复杂的场景。所以，处在这个阶段的卡夫卡对任何外部干扰自然会比以往反应更为激烈。为了完成这个庞大的小说项目，他也必须恪守首要创作理念——“确信无疑”，所以他让自己经历了一场艰难的考试，仅凭奔腾的灵感是无法通过这场考试的。

如果一个作家除了几家疗养院和旅游指南上的若干景点之外对世界几无所知，那么他的笔下能呈现出纷繁多样、真实可信的环境就已经很不容易，但这远远不够。卡夫卡想要借《失踪者》作出更为普遍性的描述，小说逻辑要容纳各种社会环境，包含人物的种种期待、犯下的过错和受到的惩罚；它将沿着陡峭的螺旋塔下坠，每一层都拥有新的色彩，但底色却是不变的。为了让抽象的一切具有说服力，甚至“确信无疑”，卡夫卡必须用灵活多变又从容不迫的方式编织不同环境和氛围，让它们相互关联：通过互相参照，通过不同的主题，使用不同的方式重复角色和矛盾。唯有如此，才能抵达他真正想要的艺术。

每个细节都意有所指，意味深长，又有所掩饰，这就使《失踪者》和教育小说有了本质的区别，这方面他尤其推崇《大卫·科波菲尔》，将它奉为最重要的文学典范

卡夫卡布下纵横交错、蔚为可观的情节线索,它们充满象征意味。每个细节都意有所指，意味深长，又有所掩饰，这就使《失踪者》和教育小说有了本质的区别，这方面他尤其推崇《大卫·科波菲尔》，将它奉为最重要的文学典范，卡夫卡很可能是在上一年读了狄更斯的这部小说。有意思的是，《司炉》的第一位评论者也很快联想到了狄更斯，也许是因为卡夫卡小说中被迫远走他乡的主人公受了命运眷顾，竟在移民轮船上巧遇他的大富翁舅舅——像极了狄更斯小说里屡见不鲜的俗气的巧合情节。这两者之间的关联，卡夫卡过了很久才道出。当时，他已经写了《诉讼》和《乡村医生》等小说，终于得以摆脱维多利亚时代的“情感先生”投下的长长影子。显然，他冷静的审美反思超越了狄更斯小说的范围，但也把嫉妒的目光投向了每一种喷薄无阻的创作力：

“《司炉》完全是对狄更斯的模仿，计划中的长篇更是。手提箱的旅行故事，让人快乐让人迷醉的人，低贱的劳动，农庄的情人，肮脏的屋子，最主要的还是写作手法的模仿。正如我如今所见，我的意图就是写出一个狄更斯式的长篇。只不过，当我举起我们这个时代的明亮灯光，以及来自我内心的灰暗之灯，一切显得更为丰富，更为驳杂。狄更斯的笔端是如此纷繁多变，他拥有毫不犹豫的强劲创作力，却也因此造成小说某些片段乏力得可怕，也许是因为狄更斯当时太疲倦了，就把现成的素材一通糅合，导致小说整体给人一种粗鲁野蛮无意义的印象，幸亏我的弱点和通过模仿所得的教益使我避免了同样的局面。情感四溢的文风背后藏着冷酷无情，几乎每个人物的性格都刻画得粗糙生硬，若不是如此，狄更斯也没法顺顺当当一口气写完他的故事。”

话说得严苛，却并不妨碍他不久之后朗读《大卫·科波菲尔》的片段，以证明狄更斯并不无聊；同样不妨碍他在销毁作品的遗嘱里指明要留下《司炉》——这说明《司炉》即使在宽泛的意义上也不存在“模仿”。无论卡夫卡看到两者在创作手法有何种程度的相似性，《失踪者》的巨大张力都是他自己的艺术成果，他将现实主义叙事置于情节的压力场内，即使是最不起眼的细节也经过了艺术化处理，被赋予特定功能。甚至最肤浅的读者也能感觉到卡夫卡在小说中的大量留白。而狄更斯的小说里却总有一位无所不知的叙述者。卡夫卡的《失踪者》第一次证明：叙事视角的单一性——叙述视角牢牢锁定在小说主角的意识层面，其效果远超过叙事技巧本身。在狄更斯小说中，即使小说人物经历着最深的苦难和不公，读者作为全知全能的观察者仍然会有所安慰，因为他知晓人物目力之外发生的事情——这和报纸读者了解远方发生的厄运是一样的道理；狄更斯的读者明白：还会发生些别的。卡夫卡却断然丢开了这最后的定心丸，导致他的读者无所凭依，除了凭借大男孩坦然而 “无辜”的眼神，这眼神把所有细节牢牢捕捉，却无法察觉隐藏在细节背后的秩序的暴力。

