“南方上海”与“忧郁”主体——论王宏图的小说创作及美学风格

战玉冰

从20世纪90年代初试小说创作至今，作为小说家的王宏图共出版了两部短篇小说集《玫瑰婚典》（花山文艺出版社，2001年）和《忧郁的星期天》（上海人民出版社，2015年），以及四部长篇小说《Sweetheart，谁敲错了门？》（东方出版中心，2006年）、《风华正茂》（上海文艺出版社，2009年）、《别了，日耳曼尼亚》（上海文艺出版社，2014年）和《迷阳》（北京十月文艺出版社，2018年），形成了一个值得关注的小说作品群落与文学创作现象。这里所说的“群落”与“现象”，不仅是指王宏图洋洋百万余字的小说创作体量，更关注其中不同长、短篇小说之间内容的关联性、风格的延续性与内在精神理念的高度一致性。

一、作为“南方”的上海与“巴洛克风格”

在谈及王宏图的小说创作时，最“显而易见”的题材特征是这些小说无一例外都在书写上海，即便是小说中主人公的脚步偶尔延伸至杭州（《Sweetheart，谁敲错了门？》）、德国北部城市（《别了，日耳曼尼亚》）或土耳其（《迷阳》），也更多是作为一种临时性的游走（留学或旅行）与上海的对照。借鉴作者自己的说法：“我出生在上海，从小就生活在上海，上海是我的家乡，我没有其他的家乡。虽然我在日本、美国和德国都生活过很长一段时间，但它们都无法取代上海在我心目中的位置。它是我成长的背景。只有到了异地，我才发现，上海这座城市在自己身上打下的烙印有多深。”

与此同时，研究者们也纷纷注意到了王宏图小说中的“上海书写”，并试图从上海文学史的角度对其作品进行定位。比如陈晓明就明确指出：“从小说渊源来说，王宏图倒是承继了海派的‘新感觉派’传统。”朱军则进一步辨析了二者间存在的差异之所在：“新感觉派的时间观念是‘线性的进步’，而王宏图则呈现为‘时间性的终结’。”张怡微更是将“上海”理解为王宏图小说的某种内在感觉结构：“他笔下因金钱权势而身陷威胁的家族、被各种女性力量所诱惑的男主人公，似乎是延续了海派小说繁华与腐朽同在的现代性传统，烟视媚行的女性魅影与其说是女性个人的投射，不如说都市气韵的形构。对于上海，王宏图自有他独特的感觉结构为小说文体定锚。”

综合来说，在“上海文学”的整体范畴中来考察王宏图的小说创作，一方面，其不仅继承了新感觉派的欲望书写，还明显有着张爱玲小说浮世悲哀的影子和钱锺书《围城》中知识分子的题材取向，即其在小说创作上受到了上海文学传统的多重影响，而这一特征，似乎又可以在王宏图的学术著作《都市叙事与欲望书写》（广西师范大学出版社，2005年）中得到某些互文性印证（新感觉派与张爱玲都是王宏图在书中着力研究的对象）。另一方面，在当代上海文坛中，不同于王安忆偏向于采取女性视角（《长恨歌》）和关注物质文化书写（《天香》），也不同于金宇澄《繁花》中的烟火气与凡尘感，王宏图的小说更致力于展现当代男性知识分子的精神世界、欲望涌动和内心矛盾，而这一书写倾向又和作者本人从事世界文学研究的学者身份密切相关。比如其对知识分子内心欲望的探索与展现，隐约继承了陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼和赫尔曼·黑塞的思辨性特点；其“华美、堂丽、奇崛”的繁复句式与“巴洛克”文风，则受到福克纳、普鲁斯特与卡彭铁尔等作家的影响；而其将上海塑造为“触目惊心的宏伟、狰狞和丑陋的交融”，又分明有着波德莱尔《恶之花》的影子。由此，我们大致可以从上海文学传统、当代中国城市书写与西方作家阅读谱系等几个维度上来定位和指认王宏图的小说创作。

