中国近现代美术中的大众化趋势

万佳 首都师范大学美术学院

中国美术现代性最重要的特征之一，是美术与传统中仅属于文人阶层审美取向的美术相剥离，转向以大众为核心，在美术功能、美术形式、美术风格等方面不断求新求变。中国近现代美术的大众化趋势最早可追溯至晚清及民国初期，这一时期，资本主义工商业的发展，为上海等城市通俗美术的兴起创造了条件，也为后来美术的全面大众化奠定了基础；自五四新文化运动开始，及至左翼美术思潮的高涨，以蔡元培、鲁迅、陈独秀等政治文化精英为主导的大众化美术正式登上了历史舞台；自抗战全面爆发至新中国时期，革命意识形态的大众化美术崛起，大众化美术自此进入一个新的发展时期。

中国美术的大众化经由“美术革命”和“革命美术”的转型，最终实现从“化大众”到“大众化”，完成从本质到功能的转变。美术的大众化深刻影响了中国现当代美术精神的走向与品格，也成为今天美术创作与研究的趋向。中国近现代美术的大众化趋势与进程并非偶然形成，也并非一蹴而就，而是在不同时期具有不同侧重与价值取向，对此，可以从“中国近现代美术发展中的大众化趋势”“抗战美术与 《讲话》对文艺大众化路线的确立”等角度，对中国近现代美术大众化路线的确立过程进行历史的纵向分析，以期观照我们今天的主题性美术创作与美术史论研究。

一、中国近现代美术发展中的大众化趋势

中国近现代是激荡变革和砥砺开拓的时代。晚清至民国初期，由于社会的急剧变革与动荡，美术背离了传统的以文人士大夫阶层为主导的审美取向，走上了面向大众的变革之路。

19 世纪末20 世纪初，随着资本主义商品经济的发展，上海已颇具商业氛围和现代气息，而此时的海派绘画也已具有雅俗共赏的互融性。及至1875 年《小孩月报》、1884 年《点石斋画报》等报刊的兴起，漫画、连环画、月份牌等通俗美术形式也随之得以开启，呈现蓬勃发展的态势。

作为大众主义美术萌芽期的通俗美术，是当时资本主义商品经济发展下的产物，在城市与乡镇广泛流行，成为市民生活中最为常见的美术形式，这也就直接决定了它的受众群体和发行目标主要是面向大众的商业盈利。尽管其敏感地反映了中国现代化萌芽的时代气息，内容上却因一味迎合大众趣味而不可避免地流俗，因此，被当时的文化精英质疑和嘲讽，例如，鲁迅、吕澂、林风眠等人。

1911 年辛亥革命爆发后，由于深重的内忧外患，社会急剧动荡，使得进步知识分子再也无法于象牙塔中安然自若，纷纷加入五四新文化运动中。五四精神的实质是一种文化的批判精神。五四知识精英将辛亥革命的失败归为民族性的孱弱，认为只有改造国民性，才能实现民族的富强。五四新文化运动前后，康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等政治文化精英开始关注美术的大众化转换，试图以美育改造国民性。

1912 年1 月，南京临时政府成立，蔡元培就任教育总长。同年2 月，鲁迅应蔡元培之邀，加入教育部任职。同年4 月，蔡元培发表《对教育方针之意见》，即主张以“世界观教育”和“美感教育”代替“忠君”“尊孔”等旧时代教育宗旨。1913 年，鲁迅作《拟播布美术意见书》，从“何为美术”“美术之类别”“美术之目的与致用”“播布美术之方”四个方面，系统化阐释其美术观。蔡元培则于1917 年作《以美育代宗教说》的演讲，针对当时切实存在的文化困顿，扬起“以美育代宗教”的旗帜。此时，以蔡元培、鲁迅等为首的五四政治文化精英对美术大众化的倡导和推动，是对中国自19 世纪末以来内忧外患的社会现实的直接反映，体现了知识分子强烈的“天下兴亡，匹夫有责”的社会责任感和历史使命感。五四新文化运动前后的美术大众化，是以“化大众”为根本目标的。所谓“化大众”，即把大众——一般的抽象的“人”，作为启蒙对象，通过美育转变他们的思想观念，助其摆脱封建文化的桎梏，并最终通过对国民性的整体“改造”，实现国家富强与民族复兴。这同时也表明，五四时期的美术大众化，并非仅出于大众审美方面的考量，而是肩负了更大的社会功用。

