《人世间》：新时代家庭伦理年代剧的“共同体叙事”

◆张阿利 侯丹青

改编自梁晓声同名长篇小说的58集电视剧《人世间》，自2022年初在央视一套开播以来，受到了各个年龄段观众的关注，引起了社会众多行业领域参与讨论，并在互联网和自媒体等平台持续发酵，从全民“热点”逐渐形成全媒体时代难得一见的公共话题“热潮”。究其原因，首先得益于该剧制作精良，导演、剧本、演员等“软件”同摄影、美术、声音等“硬件”相得益彰，共力打磨出了一部“精品”，这是有着作品和商品双重属性的电视剧之根基；其次是电视剧《人世间》所展现的宏大人文历史视野，115万余字的三卷本原著为电视剧的改编提供了文学性和思想性的深厚底蕴，电视剧沿袭了小说中周家三代人生活变迁的主线，以个体情感史、群体生活史、集体社会史为经纬，铺陈出当代中国社会近50年来波澜壮阔的发展历程；再次，最为重要的是该剧艺术上的“高峰”品格，创作者承接中国电影和电视剧一脉相承的现实主义美学传统，融合了“家庭”“伦理”“年代”类型电视剧的特质，用立体化、多层次、全方位的叙事建构，呈现出让观众产生情感“共鸣”、生活“共情”、时代“共振”的“共同体叙事”。

一、共鸣：个体的“伦理”情感史

作为一部家庭伦理年代剧，《人世间》的叙事基础是近50年的时间跨度，创作者讲述这段时间的观念决定了该剧现实主义的风格确立，而“线性叙事”因遵照人们在现实中对时间单向度流逝的感知的特性，成为该剧所采用的主要叙事策略，以某些“不变”的人、事、物为坐标，描摹线性时间进程中“变”的轨迹，生成创作者主观视域的多向度的“史”。正如卢卡契所言：“在伟大的艺术中，真正的现实主义和人道主义是不可分地结合在一起的。这种结合的原则正是我们在前面强调的：对人的完整性的关心。”在原著中由100多个有名有姓的个体组成的人物谱系中，电视剧《人世间》保留了周秉昆的人物叙事“原点”，他与剧中出现的所有重要角色均有交集，从而串联起了剧中繁复的人物图谱，廓清了叙事的主干。作为艺术创作中的人物个体，周秉昆有着“圆形人物”多侧面的复杂性格，他善良宽厚但脾气执拗，能为大事隐忍却又因小事冲动，对自己的事极讲原则而为了他人之事却能低头屈服。围绕与这个“留城青年”相关联的亲情、友情、爱情三条主脉线，编织出一张庞大缜密的“伦理”关系网，着意以“仁义礼智信”为代表的传统伦理在时代变换中的沉浮，同时着重阐释了“好人”在不同语境下的现实意义。