除了提供成长经验的“家乡上海”与作为欲望丛林的“都市上海”之外，王宏图小说中的上海书写，还有一个“南方上海”的重要面向，而对这一面向的考察，将有助于进一步打开对王宏图小说独特性的理解。在王宏图看来，苏童在小说《南方的堕落》里所说的“南方是一种腐败而充满魅力的存在”，是对南方气质具有概括力的表述，他自己也曾经提出“南方有一种忧郁的气质，这是南方的基调”。有趣的是，“腐败而充满魅力”同时也正是对王宏图笔下上海的精准概括，而“忧郁的气质”更是其小说主人公所普遍具有的精神特征。比如小说《玫瑰婚典》中的上海，“像一个辉煌与黯淡、鲜活和腐败相伴相生的巨型癌肿块”；《Sweetheart，谁敲错了门？》中，“每个人每辆车每个眼神在仲春的暖风中挥发着贪婪、洋洋自得、艳慕、忽忽欲狂的表情”；就连《别了，日耳曼尼亚》中钱英年最后跳楼自杀，也被描写成“用他支离破碎的血肉来滋养这生气勃勃而又腐败丛生的世界”。由此，王宏图笔下的上海书写与其说是新感觉派式的欲望之都，或者是波德莱尔式的颓废之城，不如说是“腐败而充满魅力”的“南方之境”，或许更为准确和贴切。

从另一个角度来看，王宏图笔下“南方上海”的构建也和作者本人对西方文学作品的广泛阅读与熟稔掌握密不可分。在王宏图与苏童的谈话录中，二人曾讨论过美国作家福克纳的小说语言和长句问题，王宏图指出：

我觉得福克纳的语言与他的南方生活之间有一种潜在的对应关系。有人说福克纳的语言像一条盘在草丛中、粼粼发光的长蛇。南方与北方的生活很不相同，它更复杂、更诡谲，不像北方的生活看上去那么一目了然。南方的人际关系复杂，语言也相应地绵长幽深，这种表达方式给人留下的是一种累积的效果，要使这种语言表述与他所关心的事物相对应，必然会导致不简洁、绵长、烦冗、错杂，就像中国南方城里没有尽头的巷子，常常叫人摸不着头脑。

在上述这段话中，王宏图将南方的生活方式、人际关系、精神气质，乃至建筑空间和福克纳小说的语言形式（“不简洁、绵长、烦冗、错杂”）结合起来进行考察，把福克纳的小说语言视为某种地域文化的文学表征，从而打开了一条理解福克纳文学语言特征的研究通道。借鉴这一思路，我们同样可以通过王宏图笔下的“南方上海”书写来尝试解释其小说语言的“巴洛克风格”这一显著特点。

王宏图的小说语言呈现为繁复而多姿，华丽而炫目的“巴洛克风格”。对此，作者本人有着清晰的自觉意识和明确的美学追求：“我喜欢华美的风格，因而在文字上添加了许多浓艳的色调，它们和一些不乏刺激性的场面结合在一起，酿成了‘巴洛克’式的文风，华美，堂丽，奇崛。我想以这种方式，让人们在不安与紧张的叙述中感悟到埋藏在世界纤巧的表层下的悲怆与沸腾的激流。”而很多论者对王宏图小说的这一语言特征也有着各自不同的理解和阐发，或指出其叙事过程中“细节的越界”，或用“忧雅的呓语”来概括其美学特征，或者进一步指认作者是在“以赋为小说”，试图为王宏图的小说创作寻找到另一种文学脉络下的审美资源。此外，我们还可以通过王宏图对福克纳小说语言与南方地域文化之间关系的理解来进一步考察王宏图小说中的“巴洛克风格”：作为南方城市的上海，拥有“地狱般的迷宫”的立交桥、“令人眼花缭乱、措手不及”的新建街道，再加之复杂的人际关系、“诡谲得让人捉摸不透”的记忆、“灰霾重重”的天气，以及主人公一直波澜起伏难以平静的内心世界……王宏图小说中的“南方上海”完全就是其所说的“中国南方城里没有尽头的巷子，常常叫人摸不着头脑”的“升级版”，而其繁复且华丽的小说语言风格既是作者审美追求之所在（王宏图对福克纳小说的热爱），也内在规定于其书写对象自身之中（王宏图与福克纳同样是对“南方”进行书写）。简而言之，王宏图所书写的上海，不仅是当代上海、都市上海与欲望上海，更是“南方上海”，而其对“南方上海”的描摹与构建在一定程度上决定了其小说语言的形式特征——如中长句式的频繁使用、大量形容词的并置，以及铺陈式的排比，等等。

