探析卢西安·弗洛伊德的架上绘画

张琳悦 辽宁师范大学

绘画艺术作为人类的精神性产物一直在随着人类的发展而发展。从最初的洞穴壁画开始，绘画就不以独立的姿态而存在，它如明镜一般，时刻反映着某一时代的人或社会风气。如若细谈绘画艺术的发展历程，非三言两语可以交代清楚，因此本文主要以弗洛伊德为代表，浅谈其所处时代的绘画表现形式发展，以及其绘画造型和审美思想等内容。

一、架上绘画的复归

（一）20 世纪绘画语境的转变

弗洛伊德所处的20 世纪艺术似乎延续了19 世纪艺坛动荡的余波，西方传统写实主义绘画在发展到印象派时期好似画上了句号。后启的艺术家们以新的观察视角和表达方式反叛着西方几个世纪以来的创作模式——后印象派时期以梵高为代表的主观倾向到后期的野兽派消解了传统绘画的色彩程式；以塞尚为代表的理性倾向到立体主义则消解了传统绘画空间形体的逻辑体系。由此，绘画就像是被这些新锐的艺术家们打开了潘多拉盒子。诚如贡布里希所言：“20 世纪的西方前卫艺术的最主要特征就是它的实验性”。

艺术家们都希望寻找到独立的语言来表现自身的价值与精神观念。他们渴望独出心裁，但这不代表“独出心裁”是艺术家需要具备的最高的或最本质的要素，可若是连这种想法都没有的画家，就不能称其为艺术家。在两次世界大战的背景下，人们开始变得惶恐不安，反叛情绪逐渐加深，这种情绪无疑延伸到了艺术领域。艺术的表达逐步向着脱离架上这种形式载体的方向发展，绘画的故事性与叙述性开始被消解。画家逐步搭建起艺术与生活的桥梁，二者的界限开始被打破。越来越多的艺术家们开始重视创作的过程而非作品的结果，艺术开始被简化为表达一种理念，或是一种独特的观念。

（二）架上绘画复归的必然性

与此同时，也有部分人认为，艺术已陷入了窘迫的地步，因而“绘画已死”的口号也时有出现。我们不能否认现代艺术提供了新的观看视角和理解方式，但从一方面有所得，都必然要在另一方面有所失。因创作者思想的改变而在创作中产生新的绘画形式并不代表它就是绝对进步的，也存在一定的逆发展。与传统割裂，追求有意味的形式，标榜艺术自身的独立价值，在艺术一味求新的形式下，弊端也因此产生——图像时代的到来虽拓宽了视觉广度，但也出现了浅视、荒芜化、庸俗化的趋势，直至心灵层面的缺失。

法国艺术家艾尔威·菲舍尔说：“如果艺术活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身没有死亡，结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”此时，艺术需要回归“架上”，它是一种超越。在当时的情况下，似乎绘画只有回归到“画布”这个最终的战场上才能真正成为一门学科。英国画家卢西安·弗洛伊德运用传统写实的手法回归架上绘画，以宗教般的信仰与热情成为架上绘画的捍卫者和圣徒。

二、卢西安·弗洛伊德笔下真实的生命语言

二战给当时的人们普遍带来了精神上的不安及更深层次的忧郁与冷漠。卢西安·弗洛伊德以犀利的目光捕捉到时代的痛点，他笔下的写实肖像画或裸体画对观者有着侵略性的视觉冲击，如同存在着某种更反叛的情绪。他用传统的写实精神把握现实生活，将人们潜在内心的“人性”展现出来。正如他自己所强调的：“画家不想表现生活，而将他的语言禁锢在纯粹的抽象形式里，就使他们无法激起美学情绪以外的任何可能。”卢西安·弗洛伊德画作的模特是活生生存在于他生活周围的，因为在他看来，如果模特与画家互不熟悉，那他们对于画家来说仅仅是走马观花，像是仅仅阅读了一本旅游书籍，并没有去过这些景点。在创作中，他通过对模特的凝视获得了与其自身情感特质相一致的表现元素，他将这些元素运用在画布上，无论是从宏观位置的经营，还是微观抽象意味的笔触表现，或是画面中凝聚着团块力量感的色彩，无不触动着每一位观者的眼膜和心弦，其特有的绘画语言所塑造的艺术造型已远超于普通图像或单纯的模特给观者带来的心灵震撼。