但希望还没有破灭。因为卡尔虽然对美国毫无经验，但他愿意学习，读者跟随着他的目光，便也对统治着舞台般五光十色的美国的法律有所了解。《失踪者》可以说是卡夫卡三部长篇中色彩最明亮的一部：在这部小说中，时不时闪烁着纯洁的认知之光，而在其他两部作品里，知识和觉悟几乎只是一种传说或虚空的许诺。若是搁在《诉讼》和《城堡》里，匿名的主管机构将始终抱着毫无人性的冷漠态度对待卡尔绝望的求知欲；一个本身无光的黑暗世界也就不需要照亮任何一个人。而《失踪者》的命运之神为了让受害者继续保持无知，还得用计谋将他从一个樊笼引诱进下一个：如此，情节的发展即使不是无懈可击，也是有所凭依的。

这在第三章里表现得最为明显，在这一章，卡夫卡采用类似侦探小说的写作手法，广撒迷宫拼图，它们将拼成一个完整的事件背景图。当卡尔违背了舅舅的公开意愿，接受慈祥亲切的波伦德尔先生的邀请，和波伦德尔先生一起前往其乡间别墅时，发现有位格林先生正好“前脚赶到”，此人正是卡尔的舅舅派去的。按照舅舅的吩咐，格林先生将在午夜十二点交给卡尔一封断交信。灾难从一开始就充满预兆，但是，直到午夜时分拿到信函后，卡尔和他的读者们才注意到格林先生的奇怪表现。关键时刻越临近，叙述速度就变得越缓慢，几乎慢到了“实时”叙事。有权有势者故意让不顺服的受害者苦苦挣扎，缓慢的叙事加强了权势者玩弄他人于股掌间的满足感。因为他们所依据的法律是恶意的、阴诡的，充满暴力的，这样的法律阻碍受害人及时获得认知，但它并没有力量永远封锁通往觉知的道路。

“法的逻辑虽不可动摇，”《诉讼》的最后一页写道，“但它无法抵挡一个想要活下去的人。 ”然而这份洞察直到小说结尾才得以表达，为时已晚——可谓卡夫卡作品中最深刻的讽刺性转折之一。倘若被告约瑟夫·K读过可怜的卡尔·罗斯曼的故事，他就会早点意识到，在个人的生存意志和求知意志面前，法律的恐怖是有限的，这份领悟像一道光照亮了《失踪者》。从现在开始，卡夫卡将再也不会放过曾在《都市世界》残片断章中首次触及、在《判决》中用最纯粹的语言描述并提炼的父权神话主题。父权神话将持续生效，它从父辈的坟墓中升起，进而统治了整个世界。

《失踪者》开篇第一句就关涉一个判决——卡尔的父母把他赶出了家门，他不得不远赴另一个大陆。(“就像把一只猫扔出门外”，偏偏是舅舅这么说)。 为何出了这事？因为卡尔家的一名女佣不顾一切地喜欢上了他。仅此而已。逐出家门对卡尔来说是最大的惩罚，显然也是唯一可以考虑的惩罚。就算卡夫卡让他的主人公走上堕落之路，这个主人公也仍用好奇的目光打量着“法”，而不是像《诉讼》里的被告和《城堡》和土地测量员那样，只会在法的阴影下屈服瑟缩，但《失踪者》也很快呈现出贝克特式的宿命论灰色调，仿佛不仅是小说主人公，连小说本身也在渐渐疲乏——很难想象卡夫卡从一开始就作如此打算。

