浅谈吉剧《江姐》中江姐的人物塑造

◎王冰冰

（吉林艺术学院戏曲学院 吉林 长春 130012）

一、江姐人物塑造

（一）人物分析

戏剧中江姐的人物行当，属于“青衣”，但吉剧的表演特点属于有行当却不被行当所限制，一切程式化表现都为角色服务。所以饰演中既有“青衣”的端庄、严肃、正派特质中外，也融入些许“老旦”的成熟、稳重、刚劲的表现，更能彰显其沉着冷静，思维缜密的人物特性。江姐作为一名年轻女性践行者，身份和时下环境决定了她“刚柔相济”的性格。她怀着至诚至真的信仰，不屈服，不畏惧，既亲和，又果敢，给人以追逐光明的力量；她既是一位革命者，也是一名普通的女性；是妻子，是母亲，对丈夫的爱，真挚而又深邃，对孩子的牵挂，柔情而又深切。因此，江姐的人物呈现需多面而完整，既能渲染江姐钢铁般的革命意志，又能展现她平凡而朴实。这些都需要戏曲演员从唱腔运用、念白处理、戏曲语言运用等舞台表现方式，并合理运用“程式”做深思熟虑，从“心”到“表”做到协调统一，最终达到人物的完美刻画和塑造。

（二）造型与色彩语言暗示

齐耳短发、红色的毛衣、中国传统蓝色旗袍、白色的围巾是具有符号性的江姐造型。清丽淡雅，精干朴实，烘托出其脱俗的气质和忠贞的傲骨。其中服装款式和色彩虽为传统，但如是当下，在艺术语言的解读中，其中蕴含深意。

齐耳短发尽显干练；红色的毛衣，与国旗颜色相同，寓意不言而喻，同时暗喻人物钢铁般的革命意志和坚贞的性格；中国传统蓝色旗袍，极具年代感，衬托出平凡而朴实。并且冷色调的蓝色与暖色调的红色形成鲜明对比，这种强烈的色彩对比，对峙出刚毅、果敢、决绝，是腐朽中的新生；而白色围巾的搭配，流露出一丝新时代气息的同时，又尽显江姐纯洁而执着的内心和忠贞的傲骨，火红与洁白，一丝新时代气息与浓重的传统对比，暗喻新老更迭，黎明前黑暗中的希望和暗浊中的一尘不染，更凸显出江姐那种寒霜中腾升出炽热的品质和品格。上述剖析，呈现的是对比下的统一，统一中的不同，这同样是人物塑造的一部分，也是演员在刻画中的烘托和暗示，二者相辅相成。

二、江姐表演特点

（一）声腔

剧种间最大的区别就是声腔系统与腔体旋律的架构规律，以及润饰所产生的独特性，因此一部优秀的剧目是否值得推崇，经得起推敲，除了要有优秀的剧本做支撑，优美而合理的唱腔也是非常重要的。中国的戏曲讲究唱念做打，唱功居首，这也足以说明唱腔的重要性。

吉剧《江姐》是一部唱功戏，是吉剧在唱腔和音乐方面的里程碑。创作时区别于传统的唱腔和音乐，在当时也是秉承着创新的理念，让唱腔更准确地辅助人物情感的表达和人物的塑造。吉剧的唱腔由“柳调”“嗨调”“曲牌专调”三部分组成，剧中江姐的唱腔是以“柳调”为主，专调为辅，“柳调”具有抒情、质朴、浑厚、悲怆、愤怨的特点。再运用丰富的板式变化，江姐的唱腔朴实中渗透出华丽，而又不失刚劲，高转低回，坚定而委婉。

唱段《红梅赞》主要以梅花来表现江姐虽是文弱，却具男性的壮志豪情和铁骨铮铮。面对凶残不屈不挠的革命精神，期盼胜利的美好憧憬。这段优美动人的旋律，运用正板转快正板简单而合理的板式变化，将一个共产党员的坦荡心灵和壮丽情怀体现得淋漓尽致。

