抒情与纪实：第六代电影中的仿纪录片影像

张倩玉

（中山大学 艺术学院，广东 广州 510275）

改革开放以来电影创作的美学转向以第四代导演开启的电影语言技巧革新为首要标志，例如对巴赞的景深镜头理论的接受最终演化成为“纪实美学”概念。纪实美学早期代表性作品包括第四代导演郑洞天的《邻居》、颜学恕的《野山》、张暖忻的《青春祭》，第五代导演田壮壮的《盗马贼》《猎场札撒》，等等。国内导演对巴赞这一理论产生了一些误读，但基本契合第四代导演的现实主义创作态度。倪震在总结纪实电影的探索时指出：“从揭示社会现实的目的出发，又真正出自审美个性的自由张扬，纪实风格在中国电影艺术家中的持续追求……成为格外需要仔细分析和审察其流变的一种艺术方法。”事实上，“纪实”概念的内涵不断丰富，影响延续至今，它最终融入中国现实主义创作传统。

20世纪80年代，作为第五代电影前身的“探索电影”出现时，学界便已对发展中的纪实美学理论进行了考辨。其中张卫提出的从观众接受角度思考纪实电影的文化特性，较具代表性。他认为，社会呼唤更真诚反映个人体验的作品，但电影探索局限于克拉考尔“物质现实的复原”及现象学的理论视角，忽略了艺术家艺术个性的展现及与观众的互动。探索电影既包含第四代导演的纪实美学作品，也涵盖了部分第五代电影，也就是说当时的“探索”包括了各种美学方向。罗艺军认为，第五代电影以“表现性的意趣”为美学特征，属于民族美学的继承者。事实证明，随着张艺谋、陈凯歌等导演的崛起，重视造型、构图和色彩成为第五代电影的典型影像特征。而看似与之背道而驰的纪实美学在第五代电影发轫之后一度成为潜流。相比第五代导演另辟蹊径地吸收表现主义电影美学，第六代导演则有所选择和创新地继承了第四代导演的纪实美学，使这一潜流似乎再次成为主流。这种转变背后的创作逻辑究竟为何？本文试将“仿纪录片”作为切入点，探讨现实主义创作思想和形式的关系问题。

摄影机机械复制现实的属性是电影的基本媒介属性，达德利·安德鲁将巴赞和克拉考尔的电影理论称为“写实主义电影理论”。巴拉兹·贝拉的《电影美学》也提出，电影在形式上可以风格化，但是人的动作和面部特写是不能风格化的。“仿纪录”的“纪录”不是指作为电影类型的纪录片，而是指区别于叙事的去风格化纪录影像。在剧情片中插入纪录风格的影像，以暴露纪实和虚构的关系，我们不妨称这种手法为“仿纪录片”。顾名思义，仿纪录片是对纪录片拍摄方式和影像特征的仿造，令观众意识到影像对现实世界的高度还原。仿纪录片的概念是为了区别于纪实美学。后者较笼统地指称一种创作思想和态度，前者则强调电影创作的技术手法。纪录片比较常用的手法是手持摄影跟踪拍摄和长镜头，这在剧情片尤其是艺术电影中运用广泛。而仿纪录片主要用来描述第六代电影中的某些特殊片段，并非针对整个电影作品的形式。区分一般影像和仿纪录片影像，需要将其置于具体电影文本的语境中加以分辨。这种常见的片段式纪录影像在第六代导演群体中大量出现，笔者认为其作用在本质上是一种电影作者的主观抒情。

首先，仿纪录片是电影语言创新的表现和对电影本体思考的体现，凸显了导演的作者意识。第五代和第六代导演的“作者性”源于北京电影学院的学院派教学背景。论者多将他们的作品同意大利新现实主义、法国电影新浪潮相比较，后二者是“作者论”的主要来源。值得注意的是，中国第三代、第四代导演也不乏与西方现代电影潮流的对话。“从第三代导演开始，中国电影家的民族探索和语言创新就是和世界电影的现代性演变息息相关、不可分割的。”相较第四代电影，第六代更符合“作者电影”概念所要求的小成本和自主拍摄等特点。