究竟发生了什么？卡夫卡不是信誓旦旦地向他的出版商保证过，要描绘出“最现代”的美国图景吗？的确，小说直到最后一页都细节丰满，卡夫卡从苏库普(Soukup)的演讲，赫利切尔(Holitscher)的旅行报导，甚至从各种照片中搜集细节。仔细比较一下他的资料来源，就会发现，令他印象最深的是资本主义过度发展带来的一系列现象。迅猛发展的新技术让人性分裂，底层大众为生存而苦苦挣扎，社会关系日益扭曲和僵化。在杰出的德语作家群中，卡夫卡是第一个描述罢工的作家(哪怕只写罢工导致的交通阻塞)；他也是第一个把大公司形容为蚁群般运转的职能系统；他也是第一个描写泰勒科学管理系统的疯狂和个人成就完全贬值的作家。

卡夫卡却使用滑稽手段传递给我们一个可怕的真相：我们不停动作，并不是因为我们是鲜活的生命，而是因为一旦我们停下来就会被碾得粉身碎骨

“电报机厅不是比故乡城市的电报局小，而是比它大，有一回，在一位电报局有熟人的同学的带领下，卡尔曾参观过家乡的那家电报局。在电话厅里，一眼望去，只见电话亭的门开开关关的，电话铃声令人头晕目眩。舅舅就近打开一扇这样的门，人们看见那里电灯光的闪耀下有一位职员，对门的任何响声都漠然处之，脑袋上夹着一副钢带，这钢带使听筒贴住他的耳朵。右胳臂放在一张小桌子上，仿佛它特别沉重似的，只有握着铅笔的手指头异常均匀和迅速地颤动着。他对着话筒说话时，用词非常俭省，人们甚至常常看见，他也许对讲话者有一些不同意见，想稍许详细地问问他，但是他听到的某些话却迫使他在实施自己的意图之前先垂下眼皮写字。舅舅小声向卡尔解释说，他也不必说话，因为同样的消息，这个人记录下来了，同时还有另外两位雇员也将它们记录下来了，然后将它们进行比较，尽量避免出现差错。就在舅舅和卡尔从门里走出来的同一个瞬间，一个实习生钻进门去，拿着那张在这期间已写好的纸走了出来。大厅中央不断有人急匆匆穿梭往来奔走。没有人打招呼，打招呼被废除了，每个人都紧跟着在他前面行走的人的步伐，眼睛看着地板，想在那上面尽快前进，或者只是瞟一眼纸上的个别词语或数字，那些纸握在他的手里，随着他的步伐飘动着。”

(《失踪者》，张荣昌译)

赫利切尔和苏库普试图通过不断的道德说教和政治判断来主导读者对其作品的阅读(这也无可厚非，因为他们的意图是启蒙)，而卡夫卡仅凭借精确的语言吸引读者。我们必须认识到，卡夫卡在1912年就能如此绘声绘色地描述人类和技术的痛苦交锋，这需要一双过人的慧眼，因为1912年距离工业流水线的发明还有好几年，距离工业机器人发明还有好几十年。当行色匆匆、疲于奔命的人们紧盯着地板，因为地板是行走的前提，那么在这幅可笑的景象背后，感官的机械功能化就显得如此可怕，脱离了血肉之躯的抽象化过程把人降低为一个“能自动学习的系统”。

读者能感觉到，卡夫卡乐于描写这样的情景，他有一种看滑稽剧的快乐。人为了应付阴险狡诈的环境，手脚肢体就会机械地动个不停，卡夫卡热衷于描写人体机械动作的怪诞，这也是卡夫卡从电影和伊扎克·勒维的滑稽剧表演里得到的快感。但卡夫卡却使用滑稽手段传递给我们一个可怕的真相：我们不停动作，并不是因为我们是鲜活的生命，而是因为一旦我们停下来就会被碾得粉身碎骨。那条僵硬的“沉重无比 ”的手臂和“非人”地抽搐着的手指是外界胁迫的象征，在卡夫卡之后，只有《摩登时代》中的卓别林才能与之相提并论。手臂之所以沉重，因为它是多余的。而只有活动着的一切才有价值。