在演唱中除了充分理解唱词及旋律和板式变化外，演唱技术也是至关重要的，这需要演员在声音的训练上做足功课。

吉剧《红梅赞》是按照歌剧的音乐结构创作的，整段唱腔没有“过门”，每句唱腔时值较长，这就需要利用“补吸”的吸气方法，来帮助表演者完成演唱。 “补气”吸气法就是在词义情绪连贯不断，但又需要吸气时，可在保存原有的气息上，再补进一部分气，使气息维持饱满的状态。以口鼻同时吸，也可单用鼻或口吸，但吸进的气并不多（因为原有的气还没用完）。所以，在不破坏情绪连贯的基础上，不等气息用完再补进一些气。如：红岩上（补气）红梅开，千里冰霜（补气）脚下踩，三九严寒（补气）何所惧，一片丹心（补气）向阳开。这种“补气”吸气法多用于抒情和叙事的唱腔。

高水准的唱腔就是要表达出人物性格、表达出人物的情感，所有的唱腔都要从人物出发，为人物服务，即深入刻画了人物，又增强了唱腔的艺术性和悦听性。因此，演员在演唱时应以情带声、声情并茂。同时还要注意演唱的方式方法，最后在唱腔的板式变化中，运用技术、技巧把优美的唱腔送到观众的耳朵里，唱进观众的心里。

（二）念白的律动与节奏

“江姐”在剧中的念白虽然使用普通话，但就念白来说，同样也该讲求文字韵律及语言律动的艺术性处理。“江姐”的念白时而刚劲、时而柔缓，一刚一柔之间，方可表达“江姐”面对不同的“角色”时，语言反衬出情感和情绪的差异。在与各角色之间形成层次分明的念白，和江姐自身念白的对比中，以及自身念白节奏和律动的对比中也体现了“江姐”的情感节奏。

江姐在审讯室与剧中最大的敌人沈养斋对峙的这场戏中，大篇幅念白的出现，非常考验演员的“功力”。在两人的对话中，给观众留下深刻印象的应该是江姐的三连问——“是谁”和三个肯定——“是你们”，连续坚定地出现在一大段念白中，首先注意每句念白之间节奏的规划和安排；其次避免出现语调、语气的重复。

江姐：（念）是谁害得百姓妻离子散，家破人亡？是你们！

是谁撕毁协定挑起内战？是你们！

是谁投靠美帝，出卖了祖国大好河山？还是你们！

你们专制独裁几十年，屠杀人民千千万！

你们满嘴和平、幸福、博爱，可是两只手却是血迹斑斑？

当江姐放慢语速压低声音念出第一个“是谁”时，气息内收，胸口像有一只拳头往里面拽一样，念到“家破人亡”时，江姐的情绪起伏较大，但在第一个“是你们”中控制了情绪，又一次压低了声音，利用拖长的音调尽量让自己冷静下来。第二个“是谁”时，胸口的拳头又一次往里面拽，与第一句相比，声音稍做释放，节奏稍快，情绪较第一次更为激动，但在第二个“是你们”时不再控制情绪，以稍快的速度结束这句念白，把情绪连贯地带到下一个“是谁”上，此时的江姐内心十分激动，语速也逐渐变快，带着对敌人的仇恨，江姐手拍桌子，大喝一声地念出“还是你们”，此时江姐的内心怒火完全迸发，像是从江姐的念白、眼神、动作甚至是身体上每一个毛孔中喷出来，将沈养斋围困在其中，不寒而栗。这段念白，在快、中、慢的语速中形成了对比，在节奏和韵律间显得“快中不乱”，用情绪递进的方式去丰富念白的艺术性。

在戏曲界有句俗语：“千斤念白四两唱”，由此可见念白在戏曲中的重要性和价值，这更是告诉人们，语言是形象塑造和内容内涵展现最直观而有效的处理手段。好的念白让人记忆犹新而感同身受，优秀的语言让人牵动心弦而拍案叫绝。念白有多种处理方式，但无论哪种处理方式，都要使韵律和节奏符合场景，都在字的抑扬顿挫中体现戏剧的艺术性，把“死”念“活”，把“活”顺势升华，这才是高级的念白。