其次，仿纪录片可以是商业性的体现。通常为人所忽略的是，法国电影新浪潮中的影评人和作者导演致力于学习美国好莱坞的电影作者如希区柯克、奥逊·威尔斯等，对原本属于商业电影范畴的电影进行再阐释，倡导建立属于导演个人的艺术风格，塑造“作者性”。或者说，这场电影艺术浪潮的目标之一便是提振当时的法国电影市场，寻找兼顾艺术与商业的创作路径。反观中国的电影创作，第四代的探索电影和第五代早期实验电影基本还是国有制片厂体制下的创作，不需要以票房为导向考虑成本和收益。而第六代导演登场的20世纪90年代，随着电影的市场化改革，他们早期的作品内容偏向个人经验，风格倾向艺术电影，很大一部分原因是拍摄成本限制。

再次，日本学者柄谷行人的文学理论从思想上启示我们，所谓“客观”的描写实质上是内在心理的揭示。柄谷行人认为，日本现代小说中“风景之发现”是人的内在经验的发现，体现了日本文学的现代性萌芽。与之相类，第六代电影的纪实风格影像和仿纪录片以“日常生活之发现”体现了类似的现代意识，看似客观的纪实风格实际上体现了导演的个人主体意识。其通过展示一种从未在银幕上出现的边缘生活状态，表达对生活和社会的个性化理解。本文主要讨论第六代电影中仿纪录片这一影像形式，分三部分论述：第一节通过两部不同时期的电影，讨论电影中抒情的变迁；第二节探讨第五代电影的“语调”如何影响第六代电影仿纪录片的形成，或者说，两者对待他们所要描述的社会现实的态度有何异同；第三节主要以贾樟柯的电影为例，具体解析仿纪录片对纪实美学的发展，论证个体抒情的形式为观众所接受的途径。

一、积极的抒情与批判的抒情

当代电影的抒情问题可以追溯到第四代导演的“散文电影”，此类影片对电影美学的民族化做出了重要贡献，如吴贻弓的《城南旧事》。该片的创作受到当时“电影语言现代化”理论热潮的影响。根据导演自述，他使用了很多新颖的拍摄手法，目的是表现最真实的情感。影片营造出舒缓、忧伤的氛围，毫无疑问，电影语言创新起了重要作用。与蒙太奇美学以人物面部大特写强调情绪不同，主角小英子天真和清澈的脸庞并没有太多表情，这也就取消了戏剧性情感的直观呈现。小英子回忆的都是平常小事，人生之初对苦难和幸福一视同仁的好奇心为她带来了深刻和独特的情感体验。这种懵懂的情感，正是导演对于历史观念更开放和多元化的省思。

在当下回看第四代导演对抒情的执着会发现，他们为第六代导演张扬创作主体的作者性打下了基础。小英子的困惑和忧伤是对个人意识的恢复和确认，这种暧昧曾被第五代导演批评为软弱。而第五代电影中个性化的历史解读又成为第六代导演眼中需要抛弃的“知识分子启蒙叙事”。在我们谈论第五代电影的意象、寓言象征与民族美学的时候，回溯纪实美学的发展脉络，有助于我们思考作为人文电影根本特征的抒情更多样化的表现形态。第五代导演的造型美学未尝不是抒情传统的体现，但不是唯一的道路。

对比吴永刚、吴贻弓合拍的《巴山夜雨》和第六代导演代表人物贾樟柯的《三峡好人》，可以看到抒情传统的内涵在传承过程中的变化。《巴山夜雨》上映时“反思电影”已近尾声，影片特殊之处在于，将目光从伤痕叙事——被迫害的知识分子与加害者之间的矛盾——之上移开，而加入了一艘船和船上的劳动人民，以及由行船所展现的山水风光。影片最令人印象深刻的蒙太奇是，诗人秋石在夜晚的甲板上远远看见神女峰，镜头一转，山峰竟变成活生生的女神，镜头拉远，女神却是舞台上装扮成女神的舞蹈演员，镜头又反打台下观看节目的秋石的面部特写——他正在出神，神女是他看演出时生出的幻象。