伦理，即“处理人与人之间的关系时应该遵循的原则和规范”，这些原则和规范在中西方文化体系中都有着极其丰富的阐释，电视剧《人世间》中并未过多涉及专业伦理和社会伦理，更多集中在个体伦理层面。作为全剧叙事人物的核心，创作者在周秉昆身上倾注了理想主义的期许，但这种期许没有逾越现实主义创作的准则，而是基于复杂的现实背景下，欲以周秉昆的“完满人格”达成对某些传统伦理的复归之愿望。剧中第二集开头部分，借画外音交代了“光字片”五条小街名字的来由，“仁义礼智信……意味着他们对某些民间律条的守望”，此时配合旁白的画面是骑着自行车的周秉昆在光字片的小巷中自由穿梭，创作者在此开宗明义地宣说——周秉昆正是这些“律条”的当代守望者。作为“守望者”的周秉昆，在对父母兄长子女的“礼”、对朋友的“仁义”、对妻子的“信”中，自觉蹈行并承传这些传统伦理观，而与此同时，他的“仁义礼智信”之举无一例外又以种种方式回馈给了本人。周秉昆对父母兄长子女的“礼”大致经历了三个阶段：其一，对父母的“孝”：在父亲和哥哥不得不离家、姐姐周蓉不辞而别之后，秉昆是以“家人为了他好”的理由被动留城，和年富力强的母亲守家，“孝”对于秉昆来说是按时上下班回家、承担家中一切体力活、给母亲念信给亲人回信等被动作为的“养口体”。从母亲突然中风伊始，秉昆刻意瞒着家人、不顾非议接郑娟到家里共同悉心照顾母亲，同时自作主张从国营单位辞职，下海经营饭店书店并一心求得编制，最终赢得了父亲的认可，这一阶段的秉昆主动担当，做到了对父母既“养口体”又“养心智”；其二，对兄长的“悌”，在周父周母去世后，步入中年的秉昆把父母之“孝”转为对兄长之“悌”，即使到了入狱的境地也不破坏大哥的为官原则、为支持兄长工作义无反顾地第一个搬出老屋，这个阶段的秉昆对大哥的工作无条件支持，以此继承父训肩负维系周家大家庭的责任；其三，对子女的“仁”，周秉昆继承了“沉默”的父辈重身教轻言传的观念，只有在认为最该出面时才对养子周楠说出了“觉得苦吗？嚼嚼咽了！”，藉由一次与父亲赌气争吵中，他表达了自己对子女“成人（仁）即成功”的看法，以此回归了传统的父子关系。周秉昆与郑娟的“组合”无疑是全剧中最稳定的关系，秉昆因对工友涂志强的“信”，答应了替水自流和骆士宾每个月给郑娟送钱，这直接促使他结识郑娟，而对郑娟毫无保留的“信”，又成为他母亲奇迹般醒过来的最重要的外因；反过来，郑娟对秉昆的“信”，则结束了她前半生悲戚的命运，开启了两人平凡幸福的一生。

关于“义”是否普遍存在于东北人的伦理观中，梁晓声谈到“东北人家，十之八九为外省流民落户扎根。哪里有流民生态，哪里便有‘义’的崇尚。流民靠‘义’字相互凝聚，也靠‘义’字提升自己的品格地位”。周秉昆对朋友之“义”，以及朋友对秉昆“义”的反哺，主要体现在“六君子”的关系中。“六君子”的称谓，是以秉昆为首的六人在合伙成功买到猪肉后一时兴起而口头规约起来的小集体，他们不是有着阶级意识自觉的党派组织，也不是有着共同理念和目标的团体，这是一个世俗意义上的民间互助的小圈子，正如他们的口号“有福同享有难同当”，而这句百姓的口头禅正是“仁义”的绝佳注脚。“六君子”从肇始的“大家都是一样的人”，逐渐出现社会阶层的分化，他们中有从政的吕川、做工程师的唐向阳、从商的德宝，而身为平民的秉昆能一直作为小集体的“精神领袖”，正是由于他对自己始终践行着“仁义”之约的自信，纵使有德宝春燕夫妇一时为私利背弃了约定被大家放逐，也终被秉昆以德报怨的举动感召，重回小集体。此外，周秉昆秉承的“仁义”，不是一种仅局限在熟人圈“利益共同体”中的狭隘观念，而是“推己及人”到了更大的“集体”，在初次遇到摔倒的陌生人马守常时，秉昆不假思索地把马守常送到医院，正是这样“先做了再说”不计个人得失的思维惯性，使他得到曲秀贞马守常夫妇俩的赏识并成为了“忘年交”，他们之间的“仁义”往来跨越了年龄、阶层、现实利益，作为某种回报，曲秀贞成为了秉昆的“精神导师”，在他处于入狱期间的人生低谷时被曲老太太拯救。