（三）情感的控制

演员在舞台上的一切表现源于情感支撑，准确的把握，细腻的表达，是诠释人物的根本。演员的情感与呼吸一样重要，尽在“喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊”的表现之中，情感填充及控制即是内心活动之本，没有情感和控制就像断线风筝，毫无方向。舞台上应具的真情实感，要思有所向，想有所感，通过行为动作得以传情达意。吉剧《江姐》作为革命题材的现代戏，较之传统戏，在情感表现方面应该是更具直接性，让观众感受到演员的情感传递。

（四）行动的表现

行动依托于情感，与人物融为一体，否则舞台上的传情与刻画便是无效的，茫然的，勿让观众随之“跳出去了”。而内心情感支撑的表演行动，是产生共鸣的前提。在“哭老彭”这段戏中，江姐得知城楼上悬挂着自己丈夫的人头时，先是失控地脱口而出“彭松涛？”警察局长提高警惕地说“你认识？”江姐马上反应过来自己的口误，故作镇静地答“不知道！”待警察局长等人放松警惕离开后，江姐伴随着阵阵闷雷声，挪着踉跄而不知所措的脚步观察警察局长已经走远，一声炸雷，浑身一颤，回头凝视悬挂的人头，圆场的脚步由慢到快，心中五味杂陈，翻云倒海。利用戏曲中程式化的身段语言，表现出激烈的内心活动。“是老彭吗?”“不是的！”眼神中迸射出想看，不敢看，看不清，看清了！再由程式动作——外弧形的圆场由慢到快的脚步，表达内心的急切，“真的是老彭吗？”心中的恐惧、矛盾、纠结都在脚下与眼神相呼应中体现，当步法与眼神同时戛然而止时，看清了那就是自己的丈夫彭松涛的人头时，不敢相信眼前的一幕，顿感天旋地转，头脑一片空白，整个人愣在那，甚至无法呼吸，手里的油伞和布包随之滑落；踉跄地倒退、旋转，在即将晕倒时，瘫坐在了青石墩上，悲痛泪下地轻轻转唱到“寒风扑面”的核心唱段。这一系列的动作，既有规范的程式化表演，又有丰富的情绪化表现，融合得恰到好处，充分体现了江姐悲怆而复杂的情绪。不能放声痛哭，担心被敌人发现，不能被华为察觉到她的悲伤，不想战友为她担心；强忍悲痛，最后坚定地说了一句“上山”，坚毅而不舍地最后看一眼老彭，与他告别。此后，更加坚定信念，铭记丈夫的信仰与使命，投身革命! 在这段核心戏的表现中，情感的控制与行动的准确性为刻画人物起到了关键性的作用。

（五）舞台调度的全新构思

舞台艺术是行动的艺术，“行动”离不开“调度”，吉剧《江姐》大胆超前的构思，设计了很多为戏添彩的调度。如绣红旗的表演，在“绣”上做足了文章，以“绣”传“情”，动“势”咏“感”，“绣”出的是共产党人的“一片丹心”。双面料的红旗，待唱腔唱到最后一句“绣出一片新天地”时，鲜艳的五星红旗呈现在观众眼前，演员激动的心跳与观众热情的掌声共振。这一情节的调度变化处理，注入了“绣红旗”的新理念、新创意、新思想，达到了艺术的新高度；再如联络站“三人联弹”一场戏的处理，借助“意识流”赋予了舞台时空间的新界定。当众把看不见，摸不着的思想“解剖晾晒”。使这一段内外具紧的心理节奏表现得更加明晰，使唱段内容的传达更为贴切，彼此“较量”更加尖锐，丰富了演员表演，强化了势态的严峻。弥补了戏曲靠演唱单一表述内心戏的苍白。本场戏小华中枪的处理，同样是一种全新尝试，与冲入室内的特务展开激烈搏斗，抄“台蛮子”翻下，不幸正中了叛徒甫志高射来的子弹……一系列的处理非但不显突兀，反而自然合理，表现了小华深陷危险奋不顾身，维护革命利益，讴歌了共产党人大无畏的牺牲精神。形式突破才有艺术创新：例如：审讯江姐这场戏，导演把刑讯室从幕后挪到了台前，整个刑讯过程，借用了传统武戏的“杀四门儿”程式，并依此演变而成。戏曲鼓点“扑灯蛾”与道白的配合，塑造了江姐不屈不挠的爱国主义精神。