《三峡好人》开始也有一场船上的表演，片尾则出现了超现实影像。片头采用横摇长镜头拍摄船舷上的人群，镜头如卷轴画般徐徐展开，随后追随主角——矿工三明进入船舱，接下来是他被船舱里的表演者当众戏弄的情节。这里全程采用大全景镜头，使观众仿佛身处船舱角落，看完拙劣的魔术表演，紧接着又旁观了一场台上台下合一的“真人秀”。由此我们发现，影像强调的是长镜头下的整体环境而非魔术表演本身——表演者中途从舞台上走下来在三明面前羞辱他，后者竟无动于衷。长镜头坚持表现了这一令电影观者不堪忍受的场面。

两部影片主题思想上的区别可以从对“舞台”的不同态度上看出。《巴山夜雨》中的舞台与幻觉合一。片中人物的视线有引导观众观看的作用，某些抒情时刻运用主角视点镜头，如秋石看着船边湍急的江水出神时，镜头推近呈现出浪涛的特写，观众随之进入与秋石一样的恍惚状态。同时，大量的面部特写有利于充分展现人物情感，但该片中人物情感不激烈也不明确，而是复杂沉郁，人物随时由眼前事物沉入回忆，呈现一种凝神和游离的停顿感。这是一种开放或者说积极的抒情。《三峡好人》则对舞台和幻觉的价值作了明确贬抑。聂伟曾提出第五代影片迷恋“戏台”意象，第六代导演则没有这个特征。

《三峡好人》的长镜头激发了观众作为“看客”的道德焦虑，这让我们想到贾樟柯的成名作《小武》的结尾。梁小武被警察随意地铐在路边，镜头转向围观人群，不知情的人群纷纷直视镜头，面面相觑。影片观众在这瞬间必然“出戏”，但也可以说，观众此时被迫真正“进入”小武的角色，采取了他的视点，即被围观。总之，无论哪种解读，观众都无法继续旁观这个故事，而是被卷入其中。这体现了导演较激进的态度，他试图颠覆影片叙事本身。另外，《三峡好人》中楼房升空的超现实场面并未被片中人察觉，而只是被影片的观众看见。《巴山夜雨》的舞台虽然是虚假的，但人物愿意相信这一幻象，影片以此感染观众情感，预示结尾救赎的可能。而《三峡好人》里的人物不相信舞台，也看不到神迹。《三峡好人》使用大量的长镜头，表现一个抽离的视角。这不同于故事片常用的叙事视角，它拒绝带给观众与角色以认同的幻觉快感。此外，片中也少有以人物视点出发的主观镜头，如海报所示，人物的视线是迷茫而无指向的。

两部影片都讲述了个体和人群的关系。《巴山夜雨》以双线结构并行，故事有两个主角。诗人秋石的旅程是心灵之旅，他奇迹般地在船上找到了失散的女儿，这呼应了神女的幻象。另一条叙事线讲述的是女主角刘文英。作为押送右派分子秋石的专员，这个不讨喜的角色由当时的当红演员张瑜出演，其纯真可亲的形象消解了观众的厌恶感。悬念主要在与她同行的中年干部李彦身上，令人意外的是，他比刘文英更早转变思想，劝说她放过秋石。刘文英转变的另一个重要因素是船上乘客的态度。她看到秋石早已被人民接受，才最终接受他无罪的事实。人群的形象也出现在《三峡好人》开场时的横移长镜头中。镜头将三明划入船舷上的人群中间，却又随他进入船舱，引出他的主角身份。有论者称，在《黄土地》中的祈雨一段，镜头将翠巧爹“压进”人群之中，同时又突出他的主体身份，形成表面的“合二为一”，显示出建构个人主体的努力。三明从群众中浮现成为主角，但这不意味着作者准备揭示他作为个人的独特性。