电视剧《人世间》中对传统伦理在另一维度的召唤，体现在对“好人”的言说，剧中所谓的“好人”并非与“坏人”形成简单的二元对立，它在多个场合经由多人反复提及，共同拼凑出一个意义集合体：周父远赴贵州，面对冯化成下跪乞谅时，以“你是个好人，我的手不打好人”作为结论，以一家之主的身份认可了这位女婿；一度自命不凡的女知青陶俊书，在得知自己获得上大学名额的真相后，眼含热泪向周秉义夫妇致谢，“幸好遇到你们这样的好人，这样的好干部”；因姐夫的诗入狱半年后无罪释放的周秉昆，获得了小龚叔叔当众激情的宣扬，“他是好人的化身，群众的代表，光字片的英雄”。在另一些对话中，“好人”又以“恩人”和“贵人”的方式出现，它们可以用善良、正直、淳朴、仁慈等词释义，但聚合的意义，其实是“好人有好报”一类浸染在民间的朴素伦理观和因果论。以周秉昆为代表的“好人”，经由不断的他人认证和自我验证，形成了自我伦理道德要求的“好人观”，以期在生活中宣扬“好人精神”，乃至在全社会推行“好人文化”。电视剧《人世间》在人物的塑造上，以周秉昆在时代进程中坚守的伦理道德观之“不变”，反衬出了剧中其他关联人事之“变”，进而在整体上勾勒出当代国人伦理观的流变，值得注意的是，这里所谓的“变”保持了中性词的特性，创作者做到了“只呈现，不评判”。在当下语境中，通过对周秉昆个体历经的“伦理”情感史的观照，处于不同年龄段的观众都能从中找到共鸣点，在情感上达成个体认同。

二、共情：群体的“家庭”生活史

追溯中国影视剧史，“家庭”既是影视剧创作中的重要题材，也作为一种影视剧类型在不断拓新。21世纪以来，从讲述大家族传奇兴衰史的《大宅门》（2001年），到细描四合院里大家庭人文生活的《情满四合院》（2015年），再到深入探讨面临同一节点的几个小家庭如何抉择的《小欢喜》（2020年）等“家庭”类电视剧中，由“大家族”到“大家庭”再到“小家庭”的叙事演变，同近现代到当代以来的历史现实同构。同时，因艺术上的同源，电视剧中“家庭”的变化，又与中国电影里的“家庭”叙事同构，大致经历了“‘去家庭化’—‘再家庭化’—‘拟家庭化’”的嬗变，而这一变化态势在电视剧《人世间》讲述的近50年时间历程中有着较为完整的呈现。在祖辈周志刚、父辈周秉昆到孙辈周楠三代人的家庭生活图景中，聚焦了周家的大家庭以及兄妹三人的小家庭，展示了“六君子”中德宝、赶超和国庆三个家庭，同时关涉到了曲秀贞和郝省长等家庭，用大量的细节描摹各个家庭的生活日常，规避了传奇性和戏剧性的情节，以平视平民的视角讲述了与“光字片”相关联的群体悲欢离合、生老病死、人情冷暖的人生百味。

