老庄哲学视阈下赣南采茶戏丑角舞蹈表演中的“以丑质美”

◎谢洋扬

（赣南师范大学科技学院 江西 赣州 341000）

丑角，是赣南采茶戏中最重要也是最有特色的一个表演行当，素有“三角成戏，小丑当家”之说。舞蹈在赣南采茶戏丑角表演中的地位举足轻重，它丰富了赣南采茶戏的艺术表现力，展现着赣南客家劳动人民的草根特质和无拘无束、潇洒自由的艺术魅力，具有清新自然、活泼风趣的艺术风格。对赣南采茶戏丑角舞蹈表演的美学研究亦是很有必要的，在中国传统哲学思想的观照下，特别是以老庄哲学为依托，剖析其“以丑质美”的美学观点是对赣南采茶戏丑角舞蹈表演的本质升华。

一、赣南采茶戏丑角舞蹈表演的特点

（一）正丑与反丑

赣南采茶戏丑角舞蹈表演程式灵活自由，但也有自己的风格与规范，如踮脚、屈膝、蹲裆、耸肩等都是丑角的基本舞蹈动作形态。赣南采茶戏中的丑角分为两个行当，即“丑行俊扮”的正丑和“丑行丑扮”的反丑。值得注意的是，从“以丑角为中心”的戏剧结构角度看，这里既有“丑角自炫为美”的否定性丑角（如《钓拐》中的刘二），也有“外丑见内美”“假丑见真美”的肯定性丑角（如《睄妹子》中的米童哥），还有“自嘲以丑转化为美”的过渡性丑角（如《试妻》中的唐二）。

（二）丑角舞蹈表演基本动作特点

赣南采茶戏中的丑角（包括正丑与反丑）舞蹈表演以“矮子步”“单袖筒”“扇子花”为基本动作特点。“矮子步”是丑角的基本舞蹈身段和台步，行动起来手舞足蹈，从而生发出上身动作的“三种韵律”（前后韵、上下韵、八字韵），充分展现了赣南客家人诙谐达观的生活态度和内在精神。“单袖筒”也是赣南采茶戏丑角舞蹈表演别具一格的形象，其表演技巧为“腕力为主臂为辅”。晾摊茶叶需要扇风，智慧的赣南客家人就以扇茶的扇子创造了“扇子花”的舞耍，不同的扇子花也展现出不同的形象，如：摘茶时的“平端扇”、摸黑时的“探路扇”和炒茶时的“搓手扇”等。脚下走“矮子步”、左手甩“单袖筒”与右手舞“扇子花”配合表演，形成了赣南采茶戏丑角舞蹈表演无拘无束、放任自然的特点，具有浓厚的乡野气息，极富草根性。

由此可见，“矮子步”“单袖筒”“扇子花”是赣南客家人在体验“茶”的劳作过程中创造的表演动作，它们构成了赣南采茶戏丑角舞蹈表演的基本程式，三者运用灵活，百态千姿，为强化其风格、烘托情节、表现人物性格、渲染情感起到了重要的作用。

二、丑角舞蹈表演在赣南采茶戏中的作用

艺术来源于生活而又高于生活。在日常生活中的丑态比比皆是，而在戏剧舞台上的丑却是超越了生活中审美的浅显层面。戏剧舞台上的丑角用各种表演手段，把丑活生生地展现在观众面前，使生活中令人厌恶的“丑”有了典型形象，以达到对此类形象的否定，从而转化成美的形象。

赣南采茶戏丑角表演中丰富多彩的舞蹈语汇都是在戏剧角色需要的推动下创作出来的，其在戏剧中主要有三个作用。

一是，它适应了抒情性与动作性都很强的场景的需要，以抒情的舞蹈表现剧情与任务的情感。如传统剧目《睄妹子》中米童哥的一段舞蹈：正月十五元宵节，长街之上大闹花灯，米童哥家中贫寒无心观看花灯，前去妹子家中与妹子共唱阳关小调欢度元宵，米童哥右手执扇，在头上、胸前或腰间舞“扇子花”，口中唱着采茶调，脚下踩着轻快的“矮子步”，以跳跃的节奏行走，进退随意，快慢自如，表现上山、下坡、行走等活动，右手甩“单袖筒”，前后、上下、左右自由摆动，形象鲜活，个性突出，生动地表现了米童哥去妹子家中的欢快愉悦之情。通过米童哥一系列欢快活泼的舞蹈动作，既提升了赣南采茶戏丑角舞蹈表演的艺术品位，又增添了观赏价值，完美表现了该剧剧情与任务的情感。