二、强势父母与“孱弱的儿子”

正如陈晓明在谈论小说《迷阳》时所说：“城市不只是一个活动场所，而且决定了城市人的生活方式、精神状态、趣味和生活选择。”对此，王宏图自己也曾明确表示：“我笔下的上海除了其具体的物理外观表象外，还具有欲望载体的象征意味。在我心目中，上海像个欲望助燃器，不停地引爆人们内心深藏的各种欲念，但它又像一个邪恶而妖媚的女子，并不给对方满足，而是不停地逗引着人们，将他们一步步引入深渊。”简而言之，王宏图的上海书写——无论是作为都市的上海，还是作为南方的上海——本质上还是在刻画生于斯、长于斯的具体的人。其人际关系、生活方式、精神面貌与内心焦虑才是作者最意欲表现的核心内容。

文学主体的塑造往往需要落实于某些具体的人际关系之中，通过人际之间的交往、互动与行为实践，我们才能更加完整而立体地建构出一个个丰满的文学主体形象。而王宏图小说最经常借助的人际关系就是家族关系，即张永禄所提出的《迷阳》刻画的是“家族世相”或陈晓明谈及的“世家子弟”等，都是对这一相关问题的关注和阐发。张生更是敏锐地指出了王宏图不同小说作品中对于“家族关系”构建的相似性与延续性特征：“您小说的主人公似乎都有某种相近的背景和气质。无论是《衣锦怀乡》中的宁德、《Sweetheart，谁敲错了门？》中的艾珉，还是《别了，日耳曼尼亚》中的钱重华，都是家境富裕，有着强势的父母，性格上善良、敏感却又软弱、犹疑，彷徨于人生道路，缺少行动力。而女性人物又常常不满于当前的安稳的现状，多情，冲动，敢爱敢恨。”

的确，从王宏图的短篇小说《衣锦还乡》《合家欢》《忧郁的星期天》《黄金周》到其长篇小说《Sweetheart，谁敲错了门？》《别了，日尔曼尼亚》和《迷阳》，我们能够清楚地勾勒出一条强势父亲/母亲与软弱子女的家族关系/人物关系脉络，而这种性格强弱与家庭地位的不对等，又通常体现在父母与子女日常的相处方式与具体的谈话语气之中。比如《合家欢》中高高在上的父亲单方面决定了儿子廖辉必须转学：“他这样对儿子宣布了他的决定，就像在生物医药公司会议室面对那些衣冠楚楚的董事：为了他中考取得好成绩，下学期廖辉将转到浦东一家寄宿制的民办中学，一年学费六万，他已经预付，他要好好努力，不辜负父亲的这片苦心。”类似的，在《别了，日耳曼尼亚》中，父亲钱英年让儿子钱重华毕业后去德国留学的命令也是如出一辙：“前些天，老爸简洁、不容置疑的词句，将他牢牢钉在了那条黑色的命运之线上：好好学德语！毕业后，给我去德国留学。这黑色阴森的死刑判决书将他抛到了深坑中，等着被活埋——尽是窒息得让人忽忽欲狂的空气。要毕业了，但这分明成了死穴，丝毫没有讨价还价的余地。”更恶劣的父母与子女关系出现在《忧郁的星期天》中，严厉且无孔不入的母亲俨然已经造成了儿子翦伟的生理性不适、自尊心毁灭，乃至主体性崩溃等后果：“身为外企高管的她，即便对儿子说话，也摆脱不了训斥下属那种尖厉刻薄的语气。只要她一张口，他就禁不住浑身颤抖，母老虎开始撒野怒吼，锋利的爪子探伸过来，歇斯底里地抓搔着皮肉，撕扯出一道道醒目的血痕。”“母亲的梦想就是他的梦想，母亲的意志能摧垮、碾碎一切阻碍，以泼妇般的快感将他的自尊心一扫而空，压榨得干干净净。无论他做什么，总入不了她的法眼，再珍贵的宝石里也隐藏着瑕疵。”用俨然是处理公务的态度和“尖厉刻薄的语气”来对待亲子关系，不经商量突然抛出单方面决定且决定本身“不容置疑”“丝毫没有讨价还价的余地”，对子女所做的一切吹毛求疵、永远不满意……这样一种家人之间的相处方式使得父母的某个决定往往成为子女生活中的“死穴”，甚至于长此以往，子女个人的梦想完全被取代，自尊心也被无情地“一扫而空”。借用王宏图小说中的话来说，“他曾经被父亲威严的苛责无数次地阉割、窒息”。