但更为重要的一点：在此处，卡夫卡的笔触远远超越了卓别林的电影叙事，在他笔下，人类的言行举止不再用来表达自我，而是变成了机械功能，或者干脆被废除。人与人之间不仅废除了问候，也不再相互注目，不再彬彬有礼地握手或致意，甚至丢弃了对生存极为必要的包容，即对生活中任何形式的不确定性、多义性和重复性的容忍。 在《失踪者》第六章，卡夫卡插入了一段对工作场所的精确描述：在一个迷宫般的饭店“大堂”，两个低等服务生使用好几种语言飞快地、匀速地通报着住店信息，整个过程不歇一口气。一小时后，这两人就已精疲力尽，立即被换了岗。这一幕的喜剧效果首先基于这样一个事实，即人的机械功能可以被发挥到极致，但又时时面对失灵的威胁。柜台后面的服务员可以准确地提供任何信息，但其前提是，客人也必须准确地表述问题。如果客人不能准确提问，那就连一个临时应付的答案也得不到。故而，柜台前熙熙攘攘的来客往往一头雾水，不知所措。

事实上，过度精确并不能带来秩序，只会导致无政府状态，这是人类在生产劳动实现计算机化后获得的关于现代性最深刻、也是最重要的体验之一。卡夫卡的小说最让人困惑的是，这番体验发生在神话故事的背景下。在《司炉》里，神话世界和使用现实手法描写的技术世界已经有清晰的区分：远洋游轮作为按理性原则运转的大规模机械组织构成了一个世界，而父亲的“判决”，女佣吸血鬼般的性欲，被驱逐者奇迹般获救的童话则属于另一个世界。但读者并没有感觉到任何断裂，因为看似风马牛不相及的一切在审美上高度融合，形成了更高层面上的统一性，读者需要摆脱字面印象才能觉察到：比如，船长室那一幕，卡夫卡的笔触将房间的环境和氛围描写得如此动人(“是的，在这个房间里，人们知道自己身处哪里。”)，不久却上演了卡夫卡小说里众多的法庭场景之一，此时外面，游轮正驶过自由女神像，自由女神手里举着的不是火炬，而是指向空中的一把剑，这绝不是作者的失误(《失踪者》中不时出现这样的情形)。即使是船长室里设的法庭也要求精确性，即本质上“现代性”的东西。因为 “一切都要求迅速、清晰，要求精确的表达……”

卡夫卡对《司炉》的评价远远高于《失踪者》其他章节，有时他会用“完全失败”和“不如丢弃”来评价其余章节，将它们锁入了抽屉，不见天日。但我们并不知道他作出这番论断的理由。后来，也许在朋友们的影响下，他修正了措辞，认为其余章节还是有修改空间的。这是否又是“有目的的悲观主义”的重现？

投入《美国》的写作愈深，一道横亘于福楼拜式的现实主义写作手法和不断凸显的神话元素之间的裂痕就愈大，两者不再相互融合，而是背道而驰

毫无疑问，卡夫卡对《失踪者》不满是有原因的：投入《美国》的写作愈深，一道横亘于福楼拜式的现实主义写作手法和不断凸显的神话元素之间的裂痕就愈大，两者不再相互融合，而是背道而驰，到了小说结尾处则完全对立了起来。“西方饭店”大堂一幕像一个奇怪的插曲，被安插在新的一次“审判”情节之后，也就是卡尔遭遇了一连串倒霉事后被审问那一回。此处卡夫卡极尽描画之能事，笔触精细到让人不堪忍受。“审问”情境没一处真实:酒店领班嚼着糕饼，完全无视“被告”，毫无缘由地对着他咆哮，行为举止活脱脱就是傲慢粗暴的奥匈帝国公务员的形象；而且，在大饭店繁忙的工作环境下，领班们竟然可以几小时谈论一个电梯工的日常倒霉事和他的种种话语习惯，令人难以置信，尤其是他们老早就已决定对卡尔作出什么样的惩罚——注定是最严厉的惩罚。卡夫卡在这里展现的不是“美国”，而是“法”的残酷性。