影片以类似公路电影的结构描写三明寻妻路上的所见所闻，对与他相遇的配角人物都不作深入描绘。导演用少量中近景表现主角，旅店老板、小马哥出现时则基本是全景，人物面目模糊。最突出的例子是三明找到妻子，两人一起吃饭和吃糖的两场戏都是固定镜头大全景，观众看不清人物的面容和表情。作者意不在塑造人物性格，而仅呈现关系，包括人物关系及人与环境的关系。片中大量关于三峡景色的空镜，配合悠远的号子和戏曲，呈现时空抒情。而前景里的人物则无视背景中的超现实影像，暗示了希望的渺茫。影片抽离的视角和超现实的镜头提示观众，相对沉浸于故事情节，应更重视思考。显然，这不同于《巴山夜雨》批判的抒情。救赎不在于影片内部，而在于作者想要揭示的东西与纪实影像之间的张力。

二、“引用”与影像吸引力

第五代导演排斥第四代导演的纪实美学，主要是排斥以现实主义风格讲述较强戏剧性的情节内容。第五代导演认为，讲述传奇的“语调”必须夸张，但他们的寓言叙事也出现对日常生活的表现，如李少红、黄建新和刘苗苗的电影。20世纪90年代，张艺谋开始采用更具自然主义的影像风格讲述更琐碎平常的事情，开拓出一种独特的第五代电影纪实风格。此时，其主要作品包括 《秋菊打官司》 《一个都不能少》《千里走单骑》等。在张艺谋之前，宁瀛《找乐》《民警故事》的纪实风格显示出作者对环境的关注，包括物质环境和文化环境，影片加入了对现代化和都市变迁的理性思考。这两部影片从表面上看完全不同于第五代电影的传奇寓言模式，平实的情节与质朴的人物角色相得益彰。但这些“普通人”的形象是精心塑造的结果，不像意大利新现实主义电影倾向于使用真正的非职业演员。

《民警故事》的主角虽由真正的警察扮演，但影片关注点在于人物处境。全片极少有人物近景，演员扮演“自己”这个民警形象，人物是作为“某一个”而不是“这一个”被塑造。张艺谋的《一个都不能少》将这种普通人形象进一步提纯，破败的乡村教室和几乎没有接受教育痕迹的孩子，成为影片最大的影像吸引力元素，故事却是与纪实风格不尽匹配的情节剧。张艺谋这一系列的纪实美学电影，其“真实感”的建构值得探究。如《秋菊打官司》开头，乡村孕妇秋菊出现在经过精心选择的市集场景中。据创作者称，这一段镜头是偷拍，相当于一段对真实场景的“引用”。之所以称其为“引用”，是因为这一段与情节叙事无关，而只是乡土风貌的展示。以“引用”自然环境代替调度和置景，目的是使观众更关注环境而非人物行动。

问题在于，这种“引用”天然带有强调意味，如将这种带有奇观色彩的展示应用在人的身上，便会产生审美方面的语调问题。例如，《一个都不能少》里乡村女孩魏敏芝毫无章法的讲课片段，在长镜头中变成一种喜剧“表演”，不无反讽色彩。这部电影里出现了仿纪录片影像，即魏敏芝在电视中的一段讲话，这是影片的高潮段落。作为这部电影的观众，我们既感动于剧情，也惊叹于非职业演员原生态的真情流露。周蕾认为，这个段落的内涵是对媒介力量的展示，新的生产方式即电视广告压倒了原始的劳动致富，人的具身存在遭到忽视。这段仿纪录片以情感作为影像吸引力所在，正说明城市中已经不再有这样的真诚。对人物朴素神态的捕捉是这类影片的重点。

《千里走单骑》略有不同，作者放弃城乡差异主题，转而进行某种面向内心的中产阶级叙事。高仓健饰演的父亲理解了小镇里服刑的囚犯，他们的共情点只能是父亲身份。影片的高潮在结尾，日本父亲不能理解已逝儿子的爱好，即深入穷乡僻壤寻觅傩戏，但还是决定完成儿子遗愿，用摄影机拍下囚犯的傩戏演出。父亲架起摄影机，拍摄监狱里的舞台。电影里有一大段完整的固定机位拍摄的舞台演出片段，即是模拟父亲摄影机所拍摄内容的仿纪录片。特别之处在于，这段长镜头并不连贯，导演将配戏和配乐的囚犯众生相也剪接进了这段仿纪录片，也就是说，这是一个被切分了的固定长镜头段落。