小说《衣锦还乡》进一步借助宁德前女友之口道出了其“母强子弱”的真相，并指出这种母子关系与男主角的羸弱个性几乎是不可能改变的事实和永远无法摆脱的精神困境，就连母亲肉体的消亡也无法扭转这一状况，因为这种强势的压抑感及其所造成的儿子的软弱个性已然深入骨髓，形成了永久的烙印：“你聪明善良，又多愁善感，是个十足的诗人的料，但你也有一个弱点——这一点没有人比我更清楚，软弱。你永远是你妈妈的好儿子，妈妈指到东你不敢到西，连挑选女朋友也是这样，你没有自己独立的意愿，你只是被她牵着鼻子走……你永远摆脱不了困境，你只有等你妈死了，你才会长大变得成熟些。也许，那时候已经太晚了，你永远也长不大了。”果然，在另一篇小说《黄金周》中，男主角亚琛已然年近50，父亲早已去世，但就算如此，父亲能干、威严而强势的身影依然成为儿子亚琛心头无法抹去的阴霾，甚至于其最终固化为遗产（房子），从而使亚琛永远难以逃离其中：“父亲两个字总是让亚琛心惊肉跳，他魁伟的形象成了他一生永远跨不过去的阴影线，它就这样横亘在他面前，一点一滴地加厚变浓，直到完全将他吞噬。父亲的能干、他挣下的家产（包括这幢房子）成了对他孱弱无能活生生的谴责。”

更令人感到担忧的是，这种“扭曲”的亲子关系还隐隐有着向第三代延续发展的趋势，比如在小说《迷阳》中，一方面，父亲季云林之于儿子季希翔而言，当然是一个巨大的带有压迫感的存在：“自小时候起，在我的眼里你便是一个高高在上的巨人，一个近乎神灵的人物。我和姐姐，加上妈妈，都仰仗着你，在你高大身影的庇荫下过着衣食无忧的日子。”另一方面，在季希翔的妻子琳姗、姐姐晓菁与家族第三代小俊和乐川之间，这种压迫感也已逐步形成，并似乎已经决定了孩子未来的成长方向（很可能会成为另一个季希翔）：“他（指小俊——引者按）的目光鬼鬼祟祟的，很少正视我。琳姗严苛的管教扼杀了他作为一个男人应有的胆量。他的精神就像一根被牢牢捆绑住的树干，已呈现出畸形生长的趋势。”

往更深一层来说，王宏图小说中的这种家族关系设定其实也并非完全是作者个人的虚构喜好，而是在某种程度上内嵌于前文所论述的“作为南方的上海”这一人际关系与精神文化场域之中，王宏图曾经在论述“颓败型家庭叙事与南方精神的关系”时指出：