“在中国，家庭一直是迁途活动的核心。几个世纪以来，中国家庭处在一个‘空间共同体’和‘时间共同体’之中”。《人世间》同样以这两个时空维度建构“家庭”叙事，以“家庭”链接起了叙事结构中的“人”和“时代”，用多层次的细节铺展出家庭生活史。58集体量的电视剧，创作者势必需要在情节上编织出多线条的叙事脉络，“最后一张全家福”就是其中最重要的脉络之一，是周家“大家庭”叙事线的主轴。这条“主轴”在叙事上有两方面的向度：其一，叙事技巧层面，“全家福”合照是影视剧中常见的道具，一般作为温暖亲情、幸福回忆、美好祝福等寓意的视觉符号物，在第一集的开篇，周父给全家人分发完五张全家福，凝重叹道“这恐怕是我们全家最后一张全家福”，在此观众大可意会到周父言出即谶语，但在叙事上仍然铺垫起了行之有效的观众“期待视野”——既“期待”创作者如何达成“没有下一张全家福”的“缺憾”设定，又“期待”这样的设定被打破以完成对“圆满”的追求；其二，在更为重要的叙事意义层面，“全家福”即“家”和“家人”的替代品，通常暗含对逝去时光的留恋及当下的不如意，也就是说，它只有在家庭成员处于“离散”状态时才会被提及，其所指代的“团聚”所指才产生意义。剧中周家全家福上“1969年”的时间指向，时刻提示叙事时间的刻度，因此在全家团聚的1981年春节，时隔12年才第一次有机会再拍一张合影时，这个“机会”才显示出了叙事的重量，而当周父当机立断决定放弃这次“机会”，创造一切条件准备同长子的亲家见面时，先前叙事上累积的“重量”便发生了位移，此前对于全家人来说的“大事”此时成为了“小事”，周父更看重的是唯一可能缝合两家“阶级鸿沟”的机遇，“家庭”的概念在作为父辈的周志刚这里，已经从五口之家的一个“大家”分散为三个属于子女的“小家”，助子女完成“齐家”使命的周父，也在此将“一家之主”的中心地位让步给了子辈。剧中第二次可能再一次拍成全家福的机会，是在1988年的国庆节，而这一次自然又未能成行，表面看是青春期的冯玥和母亲周蓉吵架后离家所致，实际则是孙辈对父辈和祖辈们“全家福情结”的不解和质疑，这种质疑的根源并不是所谓年轻一代的“亲情淡漠”，而是如冯玥所说“一张合影啥时候不能拍”，在新时代成长起来的孙辈，伴随着科技和媒介的飞速发展，他们的时间和空间观念同父辈和祖辈有着巨大差异。第一次拍全家福未成，是全家人“思想统一”的主动放弃，是作为家庭成员的“个人”为了“家人”，第二次则是“家人”的长辈们为了孙辈的“个人”被动放弃，在此孙辈与祖辈在“大家庭”中的地位实现了某种意义上的互换，拍“全家福”的现实逻辑和叙事逻辑也发生了根本性的改变。

在家庭生活的衣食住行中，中国家庭对土地和房屋尤为倚重，“房”与“家”关系的观念之争，是现代化进程中社会现实聚焦点之一，也是众多现实主义文艺作品创作的着力点，同样是电视剧《人世间》不可回避也无法回避的叙事点。在剧中，“好男不扎辫，好女不嫁光字片”的说法，是居住在“光字片”所有家庭的痛点，而“房子”则是他们痛点的根源，在相当长的时期里，它都是各个家庭所面临的“苦难”中最难以解决的部分。“房”不仅是家庭成员必需的栖息地，更在很大程度上决定了“家庭”的形态、模式和伦理，“房”的问题使得剧中各个家庭在不同时期、不同层面，成了传统意义上的“残缺的”或“不完整的”家。“六君子”中的肖国庆作为“光字片”底层平民的代表，“房子”的问题几乎贯穿了他的一生：在下乡的兄妹返城后，为了解决住的问题，他被迫像多数人那样，占用公共空间自建违规房，在与邻居争吵中差点闹出人命；在无法继续借住周秉昆的老屋后，穷困的国庆只能靠着秉昆的帮助在外租住；因一大家子长期共处一室，妻子吴倩多次表达了对国庆家人的不满，国庆父亲因想避开家人而经常流浪在外，竟在冬夜无法进家门而冻死在野外，这件轰动一时的大事促使市委书记周秉义下决心改造“光字片”。周秉昆在入住不久的商品房因不合法被收回后，只好举家搬回老屋，重新回到老屋的秉昆失声痛哭，他因不得不让国庆一家搬离而内心极度自责，更难以接受的是年迈的父亲因房间拥挤而选择外出打工住集体宿舍的现实，退休前与家人聚少离多的周父，在退休后仍无法安居自家，直至去世也没能等到“光字片”的拆迁改造，这成为了身为市委书记的长子秉义的终生遗憾。在周蓉那里，“房子”问题是她所有家庭问题的症结所在：在北京上大学和读研期间，她不得不把女儿留在弟弟家，因此错过了女儿最关键的成长期；毕业后因为房子太小没法接女儿在身边，她和丈夫离开北京屈身回到吉春，为的是分得到单位的福利房，早日接女儿回家，在争取福利房的过程中，与丈夫在送礼走后门上的分歧，成为了他们离婚的导火索；在艰难得到有女儿单独房间的新房后，女儿冯玥却因与父母长期的隔阂拒绝回家，这让一向敢爱敢恨的周蓉开始怀疑自我，怀疑她所有的选择。此后周蓉和女儿达成和解以及同周晓光结婚的情节，是创作者温情主义的注脚，事实上周蓉所面临的“房”与“家”的困境，是《人世间》的“家庭”叙事中最清晰的一条伏线，与当下处于城镇化进程的现实产生了较深的互文意义。