（一）富有张力的形式感

观看弗洛伊德的作品，生命的真实感迎面而来，愈演愈烈。他以饱满的构图拉近了人物与观者的视觉距离，犹如特写般真实，使观者深刻感受到了画中人物的气息，尽显画中人物的惊悸、忧郁与冷漠。弗洛伊德常使用仰视或俯视的角度，这与古典主义稳定、和谐的美感不同，它营造的是一种非均衡性、非对称性的不安和压迫感，这恰恰是画家对物象观察与表现的独特视角，更是自己真实内心的映照。在《和两个孩子在一起的映像》 这个仰视角度的画作中，画家本人与两个小孩在大小上有着鲜明的悬殊，呈现出一种失衡的状态。画外仰视者与画中俯视者犹如对视一般，给人造成了视觉上的压迫感，观者看画亦如画中人观己，“画里”与“画外”的界限好似被打破，营造出了一种压抑不安和略带恐惧的氛围。值得一提的是画中的成年男子正是画家本人，这种带有自画像性质的作品正是弗洛伊德与自我的对话和表达，这和他其它画作中所流露出来的不安的压迫感甚至是某种荒诞的情绪有异曲同工之处。

此外，在他的大幅人物画中，模特的姿势给人一种特别难受的感觉，如在《在床上的裸男》一画中，模特人物蜷缩，脸侧枕在床上，臀部翘起，腿部卷曲并拢……这个姿势异常怪诞。即便是再正常的睡姿，在弗洛伊德的笔下，也会被成斜线动势的肢体所分割。弗洛伊德常用变形的手法处理他笔下的人物，虽然这种变形是微妙的，但足以体现出他在绘画的空间中运用了现代主义的艺术语言。“人物是以逼真的形态出现，是一种现实再现，但是你再看头被他画扁了，腿也被他拉长了，鼻子也被他处理歪了。”因画家对模特的细致观察，在他眼中的模特是全方位显露，或许模特本人第一次见自己“像”时会诧异，但随着时间的推移会愈发觉得这幅作品与自身之“像”非形象之“像”，而是更深层次的“像”。弗洛伊德在学习现代艺术强有力的表现手法后又回归到传统写实主义语言，弥补了先前写实手法表现力的不足，这是一种批判式的继承，为写实绘画在新语境中注入了活力。并非只有抽象性才能表达对形式上的探索，具象的表现手法也同样可以驾驭形式上的探索，这些只是一种表现的手段，最终都要服务于作品之中。我们能在弗洛伊德的作品中看到最真切的诠释，这是他画面中富有张力感的重要因素。

（二）饱满激情的笔触感

绘画艺术的笔触经历的是一个从无到有的过程，从原始时期的无意识到文艺复兴时期的抑制阶段，从印象派画家的半自觉到现代主义的自觉阶段。而在后现代主义时期，画家们则更重视对笔触的探索。雷诺阿曾说：“如果这幅画能引诱他的手去抚摸它，那么这幅画在视觉刺激效果上一定是感人至深的。”

纵观弗洛伊德不同时期的作品，就会明显地感受到笔触在他这里经历了一个从工细到写意的发展过程。赞赏安格尔艺术的弗洛伊德早期是以柔软的貂毛笔进行创作的，试图消解笔触感，侧重画面造型的把握和线的运用，力图更纯粹地传达出自己的意思。其之后的笔触则受到了好友培根的影响，培根无拘无束的用笔风格给予他很大的启发，使他原本柔和绵软的貂毛笔换成了富有弹性的猪鬃笔。60 年代后，“画家的笔触变化丰富多样，楔形、环状型、‘工’字型、‘之’字型等等”，笔触随着画家对人体解剖的深刻把握“充满了内敛的凝聚力量”。而其晚期的笔触则趋向老辣，恣意纵横，挥洒自如。若靠近观察，便可发现他那带有某种抽象之美的笔触肌理效果与形体和色彩三者相得益彰，颇具“庖丁解牛”之快感。事实上有无笔触感并不能成为区分作品好坏的标准，一幅作品的好与坏主要在于画面上最终呈现出来的效果是否与画家所要表达的情感或主题相一致——对真实生命的探索与表现存在于弗洛伊德绘画生命的始终。