关键在于，这里的剪辑并不是为了打断舞台演出片段，剪辑进来的短镜头反而补充描述了影片中摄影机周围的环境，从而模拟主角在拍摄和观看囚犯演出时对环境的震撼感受，突出了环境与演出不相适应的异样感。然而，人物的震惊状态与剧情追求的感人效果并不相融。仿纪录片的目的本是强调所谓的真实感，而将拍摄过程暴露出来，以及让观众采取仿纪录片拍摄者的临场视点，显示出对这种演出的“引用”过程。换句话说，导演似乎不认为这种原生态的表演本身可以被直接感受和体验。导演认为，影片观众能够共情的只是主角对现场奇观的惊讶之情，而蕴含于囚犯表演之中的亲情则是难以被真正理解和感知的。这里的“舞台演出”作为电影创作中情节性或戏剧性的象征，体现出导演对讲述故事这一行为本身的怀疑。

另一个关于“引用”的例子是第五代导演张建亚的《三毛从军记》。影片开头出现一行字：“本片全无虚构，如有雷同，不胜荣幸”，表明电影是虚构艺术的本质，却也强调了影片所表达的内容具备真实性。这是怎样的真实呢？影片通过穿插真正的黑白纪录片，不断将观众拉进片中营造的历史时空，提醒我们不管多么荒诞，历史上或许真有很多三毛这样的孩子。影片还将三毛直接放进纪录片里，形成仿纪录片或伪纪录片，如三毛和蒋介石合影的片段。戴锦华认为，一些美国电影中通过电脑特效制作的伪纪录片是一种有效的对历史的修正。这里的仿纪录片不是为了修正历史，而是发掘历史侧面——关于人的日常生活的苦难。这个主题从《一个和八个》以来一直在第五代电影中延续。

笔者认为，这就是导演想要追求的情感真实。其一，这是一种边缘视角，基于第五代导演自身的社会生活经验。其二，这是一种对主流叙事的增补。第五代导演反对第四代导演的伤痕叙事，代之以赞颂坚韧的生命力，如《黄土地》《红高粱》等。因此，这里的伪纪录片或仿纪录片不妨作为对纪录片的“引用”，表明三毛值得进入历史。“引用”在一定程度上意味着态度的暧昧，体现出第五代导演建构故事的自觉，这种自觉有时是一种解构的冲动。第六代导演则试图调和真实与虚构的界限，使电影所讲述的故事成为可信的“现实”。

第六代导演纪实美学的另一个源头是早期的纪录片创作，如吴文光、蒋樾等，拍摄了指涉自身的《流浪北京》《彼岸》等作品，思考北漂艺术家的处境。本文探讨的重点是剧情片，所说的“仿纪录片”概念只存在于剧情片中。维尔托夫提出“真实电影”这一纪录片电影理论，强调纪录片的虚构即对现实的建构或重构的过程，也就是说，通过剪辑客观的材料，形成主观的表达。而作为“引用”的仿纪录片是对这一概念的反转，“真实电影”里的纪录片素材强调了影像的物质性，既成影像素材的真实性不需要被怀疑。而作为“引用”的仿纪录片带有预设的原初性，即存在一个更真实的所谓现实，这种仿纪录片似乎暗示了真实是有梯度的。

第六代导演的剧情片中有大量仿纪录片，其中最典型的是仿监控摄像，这出现在王小帅的《日照重庆》、贾樟柯的《江湖儿女》及刁亦男的《南方车站的聚会》等影片中。前两部影片里，导演追求迫使观众参与影片叙事的效果。故意制造模糊效果的监控影像使得观众看不清人物表情，而必须调动想象去猜测。而《南方车站的聚会》只采取监控摄像头的角度拍摄，并不模仿录像的影像质感。影片从正常的影像视角进入。两个主角刘爱爱和逃犯周泽农进入火车站，刘爱爱去买烟，看到小卖部的电视里正播放抓捕逃犯的信息。接着，电影镜头以不易察觉的方式模拟了火车站的监控视角——从一个吊高的角落俯视候车大厅，反打候车人群，他们正仰望高处的电视屏幕。与《千里走单骑》将仿纪录片与主观视点镜头剪辑在一起相类似，《南方车站的聚会》从模拟新闻节目的仿纪录片片段逐渐演变为影片的“正文”：在新闻报道的独白声音下，画面多视点呈现了警方各处搜查及在野鹅湖附近集结执法的画面。这一段蒙太奇最终并没有回到候车室的电视屏幕，而是落在警察开会的现场。新闻旁白到此结束，剧情自然过渡到警察之间关于办案的对话，回归正常的电影叙事。

