人情与物理周晓枫创作读札

王晴飞

倘若不是与作家同代并一起成长或是要撰写关于某位作家的评论，我们对他(她)的认识往往是印象式的，一般来说，会停留于作家的若干“名篇”，比如提到史铁生，我们会想到《我与地坛》、《命若琴弦》、《我的遥远的清平湾》之类的作品。这种印象自然也谈不上错，“名篇”之所以成为名篇，本也是作家创作与读者接受之间达致的平衡，自有其微妙而不失准确的合理性。但如果想真正完整地了解一个作家，“名篇”式的印象就不免有失片面。在“名篇”背后往往有着无数“无名”而并非不重要的篇章，或作为基座默默地支撑起“名篇”的大厦，指示着“名篇”的来路，或恰与“名篇”分道扬镳，摆放在作家作品天平的另一端，使“名篇”不致因过分偏于一极而失去平衡。

一

书归正题，说到周晓枫，一般人的第一印象，恐怕多是《有如候鸟》、《离歌》之类有着强烈个人投射和参与感的散文，不过若要从头说起的话，倒不妨先说说她的一部“非典型”作品《醉花打人》。所谓非典型，指的是它与周晓枫庄重沉思的主体风格不同，属于“轻”的部分，从中可以看出的是机智、俏皮乃至于有几分刻薄，但也并不过于违背“礼教”，虽然多有越轨的笔致，但所越不远，还在“礼法”可以笼罩的范围之内。

《醉花打人》被算作长篇小说，其实文体分类在面对这本书时是有些失效的，它固然有人物有情节，但作品与现实相关的真实性或是人物、情节自身的逻辑性并不重要，也不必过于较真，作者的着力点在于叙述的快感与语言的游戏，真正让读者沉浸其中的也正是叙述者“我”的议论，人物与情节的存在仿佛都是为了引出或衬托这些精彩的漂亮话，产生滑稽俏皮的喜剧效果。

五组十个故事，写十个男女，每个故事中皆有“我”。不过“我”与故事世界的关系相对疏离，看似身处其中，其实置身事外，并不与人物世界发生真正密切的关系，也无血肉关联，也正因如此，“我”才能避重就轻，毫无负累地嬉笑怒骂。“我”的存在，并不是对世界的介入，而是在金闪闪、白生生们的世界里，就近安置一个监测站，便于及时报道。因此，金闪闪、白生生们所呈现出来的便也总是“金闪闪”或“白生生”的那一面，是某一种特性推到极致的化身，是一种类型的提纯。

周晓枫的写作多有严肃、庄重的题旨，《醉花打人》之于她，是一种游戏，也可以说是给自己思想与精神上的一个临时假期，在这里有不需抑制的牙尖嘴利，有不加节制的词语狂欢。在《醉花打人》以外的作品中，这种游戏文字即便偶尔流露一二，也是在原本便有戏谑意味的轻松文本中，比如《夜猫记》中，说到作家刘亮程从村庄经过，所有的猫都跟随且向他跪拜，周晓枫议论曰：“猫到底是出于敬畏，辨识出他有虎之威仪；还是出于好色的求欢，嗅探出他身上有撩动的气息——如此迷魅，以至于它们不惜降尊以求？”这是那个好戏谑的周晓枫一时兴起忍不住要跳出来拿朋友来开个谑而不虐的玩笑。

即便是游戏，《醉花打人》也有着周晓枫一贯的风格特点，就是她对人事、伦理的关注与敏感，追求极致而爽利的思想与文字表述，将经验与文字浓缩到极致，一针见血。她也忍不住流露出推己及人的体贴，对认知可能受限于自身处境的反躬自省。当写到王有蹄这种出身卑微而又不择手段的“成功人士”时，“我”有着穷形尽相的嘲讽，也有着对他的处境设身处地的理解，认识到自己对落后地区人们想象的不合理——“他必须自然而然地与淳朴民风相结合，长着一张结结实实种田人的脸，一副老老实实种田人的心肠，才符合我们认可的形象……其实，那将使他在城市文明中永远抬不起头来，永远低头看管着自己随时可能遭受践踏的庄稼般的命运”——由此对自身的立场和位置也就有所自省：“也许我们无权过分指责王有蹄，因为我们站着说话不腰疼，我们没过过那种起得比鸡早，干得比牛多，吃的比猪差的日子。”

说周晓枫而先说《醉花打人》，是因为戏谑精神也是她“不可分割的一部分”，只有同时看到《醉花打人》，也才能看到周晓枫内在精神的强韧与丰富，看到她对不同向度的世态人心的深入感知与把握。这样的周晓枫才不是一个轻重失衡、阴阳失调的周晓枫。

二

周晓枫的“典型”写作，也是其着力最深处，有两种类型，一是人情，一是物理，或向内开掘人性之幽微，或向外发现世界之广大。《醉花打人》式的狡狯的聪明被有意收敛抑制，叙述者“我”深度参与其中，成为笔下世界的一部分，不再是享有评判豁免权的置身事外的观察者。“我”在观察、评判他人与世界，也在反复发掘自己的潜意识，评判自己。