所谓颓败型家庭叙事的模式，通常是描写一个家庭由强一点点衰败的历程。这种叙事模式在中国古代文学里就有，比如说《红楼梦》就是一个典范，人们读了《红楼梦》，不仅看到了宝、黛的爱情故事，还看到了贾府的衰败。西方文学当中德国作家托马斯·曼的《布登勃洛克一家》也是一部这样的作品，有人还从《布登勃洛克一家》中概括出了所谓‘布登勃洛克定律’，它说的是一家几代人命运的变迁。第一代人经商赚钱，第二代人从政，到第三代人对物质层面的事务毫无兴趣了，只对哲学、诗歌和其他艺术入迷，到了那时，这个家庭气数已尽。的确，在小说中我们看到布登勃洛克家的最后一代小汉诺，他身体孱弱，但有音乐的天赋，他的夭折标志着这个曾经显赫一时的家族的彻底没落。这一现象与中国人所说的‘富不出三代’很相近。

王宏图在这里所论述的扎根于“南方精神”之中的“颓败型家庭叙事”与“布登勃洛克定律”显然也完全适用于前文中所分析过的王宏图自己小说中所构建出的父子或母子关系，这或许是王宏图在思考与研究中西方文学后的某种文学创作自觉，或许是“南方上海”天然就适合滋长出这种越发落寞、颓败的家族故事。更有趣的一点在于，这种“强父弱子”之间的家族关系，又往往具象为某种职业或专业上的对抗。其中，强势的父亲一般来说是家族企业经营者（《Sweetheart，谁敲错了门？》中的孟实）、国企管理者（《别了，日耳曼尼亚》中的钱英年），或者是白手起家的创业成功者（《迷阳》中的季云林）。而孱弱的儿子则基本上是学金融与传媒等实用性专业不成，最后选择修读外语或者艺术史（活脱脱是一个个“小汉诺”）。而即使他们在高校找到教职，有了可以安身立命的工作岗位，其所研究的题目也多半是被主流社会所认为无用或边缘的蒙田与但丁，等等。

总的来看，这种强势父母与弱势子女的家族关系结构在王宏图的长、短篇小说作品中普遍存在，并且不会随着年岁的增长与代际的更替而逐步消除，甚至还有着代际延续的可能。进一步来说，王宏图小说中的这种“颓败型家庭叙事”又是内生于其“南方上海”的城市书写之中，且呈现为有趣的父子职业与专业差异。当然，过分的压抑可能会导致反拨的激烈行为，即“弑父”/“弑母”的结局在王宏图小说中也并不少见。比如《忧郁的星期天》中，儿子翦伟最后挥刀弑母。而在《迷阳》中，儿子季希翔与父亲的年轻妻子辰樱“乱伦”并私奔，无疑也是在另一个层面上对父亲展开报复，最后逼得在病床上奄奄一息的父亲季云林只希望他们回到自己身边，而甘愿原谅这原本不可原谅的一切。

三、“忧郁”的主体与“飞翔”的幻想

在“南方上海”的精神文化场域之中，在“强父弱子”的家族结构关系下，王宏图小说中的男性主人公通常呈现出某种近乎于病态的“忧郁”气质。郑兴在分析小说《别了，日耳曼尼亚》时即指出，小说主角“钱重华的感受/情绪是一种存在意义上的‘忧郁’”，并对这种“忧郁”做了界定和区分——“忧郁不是心理上的临床疾病，也不同于具体事务带来的烦恼/痛苦”。朱军则进一步将王宏图笔下的男性忧郁主体作为表现当代上海都市生活的某种文化或人格表征：“王宏图最擅长驾驭的是那些颓败、空虚的’精神贵族’”“后现代城市诗学成熟时期的‘忧郁巴洛克’，是知识分子人格化忧郁的写照”“城市诗人试图解剖‘审美剩余时代’的文化病症：凝滞与虚空”。