当我们观察卡尔命运的两个极端走向，就能更为清晰地看到现实与神话的鸿沟如此巨大，不可调和：开篇的《司炉》非常清晰，人物角色如同身处一个活动装置，各有各的重量和自由，彼此间保持着优雅的平衡。小说最后的场景则是一个古怪女人的住所，一个洞穴般的地方，在那里，人和物相互粘连，牵扯不清，博尔赫斯称之为真正的“黏腻的梦魇”。卡尔成了女歌手布鲁娜妲的奴仆，但她并不是一个“女人”，她代表恐惧本身——一个不断饕餮着、尖叫着、被自身的肥胖、幼稚而贪婪反噬的生物，她径直从史前沼泽地飞落到眼前。卡尔就是和这样一个生物肩并肩观看美国大选的街上狂欢。卡夫卡详细描述了所有细节，几乎可以说是非常忠实地复述苏库普的观察。小说中一个不起眼的句子如同打开泄水闸一般，将读者从一个世界猛然抛入另一个世界：“但卡尔也很快忘记了布鲁娜妲，任由她的手臂重重压在他的肩膀上，大街上的景象让他无暇他顾。”

在现实与神话如此这般的撕扯之下，小说仍然没有全然散架，这完全凭借卡夫卡语言的整合力。卡夫卡的叙事语言总是保持着前后一致的距离感，它既能客观描写布鲁娜妲的残羹冷炙的早餐，也能中立地描述某个城区的社会结构。这种语言像金属罩子一样罩住了原本不可调和的东西。卡夫卡的语言可以如此行云流水地、恰如其分地驾驭着材料，以至于1984年这部小说被改编成电影，小说里的情景通过电影手法刻意呈现出来后，让观众深感震惊。达尼埃尔·于伊耶(Danièle Huillet)和让·玛丽·斯特劳布(Jean-Marie Straub)的电影《阶级关系》中的所有人物——从公司老板到小偷——都说着一口克莱斯特式的纯粹德语(海因里希·冯·克莱斯特，1777-1811，德国戏剧家，诗人，译者注)，这种手法也只是在电影开头让观众发出会心一笑，小说语言创造的信任感才能使读者心领神会地笑。接下来的电影语言依然越过观众对电影这一媒介的应有期待，这就势必给人一种印象，卡夫卡的文本也只能以这样的方式“呈现”，而任何一点关于美国现实的自然主义手法,以及任何一处关于内心世界的表现主义手法都不可避免地破坏小说，也毁了电影。(费里尼拍的巴洛克风格的版本失败了，也许也不是坏事)

如何才能完成这样一部小说？早在11月中旬，卡夫卡就开始抱怨写作质量的下滑，甚至已经完成的章节在他眼里也突然变得面目可疑。于是他取消了在鲍姆家的作品朗诵会，说自己“需要依赖一股不同于现在的力量，才能把这部作品从泥沼里拉出”，创作《变形记》的想法让他把《失踪者》搁置了三周，之后各种干扰纷至沓来，卡夫卡感到疲倦，毫无信心地续写着《失踪者》。卡夫卡写信给菲莉丝·鲍尔，说自己真想把手稿扔出窗外。但随后又经历了一个激情之夜，他想起就在几个星期前，他体验过成功的狂喜，也宣布过写作的先决条件。“我可以并且也应该无穷无尽地写下去。”但这是最后一个激情写作的夜晚，之后再也不会经历。

估计菲莉丝读着卡夫卡“文学作坊”寄来的每日汇报会吃惊不小。《失踪者》无异于一场痛苦的煎熬。期间，布罗德曾向她保证，说这部作品将会把他迄今为止所了解的文学都比下去。菲莉丝不由得猜想，她是否就是卡夫卡无法集中精力写作的原因呢？有时，卡夫卡会忍不住对她说出一些话，让她难免得出这样的结论。11月11日，也就是他突然改口称呼她为“你”的那天，他甚至宣布，以后在工作日只写短信给她。“因为我要为我的小说耗尽最后一口气。”仅仅四天后，他就向她坦言：“我悄悄告诉你，我几乎什么也写不了了，因为我老是想着你，脑子总是围着你转。”这句话听起来倒更像一个警告。