在这类写作中，周晓枫的文本是开放而有即时性的，她并非是要给出一个深思熟虑的结论，而是同时呈现观察、思考的过程与方法。叙述者“我”不是一个真理提供者，而是一个带有困惑、不停探索的思考者。叙述者“我”的位置也不再固定，而是在不断流动，随时变换视角，从各种角度观察同一事物，使其不同面相与可能性并列，因此文本也不是静止的呈现，而是在不断生长。

近年颇受关注与好评的《离歌》中，也有一个“我”。这个“我”既是叙述者，也是人物之一。“我”的有限视角，使得《离歌》带有一定的侦探色彩，事情的真相随着“我”的观察而逐步呈现，“我”对男主人公屠苏及自己与他的关系也因之产生新的认识与判断。在这一过程中，我们可以看到周晓枫散文中的一个重要特征，即是对自己所做判断几乎永不停止的反思。

她的散文写作常常如同在沙上写字，写下一行，就迅速擦去，再写再擦……每下一判断，立刻从相反方向做一对立判断，以后见反驳前见，再以后见之后见反驳后见，往复循环，层转层深，在各组对立判断的夹击中逼出隐藏在人与事物最深处的真相。所谓的“反驳”，其实是一种限定，是将“见解”安置在它合适的位置与空间，防止其过度扩张，成为“偏见”，也防止“见解”固化，失去流动性而变为“成见”。在周晓枫那里，正是无数对立的即时性“见解”，合在一处，相互规定，才可能构成对事物相对客观而完整的认知。

（g）As we all know，China has the largest population in the world.

周晓枫式的反思，也是对观察者所处位置和视角的自省——她对个人的有限性有着充分乃至过度的认识，时刻提醒自己要保持谦逊，谨守“一孔之见”的边界，防止“盲人摸象”式的武断。当然，如果我们不嫌过度阐释的话，也不妨将周晓枫式的反思看作是一种自我防卫，是出于安全感的需要。她要时刻保证自己处于安全区，每下一个判断，同时也防范他人的攻伐，于是抢先自我攻伐，堵住自身言论的一切豁口，提前说完别人可能说的话，让别人无话可说，自然也无可辩驳，以此使自己在伦理和真理层面都立于不败之地。

苏格拉底说未经反思的人生不值得过，那么过度反思的人生呢？不得不说，在周晓枫的若干篇章里，反思已成为一种不假思索的习惯性本能，过分求新求深，仿佛是纯粹的智力与语言的游戏，后见热衷于寻找前见的漏洞，而不论其合不合理，有为反思而反思之嫌。这样的反思，过于轻易与熟滑，有时仿佛是为了反对而反对，不免流于形式，沉迷于语言的游戏，形式的对称，抹杀了一切的“平等”，会失去整体感与分寸感；也因过于“流动”而失去相对的标准，流于消泯一切的价值相对主义，“此亦一是非，彼亦一是非”。

而实际上，如不能以更高的视角破除二元对立，建立一个自洽的整体性的标准，自顾在两极之间的反复辩驳，无论罗列多少可能，也未必会有层转层深的思索，而很可能原地踏步，各打五十大板。如《纸艺里的乡村》一文，对乡村书写的质疑，继而又发起对质疑的反质疑，试图在对文艺作品和文人对乡村想象的美化与理想化、乡愁与同情、尊重与鄙视之间找到一种平衡的标准，但由于并未提出一种超越于城乡二元对立之上的视角，所以仍不免被限定在既有的概念与想象里，使两极的观念互相攻伐，左右互搏。

三

周晓枫散文有很强的思索性，她的思考多建立在事物之间的联系之上。她迷恋于寻找不同事物之间隐秘的联系。在散文《幼儿园》中，“我”、“关心一个事物‘像’什么，更胜于它‘是’什么。后者属于上帝的创造，前者，由我篡改。”“是”什么是事物的规定性定义，使其与其他事物相区别，“像”什么则是事物之间的相似性或同一性，使其与其他事物相连。由此，“我”借助想象力，根据“像”给事物重新归类：隔壁阿姨像尺蠖，法国梧桐果实像过期荔枝，千手观音像蜈蚣。“我”尤其会在相反因而也看似最不可能同一的事物之间发现“像”：“为什么，最神圣的要和最卑贱的相似？！”

正是因为在事物之间找到了联系，才会由此及彼，使不同事物相互映发，产生不同视角，不同的眼光与判断，尤其是在那些关于人情的反思，周晓枫常能在不可能中发现可能，发出对于人心的洞察，看到常人所不能看到的人性隐秘幽微之处。

通过“像”在事物之间建立联系，也是一件有风险的事。相像的两件事物往往只有部分同一性，所以才只是“像”，而非“是”。周晓枫在写物时，喜欢用大量繁复热烈的比喻，不停在相像的事物之间次第建立联系，使事物在“像”之间流转，而每一次流转都会有“是”即同一性的损耗，当比喻足够多，损耗也足够大，则最后一个喻体与最初的本体之间往往已经相隔千里，三豕渡河，鲁鱼帝虎，大象成了蚂蚁，芝麻变为西瓜，说的不再是同一件事。