这段模拟的新闻片包含监控的视角，同时也混入了其他视角，暗示环境如同监控，无时无处不对周泽农施加心理压力，看似客观的新闻实际展现出周泽农主观的心理，而由“引用”过渡到影片“正文”，正是为了让观众不知不觉进入主人公的内心世界，更强烈地感受警方执法对他心理上的威胁。另一个电影片段里，周泽农将墙上静止的报纸图片看成活动影像的超现实片段，同样是将客观直接转化为主观，表达出主角动荡不安的内心。《南方车站的聚会》的仿纪录片意在模糊客观和主观的分界，这种强烈的主观性统领实质上是抒情诗的特征。同理，娄烨《风中有朵雨做的云》的开头，长镜头掠过城中村上空，这种“神视角”也属于主观抒情镜头。类似的长镜头还出现在毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》和张猛的《阳台上》等作品中。它们与仿纪录片影像的功能相似，都是以日常生活场景营造奇幻的具有吸引力的影像，带给观众特殊的观影体验。

三、分层的影像：对现实的体认和超越

作为第六代导演后期代表人物，贾樟柯呼应了第六代早期导演张元的创作。两人都曾直接创作纪录片，并尝试将其与剧情片相混合。张元的纪录片有《疯狂英语》《金星小姐》等。其作品可作为第六代导演仿纪录片影像的开端，如《北京杂种》大量运用了真实的音乐演出片段。其代表作《妈妈》将采访病残儿童母亲的纪录片与剧中对妈妈这一角色的“采访”相混合，并用双重画框即影片里电视荧幕的方式加强仿真效果。第六代导演管虎、王小帅、王全安、章明、娄烨、张杨、曹保平、陆川等也在创作中发扬了这种纪实美学，他们的代表作品包括《昨天》《冬春的日子》《图雅的婚事》《新娘》《可可西里》《冈仁波齐》等纪录片和纪实美学的剧情片。其中一直延续这种风格的是管虎。他的处女作《头发乱了》不仅通过手持摄影和片段化叙事突出了纪实风格，而且出现了人物手持摄影机拍摄纪录片的情节。这种情节也出现在他的近作《八佰》里。

《头发乱了》讲述女主角叶彤回到阔别已久的家乡北京，却经历了物是人非的幻灭。影片里一个含义丰富的情节是，叶彤终于与一直默默追求她的发小卫东共度良宵，与此同时，他们的朋友聚在老房子里一起观看历史专题片。历史事件和爱情场景的并置致敬了阿伦·雷乃的《广岛之恋》。在雷乃的影片中，交叉蒙太奇暗示了纪录片片段属于男女主人公的想象和回忆。在《头发乱了》中，纪录片正在被男女主人公以外的人观看。观者的表情显示，他们并不能完全体认那段历史，或者感受非常复杂，而另一边的叶彤和卫东也不过是露水情缘。该片段的情节两相对照，共同表现了人物与历史的隔阂。片中的仿纪录片是叶彤的朋友在她的生日宴会上用摄影机录下的片段，记录了最不堪的吵架场面。这种记录行为本身意味着对纯真过去的怀念，也强调了过去和现在之间的鸿沟。片中有几段叶彤与朋友的摇滚乐演出片段。这些属于正常的叙事，而非仿纪录片。这些段落对人物身体进行了局部特写，用自由的身体律动表达了对青春的歌颂。