卡夫卡承认菲莉丝·鲍尔对他的写作产生了影响，还把她的影响写了下来。他认为，是她的出现促成了《判决》的诞生。《判决》就像一场自我解放，他把这个故事献给了她，此后在她面前一再称之为“你的故事”。但事实上，除了后来他发现了几个和菲莉丝名字相似的发音并认真地作了记录，小说的内容却怎么看都和她“没有丝毫关联”，他又补充写道。这么对她说话合适吗？我们不知道，但菲莉丝并没有追问究竟，这事就不了了之了。

文学研究者们早已宣称，阐释卡夫卡的关键，是把其作品与生平关联起来解读。当今读者翻阅着五花八门的卡夫卡生平资料，也许会羡慕卡夫卡的早期读者们，因为那时的读者对卡夫卡的生活几乎一无所知，只把他的文字当做纯粹的文学作品来读，而不是用来考证和解密生平。但是，随着1936年首批卡夫卡信件和部分日记面世，卡夫卡关于生活和作品之间关系的种种极端言论曝光了，卡夫卡迅速成为西方文艺教育讨论的标签。 自此以后，“卡夫卡工厂”不断将这些言论肢解、碾碎、重组——当做一项学院派的必作功课，而很少作为一种答案开放的智力活动。

较之过去的读者，今天的我们自然更为了解卡夫卡。无可争议的是，中产市民的生存方式与作家内心世界及其艺术作品之间的关联是人文学科最困难的研究领域之一。如果有人一边读着卡夫卡作品，一边紧盯着他的生平资料，也许可以轻松获得一个不算太模糊的全面印象。与此相应，迄今为止兼顾作品与生平的卡夫卡研究往往面目各异，差异之大，就连最权威的研究成果也会让人生疑：这些传记学家、随笔作者和学者们究竟是不是在研究“同一个”项目？

类似“事实X和人物Y影响了作品Z”，抑或“Z作品在Y作者的生命里具有X的作用”等等，是学者们应该尽量避免的泛泛而谈，但事实上我们却总能读到这类言辞

这首先是由于我们使用了一些模棱两可、似是而非的概念。类似“事实X和人物Y影响了作品Z”，抑或“Z作品在Y作者的生命里具有X的作用”等等，是学者们应该尽量避免的泛泛而谈，但事实上我们却总能读到这类言辞。因为在一种讲究考证的学术风气里，若有谁能发现隐藏的“影响”，仍然会被称赞为洞察力敏锐。然而，所谓“影响”究竟意味着什么？

菲莉丝·鲍尔影响了卡夫卡的创作，这首先意味着：她的影响力源自她在一个特殊时刻的出现，也源自她的持续存在和卡夫卡赋予她的心理功能；同时，她也通过维持关系的张弛缓急来施加影响。埃利亚斯·卡内蒂正是从这个角度写出了长篇评论《另一场诉讼》，它通篇分析菲莉丝的影响所具有的——我们姑且称之为“动态”的特征：

“如果我们用结果来判断——不然还能用什么来评判作家的生活呢——卡夫卡在头三个月与菲莉丝的书信往来中的表现是恰如其分、颇有成果的。他感觉到了内在的需求：一种来自远方的安全感，一股支撑他的力量源泉，让敏感的他不至于因为太过亲密的接触而陷入情绪混乱。这个女人支持他，除了期盼他的话语，并不期待更多，菲莉丝的功能如同一个变压器。”

从这个角度看，文学作品显然是毋庸置疑的人生目标，而人与人之间的关系则仅仅是保证足够的情感燃料和必要的创作兴奋度的一种手段。卡内蒂继续写道，菲莉丝对他有所期待，在他们第一次短暂的相遇时，她已经得知他是一个“作家”，这点对卡夫卡来说很重要，对爱情来说“尤其如此”。然而，她对他作品的关注是缺失的。

“他现在明白了，她的书信所提供的营养——没有她的来信，他的写作就不可能顺利——是盲目给出的，她其实并不了解自己滋养的对象是谁。他的怀疑一直都存在，而且变得无比强大；在曾经的好时光里，他要求她给他写信，但他现在不再肯定，自己是否仍然有权这么要求。写作是他最根本的生活，如今已露出失败的迹象。她带给他的好运就这样结束了。”