繁复的比喻和丰盛的形容词的使用，也使得周晓枫的散文在议论说理中有着很强的抒情色彩。关于这一点，周晓枫颇有坚持，曾至少在两本书后的跋中为形容词正名。《巨鲸歌唱》的跋索性名为“形容词赞美诗”，在这篇文章里她直面自己的“华丽”、“工笔。巴洛克。浓墨重彩”，“它们都是在缓慢中积累足够的形容词。是形容词，带给我写作中的安全感”。她认为名词是公共的，并无个性，而形容词“包含了写作者的态度，使事物渐具私属的性质。反复标记的形容词让我心花怒放，有如贪婪的老财主守着他的密码：我的，我的，都是我的！”这时的周晓枫还只将对形容词的迷恋视为个人趣味的体现，比如“比之寒光，我更易醉心于刀鞘上的雕花”，或是“我深知，与创作规律存在出入，我将由此遭遇自有或付出代价”。在散文集《幻兽之吻》的跋“安静的风暴”中，周晓枫又单列一节说“形容词”，对于写作中修辞上“唯简是尊”的潜在风气、简约对繁复的鄙视链，则明确表示了不同意，并提出了自己的“形容词观”：“形容词是导向精确的条件，是对常规平庸简化和粗糙表达的一种纠正。”这样的修辞观，证诸周晓枫本人的写作，自然是可以相互契合的。周晓枫那丰沛而又有着丰富的层次性的情感，正是通过那无比繁复的形容词得以体现的，正是形容词，作为一个个限定，将原本空泛的意思逼迫到作者心目中准确的地方去。

周晓枫式的繁复与丰盛，比喻与形容词，在“人情”写作中或许导向了个人性与精确性，而在那些着力于阐发自然万物之理的“物理”写作中，则未必尽然，甚至会导向精确的反面。周晓枫的散文也因此给人长于人情而短于物理之感。在“人情”写作中，事物的联系发生在人与人之间，这种联系具有同构性，而在“物理”写作中，事物的联系多在人与物之间，两边并不同构，于是就会有混淆人情与物理之处，事物之间的联系也不免有牵强隔膜之处。周晓枫的写作有着强烈的人道主义情感，也有着丰沛的道德热情——即便《醉花打人》的戏作中的或谑或虐的嘲讽，其实也是出于对伦常的维护——所以在“物理”写作中，看似是寻找事物的联系，其实是以人的伦理来衡自然。

以人观物，自然难免要有个人独特情感的渗入，但是在此之先，恐怕还是要先进入到物的世界，求得物的本相，如此才能使“我”与物相互映发，各自生长。这就需要尽量无“我”的冷静乃至冷酷的观察，以物观物。无论是说“天地不仁，以万物为刍狗”，还是“天何言哉？四时行焉，百物生焉”，其实都说明“物”的世界自有其法则，人的观察需要保持慎重的“冷”的界限。过度的善意与热情，将“物”拟人化，再以人的方式予以理解评判，会在物上投射过多人的情感，赋予物以太多属于人的意义，这时候那些原应导向准确的形容词便可能不再准确，反而会使“我”失去对物的耐心体察，破坏物世界的整体性，泯灭了人、物之别。看似是在说物，其实说的都是人的事，物成为观察者既有观念的附庸。

四

周晓枫的写作具有广博宏大的气象，时常思接千载，视通万里，仿佛她有一只铁胃，吞得下各种食物，因而可以驾驭多种文体，容纳多重事物，理解各种层次的情感。以上所说也只能是她的局部，所遗漏者，比如她以童心写童话，又有以成年人眼光解构童话的“反童话”；再比如，她的写作有性别特征而又不同于一般的“女性主义”。关于后者，我以为似乎不必急于给她盖上该主义的印戳。她的作品并没有刻意的“女性主义”意识，只是她恰好是现代女性，而又努力诚实地写出了自己独特的感受与体验，便也免不了与该主义有了几分相通之处。她的个人追求，似乎只是一个作家，或者把范围再缩小一些，是一个散文家。至于“女性主义”，如果有，也只是写作中难免生发出来的“副作用”，原非刻意努力的结果。而无论是哪一种写作，不论是那些庄重严肃的人情物理，还是戏笔为文的《醉花打人》，于周晓枫而言，都不可谓不重要，只有将这些合在一处，才有可能看到她完整的面目。

❶ 周晓枫：《夜猫记》，周晓枫、赵荔红主编：《假如听到喵喵叫》，上海文艺出版社，2020年，第107页。

❷ 周晓枫：《醉花打人》，江西教育出版社，2010年，第197页。

❸ 周晓枫：《巨鲸歌唱》，中信出版集团，2019年，第231-249页。

❹ 周晓枫：《你的身体是个仙境》，十月文艺出版社，2019年，第33页。

❺ 周晓枫：《你的身体是个仙境》，十月文艺出版社，2019年，第34-35页。

❻ 周晓枫：《巨鲸歌唱》，中信出版集团，2019年，第318-319页。

❼ 周晓枫：《幻兽之吻》，中信出版集团，2021年，第326-327页。