三、吉剧《江姐》的现实意义

（一）吉剧《江姐》的排演体会

吉剧《江姐》让人真切体会到作为一名共产党员的奉献精神，作品有着深刻的教育意义。作为新时代的共产党员更应该“不忘初心、牢记使命”。时刻铭记那段革命历史，牢记“江姐”精神。从继承和发展的角度讲，在饰演中也在与歌剧《江姐》寻求同中求异；词章相同而宣韵不同，节奏相同而音律不同，情感相同而表译不同，力求饰演新时代观众眼中的“新”江姐，表达新时期共产党员对革命认知的“新”解析。

（二）现代戏的“四化”表演理论

排演现代戏吉剧《江姐》，逐步探索挖掘出戏曲现代戏中的“四化”表演理论，同时在吉剧《江姐》中也遵循和验证了这个理论。程式化，生活化，歌舞化，地域化，同时又要化程式，化生活，化歌舞，化地域的必要性。

其一，是遵循“程式化”，同时还要“化程式”，为什么这样讲？中国戏曲“程式化”古卉是民族戏剧艺术的瑰宝，不注重“程式化”就意味着失去戏曲“味道”，必须要继承，而继承的目的是为了发展和创新，因此，在现代背景下，戏曲表演在遵循“程式化”的同时，尽量“化程式”，现代戏照搬“程式”会脱离生活而做作，且影响舞台节奏。

其二，是追求“生活化”，同时又要“化生活”，现代戏因贴近生活而使境界得以自然。但过于“自然”或完全“生活化”，则会有颠覆戏曲之嫌，尤其是吉剧《江姐》是由歌剧改编而成的，太过生活化可能会走向话剧加唱而偏离轨道。艺术源于生活而高于生活，戏曲艺术是“生活”的有限夸张，更是“梅氏体系”意象化的艺术语言，有别于“斯式体系”和“布莱希特”，这就是既要追求“生活化”又要“化生活”的原因所在，因国度不同使得文化和上层理解不同。

其三，即要“歌舞化”，又要“化歌舞”。吉剧的母体是东北二人转，二人转具有歌舞性，因此吉剧持“母体”特性。然而，吉剧具有极强的地方性和剧种定义，不属歌舞剧，吉剧的歌舞化是根据剧情需要而设置的，绝非“舞段”。

其四，即是“地域化”，又要“化地域”。吉剧作为地方剧种，凸显自有的地域特色无可厚非，可过于凸显，势必“小家子气”，考虑审美需求，照顾不同观众的胃口，才可能做到流芳百世。

四、结语

“路漫漫其修远，吾将上下而求索”在不断的实践演出中深觉出演主要人物必掌握其基本要素的重要性。如何抓住观众心理，满足其审美需求。江姐的人物形象时至今日仍然具有现实意义，以当下认知和视角去呈现曾经的那段革命岁月。经过长期的学习、打磨，逐渐摸索和挖掘出符合当今时代的表演特点，遵循现代戏“四化”表演理论，并借鉴其他表演体系的得用之处，吸纳美学精华。反复研究推敲，设计出符合人物特点的“新”形象，作为新一代的戏曲人，拓宽思维，不墨守成规，在继承与发展戏曲的道路上不断求知与探索。