这段话包含一个简单的意象，卡夫卡对“食物”隐喻的使用揭示了关系的真相；但是，既如此，为何卡夫卡与菲莉丝的关系还会持续近五年？为何卡夫卡需要她的来信支撑生活，而不是仅仅用来写作？这点卡内蒂却无法解释。卡内蒂把两人之间的关系描述为一个逐渐走向失败的故事，卡夫卡最后只能通过自欺欺人来延续关系。

菲莉丝对卡夫卡的“影响”的第二个层面是文学材料的层面，或者说原材料的表层，文学没有素材就难以为继。“学院派收藏家”的任务就是在卡夫卡作品中寻找证据：究竟卡夫卡把哪些事实和经验，以及读过的哪些作品挪移转化在了自己的作品中？学院派的“侦探热情”在其最好的意义上是富有启发性的：它是一剂解药，消解了上世纪五六十年代刮起的一股对卡夫卡的崇拜炫耀之风，以及这股风所催生的对孤独天才创作情景的凭空臆想。毫无疑问，若生活在18、19世纪，卡夫卡这样的人会被称为“天才”，到了20世纪则被称为 “卓越人物”。但他既没有那么天才，也没有闭目塞听，他并非毫无俗世经验地，仅凭纯粹的“内心世界”来创作小说，以至于小说对现实无可呈现。恰恰相反：正是由于他能够冷静而巧妙地处理外部世界的种种影响和事实，才使他成为一名现代派作家——至少在这方面，他与穆齐尔、乔伊斯、布洛赫、阿诺·施密特站在了同一行列。

卡夫卡一再说起所谓心灵的“深处”，他探寻着它的入口，希冀能发现创作源泉。没有作家像卡夫卡那样执着于这个文艺创作的经典隐喻，他还拓宽了它的含义。关于《判决》，卡夫卡很喜欢并经常提到一句话：这个故事“是一次真正的诞生，沾满了血污和黏液”。此话听起来好像文学创作是一个自然而然的瓜熟蒂落的过程，又像是一次无意识的性功能勃发。但在同一天的日记里，卡夫卡写下他如何寻找故事里有可能隐藏着的“真实”，他不仅发现了弗丽达·勃兰登菲尔德(小说主人公的新娘)的名字与菲莉丝·鲍尔的语义关联，他也想起了一个中学同学。在描写主人公的那位移居国外的朋友时，他的眼前就会晃动那位中学同学的样貌。《判决》尘埃落定之际，其他关联也一一浮现：他“自然”地联想到了弗洛伊德，也想到了布罗德、瓦舍曼(Wassermann)和韦弗尔的作品，还有他自己的一部家庭荒诞剧：《都市世界》。

这些日记可谓宝贵的研究线索，因为卡夫卡的后期作品就没有诸如此类的自家点评。但与迄今为止堆积如山的卡夫卡研究文献相比，卡夫卡的作者笔记不过是一鳞半爪。文学学者哈尔穆特·宾德(Harmut Binder)花费了几十年时间考证卡夫卡的生平种种——外部事件、亲身经历、所见所闻、所梦所读，并通过精微的文本阐释和文本语义关联分析，抽丝剥茧地呈现事实细节之间的关联。宾德于1975年和1976年先后出版了两卷本《卡夫卡评注》，其中关于长篇小说《美国》的注解就长达一百多页，这些文字是供人研究之用，而不是用来轻松浏览的。宾德后来又陆续有新的卡夫卡研究成果出版。

宾德的研究方法无可挑剔，但他的过于勤奋却让人有些不适,这种不适感与卡夫卡对心理分析学所持的保留态度类似：阅读宾德会立即给人一种“饱胀感”，但很快熟悉的饥饿感就会袭来。”每条证据链上层层叠叠的证据仿佛承诺着新的洞见和阐释之道，但这个承诺却是无法兑现的。创作背景的史料虽然能帮助读者区分自己的想象与作者的想象,但并不会为读者省去文学共情这一环，相反：巨量信息挡住了目光，而不是打开了视野；甚至，在最不幸的情况下，信息扼杀了创造力，窒息了每一个阐释的意念。与此相反，瓦尔特·本雅明对卡夫卡的生平所知寥寥，但他对卡夫卡作品的评论令人击节赞叹。