曹保平《李米的猜想》以两段仿纪录片作为关键的剧情转折。一段是男主角留给女主角李米的爱情表白，整个电影的悬念也由此揭开。李米一直在猜对方的想法，而在这一段录像中，她和观众的情感都获得了满足。这之后电影并没有结束，李米回归正常生活。结尾又出现一段李米的仿纪录片，李米补充了她和男主角恋爱的过程和细节。这段述说耐人寻味，李米分析了因为经济原因，他们的爱情没有出路和结果。这一段在天桥上的独白模拟了街头新闻采访，似乎李米仅仅因为动人的爱情故事就成为了名人和英雄，但她又只是路上随便一个普通年轻人。这一段影像的意义是将爱情神话重新放置在日常生活中，以仿纪录片形式暗示观众这样的故事真实发生了，这也意味着生活中的人们或许从未见过仿纪录片里李米所说的这种爱情或现实。

贾樟柯的创作本身有很大一部分是真正的纪录片，如《无用》《东》和纪录短片《公共空间》。此外还有非典型纪录片《海上传奇》《二十四城记》。《二十四城记》将真正的纪录片与仿纪录片相结合，造成了真假的混淆。仿纪录片中，陈冲、陈建斌等著名演员扮演工人接受采访，并与工人的纪录片片段相混合。仿纪录片里工人的故事出自诗人翟永明编写的剧本，演员专业的讲述方式突显了艺术加工过程。影片试图用生活化的场景、与采访工人片段基本一致的调度等增加这些片段的真实性。在这种混合影像中，真正的纪录片片段被默认为更加真实，因为观众熟悉明星，自然知道是“扮演”，从而更信赖对真正工人的采访片段。

通过制造分层的影像现实，仿纪录片成为需要被超越的对象。也就是说，它无意中映射和讽刺了传统现实主义的虚构影像世界，而创作者希望揭破其虚假性。与之相对，贾樟柯并没有对工人纪录片片段的客观性提出疑问。片中出现采访者即贾樟柯的声音，这意味着该片属于纪录片中的反身类型。这一类型原本的主旨是增强纪录片的真实性，“反身模式指向了我们对于周围世界想当然的假设以及建立的期望值”。而一视同仁地采访工人和“假扮的工人”，却消解了这个形式本身的作用。

笔者认为，该片思考的不是纪录片的形式问题，而是表达如何用电影追问何为真实。仿纪录片的加入带来一种面向历史的主观抒情。简言之，通过演员扮演的典型工人形象和纪录片中真实工人形象的比照，强调艺术创作的有限和人的无限。如果说《二十四城记》的现实主义与现实的直接对比略显笨拙，那么《海上传奇》更显成熟，因为它直接加入了一个抒情者。赵涛扮演的“历史的幽灵”穿插在影片的一段段采访之间，以“历史”的在场突显贾樟柯所追求的历史抒情主旨。吊诡的是，影片创作者也借纪录片形式从表达者的位置成功逃离，隐身于虚构出的他者——历史，仿佛历史自己可以讲述自己。居伊·德波认为：“历史的主体也只能是自行生产自身的生者，成为其世界即历史的主人和拥有者，以其游戏意识（conscience de son jeu）的方式存在着。”

有学者提出，中国的现代性视觉范式中有一个“人民凝视”的概念，这是“一种与透视法相似的视觉机制，它运用现实主义美学规则，给观看者设定一个拍摄者自身不可见的视点，把观看者缝合进某种‘自然的现实’中”。在第五代、第六代导演早期突显创作者主体性的艺术电影实验中，这种“自然的现实”基本为意象化的造型影像和突出的视听语言所颠覆。第五代导演通过寓言重建叙事方式，对历史进行个体化的观念表达，但没有为观众留下认同人物和情节的入口。第六代导演试图打破这种封闭的创作主体性，用仿纪录片重新介入现实，尝试重新把握时代的情感结构，建立新的观影缝合机制。他们热衷于记录，在叙事中坚持强调所谓的客观性，正是努力使个人抒情贴近大众情感。