简单来说，“忧郁”是一种典型的现代都市人格类型。在弗洛伊德的理论体系中，“忧郁是一种病症，是对悲伤的一种替代性处理，忧郁者试图沉入某外物来摆脱悲伤引起的世界虚空感，却将虚空感转移进了自身，并疏远了外界”。而本雅明则进一步发展了弗洛伊德关于“忧郁”的病理学解释，指出“忧郁者沉浸于他所凝视的外物，让他在背离大千世界的同时获得一种带有解读符号性质的静观方式，忧郁成为对符号与意义之间的关联和裂缝的沉思”。即这种“忧郁”的人格在美学上呈现为某种悲观的基调，而在具体行为方式上则落实为一种主体对于外在世界的“疏远”“静观”“沉思”。如果我们借此重新考察王宏图笔下的小说主人公，不难发现其普遍具有这种“忧郁”气质，具体表现为这些小说人物经常会遭遇无来由的厌烦、莫名的愤怒、空虚且无聊等情绪的无序涌动。

对此，早有论者已经注意到了王宏图不同小说中的主人公在精神层面的一致性特征：“《Sweetheart，谁敲错了门？》中的艾珉、《风华正茂》中的刘广鉴、《别了，日尔曼尼亚》中的钱重华，都如同《迷阳》中的季希翔一样，具有流浪者、混世者的共性。”而张永禄对于《迷阳》主人公季翔希身上所流露出的都市精神气质分析更显全面一些：“在他身上体现着现代都市的一些明显症候，寄生者（靠父亲挣的钱）、游荡者（无所事事到世界各地散心）、冷漠者（对于家庭和事业都不上心）、偷窥者（伺机偷窥妻子和辰樱）、臆想症（周边的一草一木都能引发他敏感神奇的丰富幻想）的混合体。”陈晓明则进一步指出了这种主体忧郁气质背后的“无根”状态与“断魂”特征：“当今时代无根的人们的生存状态，这个‘无根’固然是人物的‘隐痛’和‘痼疾’，但却是人物的灵魂——这无灵魂的状态却能成就他的人物的一种精神气质，那种空寂的栩栩如生的状态。”

的确，王宏图小说中的男主角多数是都市中孤独的漂泊者与社会主流价值体系下的“边缘人”（其经济与社会地位并不见得很低，而更多是主观上拒绝认同社会主流价值观念），再加上过分紧张的家庭关系、难以遏制的内心欲望与犹豫不决的哈姆雷特式人格，导致这些人物通常表现为某种生活的无能（缺乏独立谋生的能力）与行动的无力（不敢反抗父辈的压迫）。从主体情绪与审美风格来看，王宏图小说的主人公普遍有偏于悲伤的情感倾向；在主体行为实践和情节展开的过程中，这些小说主人公又往往是思考多于行动、犹豫多过改变。而这些主体情感与行为特征，恰恰又正是本雅明所说的“忧郁”者自身的特点：“深思（Tiefsinn）是最适合悲伤者的”“悲伤（Trauer）是一种思考（Gesinnung），在这思考中情感会让已然空虚的世界仿佛戴上面具一般重获生机，以便在看到这世界时获得一种神秘的快感，每一种情感都是与一种先验对象相连的，而对该对象的表达就是感情的现象学”。

再进一步来说，王宏图小说中与“忧郁”主人公相对的整体美学风格就是一种悲伤感与沉思性，或者如张永禄所概括，“这种艺术气质在抒情构成上，就是‘忧雅’”。用“忧雅”一词来概括王宏图的小说具有相当的准确性：“忧”即指悲伤，“雅”暗含沉思，同时“忧雅”的美学风格与抒情气质又显然和“忧郁”的小说主体人格相呼应，大概可以视为将本雅明的“忧郁”理论与王宏图的小说文本具体结合的巧妙尝试。而在张永禄具体阐述王宏图小说“忧雅”特质的美学语法时，则将其归纳为“自我独白的倾诉（小说采用第三人称全知叙事和第一人称独白的日记体两种模式交织推进）”“抽象物的具体化和具体化的抽象情感化”“差异化重复表述”，等等，而这些表现手法，其实就是本雅明所说的“寄喻”。在本雅明看来，“忧郁”的主体所对应的表达方式就是“寄喻”——“忧郁与寄喻互为表里”“寄喻这种表达方式本身是通过自然与历史之间的一种特殊交织而产生的”。