除笔触外，他的画面还有着浮雕般的肌理效果。作品《站在碎布旁》从人物面部的刻画可以明显地看到画家用猪鬃笔蘸满颜料，依据面部结构、笔触厚重，层层叠加。多次调整后，“使画面产生了如浮雕般的肌理和砂岩般的质感”。弗洛伊德通过这种处理使画面视觉中心自然而然地转向清晰的、有立体感的笔触肌理之上，更有利于空间的营造。他的画面笔触与画中人物形象统一，与画家所展现的精神气质相统一。“使人无法相信人力可以塑造出来，也使人无法怀疑他们的客观存在”，这是视觉的，更是心灵的。

（三）沉稳含蓄的色彩

“我不需要任何引人注重的色彩，我需要的是色彩的生命，因为无论你注意到它怎样改变，它都同样存在，我不需要现代派画家的色彩感觉，有些东西是独立的，我不愿听人们去说：‘哦，你画中的蓝色是什么？红色是什么？’我已经忘记那是什么了，我宁愿回避强烈饱和的色彩在情感的意义。”这是弗洛伊德本人对色彩的观点。他强调的不是颜色，而是颜色内在反映出来的生命情感。因为蕴藏在作品中的生命情感永远不会随着颜色的变化而产生或消失、强调或减弱，它一直存在。弗洛伊德并不喜欢对他每块颜色都赋予解释，也从不考虑作画技巧，在笔者看来，他更在乎的是所有色块混合在一起后的隐喻效果。

正如他所说的追求“色彩的生命”，在他的画作中，多以灰色调为主来表现人物皮肤固有色，因其长期在室内创作使用的多为自然天光或灯光，因此环境色对画面影响不大，即使存在，也处在一个较含蓄的状态。画家沉稳含蓄的色彩与他所要表达人物的冷漠忧郁与神秘色彩呈高度契合状态。他的肖像作品《贝拉》以固有色肉色为主，统一于不透明的灰色系中，人物的耳朵、鼻梁和眼角处泛朱红色，并以冷灰色相衬托。脸的暗部、唇底等这些地方的冷灰色相对较重，这使得画家在试图表现面部特点的同时也能更好地和谐受光部分的暖色调，从而呈现出一种含蓄的、沉稳的色彩关系。画中人物下垂的眼皮泛冷紫色，人物忧郁凝重的气质尽显于画布之上，青年的脸庞流露出不符合他年龄的惆怅与不安。而最让人惊异的是画中的人物后来以自杀的方式结束了自己的生命，这让我们不得不感叹弗洛伊德对于人物内心深处的洞察力，他的色彩并非似印象派画家那般绚丽纷呈，但却能剖析出最真实的个体，进而感染观众，这是一种真实的生命色彩。

三、真实层面上的审“丑”思想

19 世纪末20 世纪初西方社会矛盾愈演愈烈。在艺术领域里，代表普世的理性、优美、和谐、神圣、崇高这些艺术典范受到漠视，非理性的个体欲望急需表达，继而出现了一种“不崇高也不神圣的、反而还带有拒绝崇高，亵渎神圣的艺术意味”。现代美学的艺术特征与传统古典理性的“美”相对立，有一种颠覆古典美学传统的强劲势头。

（一）“丑”似乎有着比“美”更加直接的表达

“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的性格，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在各种正常健全的相貌上更加明显地呈现出来，既然只有性格的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事情，在自然中越是丑的，在艺术中越是美的。”这是罗丹对“丑”的理解，在愁苦、消瘦、褶皱、畸形、残缺中，往往更加凸显美。可这并不是一种真的“丑”，在艺术家的眼中，这是一种“美”的体现，现实自然中的“丑”反而在艺术中展现了“美”。即便是处在当前这个时代，都有很多人欣赏美而摒弃丑，认为丑不可取。但真正的“美”应该是一种真实的，应该是每个物体、个人所特有的内容。