《人世间》还关联到了不同时期，因社会制度、经济发展、文化观念等变革，而催生出的多个阶层群体的“家庭”形态，呈示多种家庭模式下的伦理关系之变。郝省长夫妇在革命年代失去了两个儿子，深明大义的周秉义在婚后选择住在了丈母娘家，也因此难以兼顾对自己父母的照应，而以女婿的身份“身在屋檐下”的压力，加剧了他和妻子冬梅共同处在两个家庭之间的两难境地。曲秀贞马守常夫妇年轻时积极投身革命，无暇照顾儿子，导致成人后的儿子与他们几无感情，刻意选择到外地工作，甚至在曲老太太重病时仍缺席，而由周秉昆承担了子女的义务。骆士宾和水自流是梁晓声所称“游民”的代表，他们是最早南下经商富裕起来的一批，他们用自己的行为消解了传统意义的“家庭”观，失去生育能力的骆士宾苦心追逐周楠，只为延续自己的血脉，他频繁换女友不是为了儿子组建家庭，只是要组建“临时之家”，而水自流自始至终都是孑然一身的“无家庭”状态。此外，周母因为同春燕母亲要好而认了春燕做“干闺女”，这种在中国民间常见的伦理关系，超越了邻里之情和友情，建立起一种非血缘、非姻亲的亲情“家庭”关系。在原著“铅灰色和钢铁色”的基调之上，电视剧《人世间》泛着温情主义的亮色，用从容的节奏讲述这些家庭群体的生活史，回望现代化进程中家庭观念和形态之变，意在吁唤传统家庭伦理和家庭模式在当下的回归。

三、共振：集体的“年代”社会史

电视剧《人世间》从1969年开篇，结束于2016年，在近50年的时间跨度中，以上山下乡、三线建设、推荐上大学、知青返城、恢复高考、出国潮、下海热、国企改革、工人下岗、棚户区改造、反腐倡廉等重要历史节点为背景，用立体化、多层次、全方位的具象还原出了各个时代的整体社会全景。以周家兄妹三人为典型，重点展示了干部、知识分子、平民阶层在时代浪潮中的作为，同时关涉到了政治、经济、文化各个领域，以及工农兵学商等各个阶层，通过各个领域阶层间的对话和思想观念的碰撞，从微观上构成当代中国多种文化力量的汇聚与交融，在宏观上展现了时代面貌，讴歌了时代精神，揭示中国发展进程中改革的必然，以及新时代中国取得瞩目成就的必然。