如果将蔡元培“以美育代宗教”的思想和鲁迅的“播布”主张看作是对美术功能和对象的确立，那么陈独秀和吕澂的“美术革命”是基于美术大众化的语言争论。陈独秀将“美术革命”放在了新文化运动的重要位置，认为“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学”。陈独秀认为，陈腐的旧文人、旧贵族艺术离大众的审美趣味与接受能力相去甚远，“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，他推崇的美术语言是通俗的、西化的、写实主义的。吕澂的“美术革命”相对温和，他指出的“革命之道”，一是阐明美术的范围与实质，二是阐明自唐以来绘画、雕塑、建筑的源流理法，三是理清欧美美术的变迁过程与各新派真相，四是用美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术之是非，“而使有志美术者，各能求其归宿而发明广大之”。历史并未给吕澂的想法提供一个良好的文化环境，在动荡的社会历史时期，其观念很难得到主流社会与学术同仁的认可，五四新文化运动倡导的民主、科学的现代性诉求，深刻影响了20世纪中国绘画语言的走向，写实主义成为这一时期中国美术的选择。值得注意的是，以西方写实主义为范本的美术的引入，并非等同于美术已拉近了与大众的距离，以“化大众”为目标的美术创作依然由精英艺术家主导，美术创作依然身处民众不能企及的象牙塔内。

由于政治文化精英阶层重视运用美育改造国民性，力倡将美术从精英阶层传播到大众阶层，五四新文化运动前后，大批美术专门学校、博物馆、美术馆、美术展览如雨后春笋般出现，大批美术家赴日本或欧美留学考察，林风眠、徐悲鸿、刘海粟等是这一时期中国画坛涌现出的佼佼者，他们均倡导发展国民美育，认为美育能造就国人心灵的真善美，他们开展的美术活动是对美术大众化思潮的积极实践。

随着五四新文化运动的深入，左翼美术思潮的高涨，“文艺大众化”在1930 年“左联”成立时已成为一个重要的历史命题。1931 年，鲁迅在上海举办木刻讲习会，会后全国陆续成立大量木刻社团，社团积极创作并举办展览，新兴木刻运动开展得如火如荼。鲁迅在众多画种中选择木刻，因为“当革命时，版画之用最广，虽急匆忙，顷刻能办”，新兴木刻运动旨在将抽象的思想转化为通俗易懂、形象可感的图画，启迪民众，唤起民族觉醒。由鲁迅引导的新兴木刻运动，将麦绥莱勒、柯勒惠支及苏联版画家的作品介绍给中国木刻青年，李桦、古元、力群、胡一川、张望等一批中国新兴木刻青年均在鲁迅的关怀与影响下成长起来，并成为抗战时期美术的主力军。

晚清以后，通俗美术在资本主义萌芽的兴起中已开始蓬勃发展，这是中国近现代美术从精英阶层迈向大众阶层的萌芽阶段。以五四新文化运动前后为始，及至左翼美术思潮的高涨，中国社会和文化整体步入了现代性建构的新阶段，也正是在这一阶段，美术大众化作为一个重要的文艺趋势正式登上了历史舞台。