如果用肢解的方式阅读卡夫卡的某部作品，把文本当做作者生平信息的大集合,最终就会认为它是一部自传体小说。然而，实际上，阐释的困境起始于如何权衡生平经历在小说创作中所占的比重。读者真的有必要什么都知道吗？如果卡夫卡写给菲莉丝的信没有流传于世，那我们阅读《失踪者》的方式是否就不同了？也未必。当然，如果完全不了解卡夫卡对意第绪语戏剧的热情，对作品的解读自然就会不同：也许我们就会忽略了一个重要维度，即人的表情与姿态在卡夫卡小说里所具有的中心地位。但是，如果发现狄更斯《大卫·科波菲尔》里的某个人物和《失踪者》的某个角色很像，或者得知了卡夫卡是在尼古拉斯大街36号的顶层公寓写下了他的大部分作品，而该楼的管理员摇身一变，成了酒店里的司炉，那我们又能从中获得什么呢？

这些信息一旦脱离了自洽自足的学术研究框架，就显得有些可笑，因为面对小说传递出的持续的不安，信息是僵硬迟钝的，它们只会缓解阅读的紧张度，而不会唤醒洞察力，读者反而会忽略文本本身蕴含的真正谜团。卡夫卡的小说虽然充满了种种最私人化的影射，但它更是自成一体的美学整体。

卡夫卡自己也站在小说的迷宫前。遗憾的是, 我们只能通过布罗德的模糊回忆，才略知卡夫卡对《失踪者》的大致评价。我们所能了解的是，卡夫卡在写完《判决》后的几个月里，一直对它念念不忘。《判决》是不可抗拒的、火山熔岩般的涌现，对他而言宛若乌托邦式的写作境界。尽管他也在小说中发现了一些细节——他可以准确说出它们在他自己生活中的出处，但他丝毫不认为这意味着任何实质性的收获。 “你觉得《判决》有意义吗？”他在1913年6月3日的信中问菲莉丝，“我是说任何连贯的、有迹可循的意义？反正我没有发现，我也不能解释其中的任何东西。” 显然，菲莉丝对这个问题避而不答。如果作者都不明白自己写的是什么，又怎能指望他的读者知道得更多？但卡夫卡仍然坚持认为：“《判决》是无法解释的，”几天后，他又重复写道：“也许过几天，我会给你看一些关于它的日记片段。整个故事充满了抽象，这些抽象化的东西却没有得到承认。”

卡夫卡的小说虽然充满了种种最私人化的影射，但它更是自成一体的美学整体

《判决》具有令人信服的逻辑，是一个 “确定无疑”的故事。但卡夫卡不得不承认，他仍然无法进入它的逻辑内核。当然，故事逻辑肯定与他的内心生活、与他在家庭中的地位，也与菲莉丝有关，但小说中的一切并不是在文学素材层面和半知觉的“影响”层面上发生的(“我又如何能用碎片焊接出一个震人心魄的故事？”)，而是在更深的一层——在那里，被压抑的一切挣扎着要发声；在那里，经验化为了隐喻和符号，新的形式脱胎于旧的形式；在那里，人的心理基石在外部压力作用下摇摇欲坠；在那里，汇聚着人的脆弱无助与由此而生的种种可怕念头；在那里，充满着与社会格格不入的恐惧和贪婪。只有在此层面上，才能决定哪些影响是有效的，哪些影响是被接受、或被忽视和排斥的。卡夫卡总是说起 “黑暗之地”，他指的是通过写作不断挺进的黑暗地域，如同深入一条隧道。他的思维不情不愿地跟随入“地穴”，也许卡夫卡只在一瞬间“看见”了故事的炙热核心。那里绝不只住着一位亲手消灭儿子的父亲和一个任由自己被逐出人世的儿子。不，卡夫卡还想到了别的，最好不要告诉柏林的情人，因为这和她有关系，他只能悄悄写进日记里：“从《判决》得出的结论，只针对我自己的情形。我感谢她，是她帮助我成就了这个故事，而格奥尔格却毁于他的新娘。”