具体再回到王宏图的小说情节中，其小说主人公经常在热闹的聚会上觉得孤单和无聊，在男欢女爱的同时感到厌烦和恶心，在思念、反感、憎恶与再度思念中循环徘徊。而其小说中最突出的“寄喻”式表达可能体现为小说人物普遍具有一种“飞翔”的冲动或幻想。前者比如《一一风荷举》中女主角父亲的跳楼自杀、《赤潮》中哥哥的坠楼而亡（很可能是被女友推下楼的）、《似花还似非花》男主角雅珂在与副教授见面后立马从天桥跳入了水池、《别了，日耳曼尼亚》中的父亲钱英年杀人后跳楼自尽。相比之下，更为有趣的情节或细节是王宏图小说中人物的“飞翔的幻想”，这也正是杨扬所说的“一种近乎疯狂的内心生活的呈现”的具体表现方式之一。比如小说《风华正茂》中的刘广鉴，竟然“会迷恋上四周升涌上来的浓酽无比的黑暗，醉醺醺地从这六层楼的窗台上朝外面冷冽的空气里纵深一跃，这样就一了百了，简洁明快极了”。而在小说《别了，日耳曼尼亚》中，无论钱重华、父亲钱英年，抑或母亲张怡楠，都经常有着想要纵身一跃的冲动（最后钱英年还真的跳楼了），似乎这样就可以一了百了，这样就可以体会到“飞翔的美好感觉”，甚至可以“向着敞开的天堂”。即便在没有“飞翔”书写的小说《迷阳》中，主人公名叫“季希翔”（希望与飞翔）也难免惹起与之有关的无限遐想。从“纵身一跃”这一行为本身来说，其在形式上意味着坠落、失重与舍弃，是主体抛却生活压力、逃避生活责任，获得内心解脱的方式之一（当然这是一种消极与决绝的方式），而这种行为方式恰恰又对应着“忧郁”主体悲伤的一面——通过“坠落”来摆脱痛苦，通过“飞翔”来释放压抑。同样值得玩味的地方在于，这种“坠落”与“飞翔”又往往仅存在于幻想之中，而极少被真正付诸实践（在王宏图的长篇小说中，真正跳楼的只有钱英年一人），这也正是“忧郁”主体沉思、缺乏行动力所导致的必然结果。

综上，王宏图的小说着力于对当代上海的书写和描摹，而这与其说是都市上海与欲望上海，不如说是“南方上海”，其中洋溢着“腐败而充满魅力”的南方精神。他笔下的“南方上海”既揭示出上海独特的精神与文化面貌，同时也形成了其小说在当代中国文坛别具一格的美学特征——“巴洛克”式的文风。同时，在“南方上海”的物质空间、精神场域与人际关系中，王宏图小说经常会展开“颓败型家庭叙事”，这既是作者在对大量西方文学作品接受与研究后的自觉选择，也内生于“南方上海”自身的文化环境之中，其中“布登勃洛克定律”下的“强父弱子”关系往往构成小说中最重要的情节冲突。在“南方上海”的熏陶与“强父弱子”的压迫之下，王宏图小说中的男主人公通常呈现出本雅明所说的“忧郁”式人格，其对外在世界的感受与内心涌起的无名波澜则交织形成了与“忧郁”一体两面的“寄喻”式的表现手法。其中，“想象中的飞翔”则是小说中最常见、也最具代表性的细节症候，“飞翔”意味着渴望逃离、挣脱与反抗，只不过对于缺乏真正行动能力的“忧郁”主体来说，这种反抗又只能发生于“想象”之中。