二、抗战美术与《讲话》对文艺大众化路线的确立

1937 年，卢沟桥事变爆发，中华民族全面抗战正式开启，抗日救亡的民族矛盾成为社会的主要矛盾。抗战的兴起为美术大众化提供了机遇，美术大众化进入发展的第三阶段。

抗战爆发后，大批高校和研究机构内迁，美术专门院校也在此之列。向西南内迁途中的师生们，一方面，通过深入中国农村，接触大量的中国传统民间、民族艺术，加强了对人民大众美术的体悟；另一方面，他们不断利用手中画笔在所经之地开展抗战宣传。在抗战的主题下，在体悟与实践的输入、输出的过程中，师生们在创作中对民间美术元素的运用蔚然成风，作品开始具有鲜明的大众化特征。在抗战的背景下，“象牙之塔”不复存在，每位有血性的美术家开始走上街头与农村，走向抗战前线，真正发扬了“走出象牙之塔”“到民间去”的五四精神。

1938 年4 月，中国共产党延安时期唯一一所艺术类高等院校——鲁迅艺术学院在延安正式成立，毛泽东同志成为中国革命时期美术大众化最有力的推动者。延安鲁艺成立之初，毛泽东同志来到鲁艺驻地，为鲁艺师生作报告时便指出，“走马看花” 不如“下马看花”，勉励鲁艺青年艺术工作者到群众中“下马看花”。这一时期，延安革命根据地成为美术大众化的试验田与大本营，延安的艺术家们成为文艺大众化最忠实的践行者。

抗战时期，中华民族处于危急关头，“我们的革命要有不领错路和一定成功的把握，不可不注意团结我们的真正的朋友，以攻击我们的真正的敌人”，“工业无产阶级是我们革命的领导力量，一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友”。一方面，团结人民大众、形成抗日民族统一战线的革命现实需要成为延安鲁艺时期美术创作的主要依据；另一方面，日寇利用宣传画对敌占区民众进行奴化教育，宣扬其侵华战争的“合法性”，动摇民众抗战决心的行为，让抗战美术成为另一形式的敌我较量。

为人民群众创作的美术作品，就要让人民群众看得懂、喜欢看，也就有必要运用人民大众习惯的美术语言进行创作。抗战初期，美术语言不适应群众的欣赏习惯，为改进美术语言，当时的鲁艺木刻工作团常常深入农户家中，与农户们同吃同住，参与田间劳动，与民众深入接触，了解他们的审美特征与喜好。美术家创作出作品，会拿给农民群众看，对于农民群众“看不懂”，认为“不好看”“画错了”的地方，虚心接受群众的批评，改进原有的创作语言，在实际行动中践行美术语言与形式的大众化。例如，李桦、力群等在鲁迅关怀和影响下成长起来的新兴木刻青年就是这时逐渐成长为抗战时期美术的主力军。

1942 年5 月，延安文艺座谈会顺利召开，毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》全面论述了中国共产党的文艺方针，第一次明确了文艺为大众服务的原则。《讲话》提出，“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵的思想感情打成一片”，而“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，强调人民生活是艺术创作的源泉，号召“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”。

木刻家刘岘的早期木刻作品带有浓厚的欧式风格，大都以黑色作底，用阴线刻成，强调光感，带有强烈的明暗效果。自1942 年参加座谈会后，他开始转向参考中国传统木刻手法，以简练明快的阳线表现画面，作品呈现出更易于为大众接受的新面貌。1944年的《河淀袭敌》以斜倚的船只作为画面视觉中心，采用对角线构图，将画面分为左右两部分，左边的敌人被藏在右边荷塘中的民兵击落水中，慌忙弃船逃窜。作品以丰富的线条变化表现水面与人物的形态特征，通过调用不同层次的黑白灰关系，丰富画面的节奏与韵律，画面轻松且颇具情节性与趣味性。