反过来，随着学院派导演仿纪录片形式的创新，纪实美学也越来越多地出现在商业电影中。《失恋33天》是2011年的现象级电影。片尾滚动演职人员字幕时，画面一侧小窗播放了一段由对路人的采访剪辑而成的纪录短片。采访对象多是20多岁的年轻人，他们用平淡的口气各自简述自己的失恋感受。作为一部爱情喜剧片，《失恋33天》弥合了青年人微妙的恋爱伤痛。片尾的纪录短片则显示影片塑造主流价值的意图。它将剧中的典型人物融入大众生活，使年轻观众产生“身边人、身边事”的印象。这一策略弥补了影片夸张影调、快节奏叙事等风格化美学不够“现实主义”的“缺陷”。大鹏导演的《大赢家》也有一个特别的片尾：片中人延续他们的角色身份，继续在影片营造的世界中生活。这段仿纪录片的游戏感非但无损反而加强了影片本身的生活质感，显示出现实主义叙事的成熟和现实主义态度的回归。大鹏的《吉祥如意》则将纪录片和剧情片直接结合在一起，做出了新的艺术探索，其价值需要进一步辨析。

另一方面，我们也看到，缺乏创作者的个性表达会造成影片美学方面的问题，如管虎的《八佰》以及他参与导演的《金刚川》。《八佰》里的战地记者方兴文用随身携带的照相机拍摄四行仓库里驻守的战士，但是在影片中，这些照片和录像大都没有下文。我们可以理解，导演想通过记录的行为强调战士生命的脆弱，他们不但在战斗中牺牲生命，连记录他们形象的影像资料也难以留存下来。留存下来的是写了字条的遗物，似乎只有字符才是精神的象征。《金刚川》由管虎、路阳、郭帆联袂导演，后两名导演属于第六代之后的新生代导演。从这部影片可以看到第六代导演的影响。片中尚能被认为是仿纪录片的片段是结尾对一个纯白雕塑纪念碑的影像描绘，其运镜方式形成了电脑特效般的奇幻效果。

这个段落上接影片高潮：修桥的战士们用血肉之躯扛起木板，形成“人桥”。人桥使影片情感呈现达到顶峰。为了突出场面的震撼，影片还运用了一些超现实风格的影像。例如升格镜头下桥下水花的特写，配上歌曲《我的祖国》，提示抒情段落就此开始。另外，水中的人桥呈现铁灰色，仿佛钢铁浇筑一般。人与人融为一体，人与肩上的木板、水下的石头融合为一。人桥成为精神的丰碑，影片以画面直陈其象征。为了进一步强调这个主题，影片接下来呈现的就是关于白色纪念碑的仿纪录片。纪念雕塑以人桥为原型，但在影片中，我们通过特写先看到了桥上的军队和森林，随着摄影机的推远才看到雕塑全貌。当镜头摇到桥下的战士塑像，与上述军队比例悬殊的宏伟身形立即直观地给予观众以强烈震撼，主题呼之欲出。

纯白的雕塑让人不仅联想到朝鲜严寒的冬季，而且想到死亡和牺牲，油然而生肃穆感。对一件雕塑作品的影像化记录，实现了对人桥这一超现实场景的加强和证实。笔者强调的是，超现实的人桥和之后的仿纪录片在功能上是一致的，都属于创作者的主观抒情。

结语

第四代导演开启的散文电影以松散的情节结构回归个体内心，情感真实成为创作主体性的保证，第五代和第六代导演的作者性也由此生发。他们通过电影语言创新进行个性化表达，以期实现“摄影机笔”和个体思想情感的高度结合。其中，第六代导演将纪录片天然具备的客观性作为与观众沟通的保证，创造了独特的仿纪录片影像，延续了电影语言现代化的探索。这也显示出他们并未局限在个人表达的艺术追求之内。

在张元和贾樟柯等导演的影片里，仿纪录片带来了多种影像现实的并置，促使观众产生理性思考，催生了批判的抒情。这也是对现实主义创作方法的重新省察和对自然主义影像风格的创造性运用，同时真正思考了电影艺术本体，延伸出元电影叙事的问题。更重要的是，这一形式显示了第六代导演对抒情传统的回归，开掘出奇幻和超现实的中国电影美学，承上启下。第六代导演作品中的仿纪录片影像只是一种手段，显示了他们的创作始终追问主流与尝试超越经典，以形式创造体现出更具现代性的思考。