“‘历史’不过就是人们为事件之实际所是赋予的名称，这些事件包括过去发生的事、现在正在发生的事和未来将要发生的事。历史不是让我们理解的，而是让我们经历的。”电视剧《人世间》伊始，“历史”便通过旁白现身，向观众预叙了处在“一种巨大的纠结”中的周家，是“中国百分之九十以上的城市人家”中的一个，被时代浪潮裹挟的周家兄妹三个所面临的抉择，直接关系着个体未来的“命运”走向，创作者在此开门见山地引出了该剧的叙事视野，用个体和家庭叙事“缝合”时代和国家的宏大叙事。接着，周家五口在火车站告别送行，汽笛声响，在一个有着象征意义的仰拍镜头下，火车轰鸣前行，叙事的视点没有随着火车南下或北上，抵达经典知青文学和影视作品中熟悉的“山乡”空间，转而以“留城”的周秉昆们“在场”的视角，获得审视这些曾在不同艺术作品中反复出现的历史事件的新角度，重述了由不同阶层共同还原出的“时代”全貌。作为新中国第一代工人的周志刚，其工人身份给全家人带来了城市户口，在革命时代处于领导地位的工人阶级，在中国艰辛的现代化进程中，在商业时代来临时逐渐退下时代舞台，出现了梁晓声在《中国社会各阶层分析》中提出的“阶级正日益加快地分化为阶层”的社会现实，民间意识形态、知识分子意识形态和官方政治意识形态三者之间的复杂的关系，“决定着中国更深层的社会稳定与否，和谐与否”，显而易见，周秉昆、周蓉和周秉义作为典型人物正一一对应了这三个阶层。对于周秉昆，赢得长辈认可、让妻子朋友满意、获得子女尊敬是他的理想，这种“让家人过好日子”的价值观，代表了平民阶层朴素的愿望。对于周家长子秉义，做到刚直不阿、不负重托、鞠躬尽瘁，“让老百姓安居乐业”，是他作为国家干部最崇高的理想。对于周蓉，敢爱敢恨、敢思敢想、独立，“让更多人用知识改变命运”是她作为知识分子的使命。他们作为个体，在做出人生选择走上不同道路时，除了受自身的学识和性格等影响外，都无可避免地带有时代的烙印，但他们共同从父辈继承了“德行第一”的家风祖训，这是以兄妹三人为代表的国人的底色；同时承继了“爱家爱国”的家国情怀，从“舍小家为大家”的“国—家”信念，到“过好自己小日子”的“家—国”理念，是各个时代一脉相承的使中国社会得以稳定和谐的基石。在复杂的社会现实语境中，在力行“理想主义”的时代主力军外，依然存在于时代进程中迷失自我的群体，曾经有勇有谋、敢想敢做的姚立松，没有抵住钱权交易的巨大诱惑；被街坊邻居奉为楷模的龚维则，没能做到坚持“维护原则”；受商业浪潮下惟财富为首观念的侵蚀，秦守德并没有“守住道德底线”。《人世间》关注了政治、经济、文化等多个主流领域的向度，对各个重要阶层社会现象有着全方位的展示，共同铺展出了这段“现实主义”的社会史。

现实主义创作，是“对于世界的真实反映，是世界如何从一个统一的过去来到一个分裂的现在，并且也许正在走向一个统一的未来。其中情节的冲突、典型的人物、客观的环境以及自然的因果观都会得到相应的展现。”《人世间》正是秉承这样的创作理念，“真实”地讲述时代，以唤起“集体记忆”，同时讲述真实的“时代”，以呈现“完整历史”。“真实”讲述时代，主要体现在逼真还原“在场感”的历史现场，也即无限接近克拉考尔所言对“物质现实的复原”，剧组搭设了40000多平人工布景的“光字片”，用“逼真的”人物服装化妆道具和地理环境空间还原出了年代实貌；一系列的具有“集体记忆”属性的年代歌曲，以及各种媒介环境声效共同营造了真实可感的听觉场；导演李路和编剧王海鸰历时三年易稿数次，经过长达半年时间的拍摄周期，以主演雷佳音为代表的演员“浸泡”出了真实可信的鲜活人物群像。作为全剧的叙事空间坐标，周家“光字片”的老屋无疑是整部剧中最典型的空间，它是周家大家庭的精神锚点，也是时下大众对“消失的故乡”的情感投射点。在讲述真实“年代”的时间维度上，电视剧保留了原著小说构建的“编年体”叙事框架，在线性叙事进程中尽力留存“年代”的纵深感，把时间聚焦点挪移到了70年代末到80年代初、80年代末到90年代初以及21世纪的10年代三个时段，以国人最看重的节点“过年”为时间坐标，以“六君子”的聚会透视出时代的变迁轨迹。剧中先后至少7次展现了准确年份的“过年”场景及“六君子”在大年初三的聚会，这个小集体聚会的场地从家庭到餐厅再升级到大酒店，聚会的主题既有关随着年龄增长而来的谈恋爱、结婚生子到婚姻危机、子女婚嫁的家事，也有关从国企转型、下岗到分房置房、下海创业的生计事业，还有对国家动向、政策方针、经济形势的国事评议，青春的激昂理想在现实的消磨中逐渐让位于柴米油盐，随之而来的是面对阶层固化和难以突破的阶层壁垒，使得以“说点开心事”为初衷的聚会多成为“吐槽大会”，每每都以“不欢而散”收场。但值得注意的是，“六君子”在每年一度的聚会之后，都会结伴前往曲秀贞夫妇家拜望，两次并置的“聚会”显然是创作者颇有意味的情节设定———首先这是晚辈对长辈的拜访，其次是曾为下属的周秉昆们对老领导的敬意，再次也是学生们对老师的请教，同时还是平民阶层对官方政治意识形态的主动聚拢。郝省长口中“善于和群众打成一片”的曲秀贞，成为了周秉昆们成长路上的“精神导师”，从恢复高考前便提醒年轻人“不要忘了学习”，到鼓励成家后的大家一定“过好自己小日子”，凭借其敏锐的政治眼光和强大的理想信念，曲秀贞多次指导着这个小集体走出了现实的困境，曲秀贞对“六君子”的指导，是对周秉昆们个人发展轨道上的精神纠偏，其平民阶层与官方政治意识形态的关系，是个体与社会、家庭和时代的同构。