延安的木刻家为了将文艺更有效地普及到工农兵群众中，广泛利用民间传统年画的形式，充实和扩大了新年画的内容，获得了群众的喜爱。莫朴的《互助生产图》用色艳丽，人物形象憨态可掬，充满民间节庆的喜庆氛围感。画面中的人物与马车的前后关系分为三层，最后方即第三层，是一个头戴绿色头巾，身着蓝花布的小姑娘形象，她正协助对面的小伙子将麦穗装上马车。画面中间一层是装满金色麦穗的马车，以及正将麦穗固定在马车上的小男孩形象，这一层在视觉上给人以厚重感，以马车为界，小男孩与小姑娘的一左一右的蓝色服饰在视觉上形成对应，整体生动自然。最靠近观众的一层分别是：画面左边头戴草帽、穿着绿色衬衫的小男孩、画面右边用耙子薅动麦穗的小男孩以及画面中间头戴花边头巾，身着花衣，正在弯腰拾穗的小姑娘，小姑娘弯腰拾捡地上麦穗的姿态，在视觉上将左右两边联结起来，增强了画面的完整性与丰富性。

力群创作于1945 年的黑白木刻连环画《刘保堂》，是这一时期连环画中的优秀作品。这一黑白连环画作品由九幅黑白木刻小画组成，分别选取不同场景，表现刘保堂的光荣事迹。九幅小画均以白色作为背景，使用阳线刻画，除主人公刘保堂保持相同形象以确保辨识度外，各场景中出场人物的形象均各不相同，男女老幼、农民与知识分子等形象均有涉及。而在每一个具体场景中，不同人物在发式、衣着、动作形态上也有着丰富多样的区别。延安时期的大多漫画作品不及单幅木刻作品精致，力群的《刘保堂》在刻画上却具有相当高的精细度和丰富性，是难能可贵的佳作之一。

在延安鲁艺的课程中，木刻与素描的占比很大，有相当一部分原因是条件艰苦，国画与油画无法正常开展教学，但仍有美术家坚持创作油画，庄言即是其中之一。庄言1942 年创作的《陕北庄稼汉》是一张较为写实的作品，画面主体是一位裹着头巾、一身布衣的传统陕北形象的汉子，他正蜷坐在地，把两只胳膊搭在膝盖上，右手按住流着血的左手手掌，似乎在刚刚的劳作中受伤了。他的眼睛直视前方，颦着眉头，面部表情略显紧张，似乎是疼痛带来不适，又似乎在思考着什么。画家对于庄稼汉形象的表现内敛含蓄，却足以引发观者的好奇与思索。

在《讲话》的指引下，延安时期的美术创作整体上极大转变了过去创作中存在的“欧化”现象，全力探索“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，创作在内容和观念上贴近了人民群众，在语言形式上也自觉吸取传统民间艺术的养料，建构了极具特色的以大众化为核心，以抗战为主题的视觉图像体系。《讲话》表明了中国美术现代性的发展形态与前进方向，同时为新中国文艺大众化奠定了理论基础与指导方针。

三、结语

抗战时期，延安的美术家们在简陋艰苦的创作条件下，倾注满腔热情，以抗战为主题，留下大批优秀美术作品；新中国成立后，《讲话》精神成为全国文艺界的创作指导思想，20 世纪50 至60 年代的老一辈美术家坚守“文艺为人民”的方向，创作出大量优秀的主题性经典美术作品；新时期以来，创作人民群众喜闻乐见的作品的大众化思潮仍贯穿于主题性美术创作中，创作总体上充满鲜活的生活气息，关注社会生活的现实主义创作原则沿用至今，呈现出与以往的传统文人艺术迥然相异的时代特点。

除创作外，美术发展的大众化趋势已成为美术史论研究领域中的重要内容，可以看出，在书写20世纪美术史的过程中，对人民群众形象的表现，以及对美术制度、美术机构、大众生活创作题材等相关方面的研究，正以大众化视域和倾向为基点而形成对这一时期研究的整体框架。当前，基于大众美术与大众生活的创作取向与史论研究趋势已形成，并彰显出更强的时代精神。