因此，罗丹对于“丑”的论述有利于启发我们对卢西安·弗洛伊德作品的思考。弗洛伊德将现实中的“丑”与人性中的“真”通过人物画坦荡地展现在我们面前，他对个体精神的关注，就像他的祖父西蒙德·弗洛伊德对人的精神剖析一样，是精神分析学说在艺术层面的延伸。画家如同给每个人物写自传的状态一般，把生活中的人最真实的状态带入绘画中，与传统的积极、健康、优美、崇高不同，这种真实的状态往往是“丑”的，是消极、病态与颓废的，甚至可以毫不夸张地说它是荒诞的。弗洛伊德用他的画笔、用他的作品向观者真实而强烈地反映了西方现代人的精神危机，在他的画布上，那些过度肥胖或过度瘦弱的形象，似乎在暗示着现代社会给人精神和肉体带来的双重损害。同时值得关注的是，即便是再瘦弱的形象，在他的画笔下却有如铁铸一般结实有力，这看似矛盾的现象在笔者看来，未尝不是在受到内在和外在的双重压迫后，内心尚未泯灭存藏深处的一股“美”的力量。

（二）弗洛伊德审“丑”思想的运用

在弗洛伊德的《靠着狮子图挂毯的酣梦》 一画中，过度肥胖的裸体女子昏睡在皮椅上，左手放在肥硕的左腿上，右手支撑着因昏睡而低下的面庞，与后侧的警觉的狮子形成了鲜明对比，脸上的五官因挤压而变形，两个硕大的乳房瘫软在已被脂肪填充到变形的肚皮之上，视点前方两条粗壮的大腿异乎寻常地占据了画中人物体量感的1/2 以上。在弗洛伊德以前的画作中，从未出现过与此画作相类似的处理方式。弗洛伊德的画面虽有“性”的表达，但却无性欲之感，这不禁让人想到了旧石器时代维伦多夫的维纳斯雕像。但与原始女性生殖崇拜思想不同，艺术家通过这种病态的“丑”反映出个体真实的状态——即物欲横流之后个体身躯与精神的颓废，这是画家通过作品对世人的一种警示。

弗洛伊德称自己的创作为“灵魂的自传”，即使画作模特是高贵的英国女王伊丽莎白二世，他也未因其身份高贵而对画面做特殊处理，依旧画出了他眼中女王真实的形象——光鲜靓丽背后的真实。不同于其他恭维女王的画作，弗洛伊德笔下的女王虽没有被美化，但也与普通英国民众眼中那个女王形象判若两人：冰冷的脸上流露出倦怠之情，仿佛只有头顶上的王冠暗示着她尊贵的身份。弗罗伊德笔下的女王也只是一个有着血肉之躯、人到晚年的老妇人，并不对称的眼睛、松弛的皮肤和那张欲言又止的嘴，似乎想诉说自己为国事的操劳。尽管英国舆论对这张女王肖像画一片哗然，但又有谁能否认这不是他们的女王呢？

在弗洛伊德这里，视觉不光是感知系统，更是一种直觉，他的那些作品中的人物外部特征正是他们与世界沟通的一种再现。他的那些作品若观者留心观察，便能看到画作里如床底下伸出来的头或双脚、人物手中莫名其妙的耗子等等，这些虽荒诞却又与他创作习惯相符的细节。画中人物臃肿的身体伤疤、粗糙的皮肤、男人身上的体毛等等，这些在现实自然中使人“厌恶”的视觉上的“丑”，在画家手里恰恰成为了其隐喻的一种手法，而这种隐喻的表象所要昭示的正是画家一直想要追求和探寻的“真实”。这是一种真实的生命本质状态，在这真实的生命状态下，艺术的“丑”才更加具备张力。

四、结语

卢西安·弗洛伊德将绘画这件事坚持到了他生命的尽头，在收入较少为了谁结算饭钱而与好友发生争执的时期，他也仍未放弃作画，始终将创作放在生活的首位。弗洛伊德的那些创作动摇了当时的审美观，拓展了写实主义绘画在造型、审美心理及画家精神内涵方面的内容，他剖析人的生命状态，在令人眼花缭乱的20 世纪艺苑中精准定位。他对画画的热爱，对创作的严谨，对人物内心精神世界的捕捉，对真实生命的关注与表现，对艺术语言的开拓，捍卫了架上绘画的尊严与生命。弗洛伊德在抽象主义横行的时代，却仍坚持表现主义绘画，他的这些风格、观念对20 世纪西方写实主义风格起到了巨大的推动作用。他的画体现着以人为本，画笔描绘着人性，是当代绘画领域一位极其重要的人物。