“适合改编的现象已经变成了文化产业发展的重要动力之一，在此种范围内，这个体系从此便被纳入了个体想象与集体想象的交互关系中。”电视剧《人世间》对原著中多人的结局做了较大的改动，正是这种“交互”作用的结果，如周家三代女性——周母李素华与丈夫实现了“生同眠，死共枕”、周蓉离婚后和蔡晓光恩爱到老、冯玥从清华大学毕业后在跨国企业里担任高管，这些在原著基础之上的“再创造”，一方面迎合了电视剧受众趋于“合家欢”结局的情感认同，另一方面展示了创作者处理社会现实和艺术真实关系的理念，以周家兄妹三人为代表的“理想主义者”，在各自身处的社会阶层，可以用自己的方式获得“理想主义”意义上的成功，他们所坚守的是并行不悖、有章可循、未来可期的多条通途，创作者以这些人物为镜，对诸如“成功”的定义、“幸福”的理解等时代议题做出了回应。剧中结尾周秉义写给弟弟妹妹的信中，他以“长兄如父”的口吻嘱咐“可以成为各种各样的人，但绝不可以成为没有德行的人；不必非要成为大家所认为的成功的人，但绝不可以成为不爱家不爱国的人”，这封总结式的家书是创作者对个人、家庭、国家关系等主题的凝练表达，也是对新时代家风建设、不忘初心、以德治国等主流价值观的呼应。电视剧《人世间》开拍一个月后，迪士尼公司便买下了该剧的海外版权，“家庭”题材故事是观众达成悲喜相通愿望的桥梁，是对充满烟火气的人间故事共情的基础，“年代剧”的视野和容量，展示出了当代中国社会现代化进程的诗意“长卷”，是海外观众“看见”中国、“看清”中国的生动范本，《人世间》（《A Lifelong Journey》为中国故事、中国形象、中国文化的海外传播开拓了新路径。

注释：

[1]饶曙光：《观察与阐释：“共同体美学”的理念、路径与价值》，《艺术评论》，2021年第3期。

[2]中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会：《卢卡契文学论文集(一)》，中国社会科学出版社1980年版，第300页。

[3]方克立主编：《中国哲学大辞典》，中国社会科学出版社1994年版，第269页。

[4]梁晓声：《我与文学》，中国文史出版社2017年版，第57页。

[5]彭涛，李芳芳：《“去家庭化”—“再家庭化”—“拟家庭化”——现代化进程中电影家庭叙事嬗变》，《北京电影学院学报》，2022年第4期。

[6]转引自杨远婴：《家之嬗变——中国家庭情节剧电影探析》，《民族艺术研究》，2017年第1期。

[7]【美】海登·怀特：《反对历史现实主义——对〈战争与和平〉的一种阅读》，《后马克思主义读本·文学批评》，人民出版社2011年版，第171页，172页。

[8]梁晓声：《梁晓声新散文集》，湖南文艺出版社2013年版，第172页。

[9]【美】华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第86页。

[10]【法】莫尼克·卡尔科-马塞尔，【法】让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，文化艺术出版社2005年版，第37页。