二是，它适应了叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写任务的系列舞蹈动作，形成一个以舞蹈为主的场次。如现代小戏《豆腐哥与豆腐嫂》，丑角豆腐哥挑着豆腐担子走村串户叫卖豆腐，一路上同样走“矮子步”来向观众交代不同情景，时而“高桩步”，时而“中桩步”，时而“矮桩步”，高中矮三桩交错连接，利用“矮子步”的程式单元，使观众明白豆腐哥在上坡、跳坎、过桥……此段剧中，豆腐哥所演的基本上是描写任务场景的舞蹈动作，通过一系列不同的“矮子步”表现不同的场景。

三是，它满足了赣南客家劳动人民特有的心理需要。辛勤劳作了一天的赣南客家人在看采茶戏时的心理属于趣味心理，在观赏过程中，人们往往并不十分注重戏剧的深层含义，反而更加期待夸张的舞蹈动作、生动的表情及幽默的语言所营造出来的喜剧效果，而这些均在丑角的表演中充分展现，它最突出的特点便是其个性鲜明、生动多姿的舞蹈动作，如：“拐子撒尿”“懒猫抓痒”“乌龟扒沙”等。

生动活泼的丑角舞蹈表演强化了赣南采茶戏鲜明的舞蹈性，增添了赣南采茶戏丑角表演的艺术表现力，失去了丑角的舞蹈表演，赣南采茶戏也就失去了其清新自然、活泼风趣的独特风格和无拘无束、潇洒自由的艺术魅力。综上，丑角舞蹈表演在赣南采茶戏中有着不可替代的重要作用。

三、赣南采茶戏丑角舞蹈表演中的“以丑质美”

（一）老庄哲学“以丑质美”的美学观点

老庄美学作为老庄哲学的重要组成部分向来重视“丑”，其对“丑”的重视，一定程度上是为了质疑“美”。作为理论形态的老庄美学，就是以质疑“什么是美”为发端的。

1.老子的“以丑质美”观——“贵食母”

老子是中国美学史上第一个深入讨论美的概念的思想家，他说“天下皆知美之为美，斯恶矣”（《老子》第二章），意思是当天下人都知道美的东西是美的时候，丑就相应而生了，美与丑是相对的，没有美，也就没有丑。然而，当人们说一个东西是美的，这个判断能成立吗？这就引出了“以丑质美”的美学观点。

老子这里并不是说美与丑是相对的，而是从有无相生、难易相成等相对的角度提出以知识为主导而得出的美丑概念是没有意义的。这里需要说明的是，老子并非反对人们追求美，而是认为以知识为主导的对美的判断是对世界的一种曲解。《老子》第二十章有云：“唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去若何……众人皆有以，而我独顽且鄙。我独异于人，而贵食母。”即在人们的日常观念里，是与非、美与丑都是有根本区别的，而在老子的观念里，它们本来是没有分别的。老子并非分不清是非美丑，而是强调，是非美丑这样的知识判断是无意义的，是“有为”的，是违背了“自然”的。老子认为美丑的判断和其他知识活动有差异，美的活动与人的情感活动是相关联的。所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（《老子》第十二章）“五色”“五音”“五味”可以带给人们短暂的喜悦，这些美的体验还会引发人们的情感欲望，从而打破人们身心的平衡。因此，能带给人短暂美的体验的东西并非真正的“美”。

这就引出了上文提到“贵食母”的概念，即遵从自然之道，只有自然才是真正的“美”，真正的“美”是对美丑的超越。

2.庄子的“以丑质美”观——“不藏是非美恶”

《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子的“天地有大美而不言”便是对老子美的观念的直接继承与概括。庄子认为，“不言之美”是不涉及人类知识的一种自然全美，是美的本体，但天地自然之美却并非与人类活动的世界无关，在老庄哲学中，虽然强调自然是最高的美，但也绝非说人为的美不如外在自然物美，它是人的生命所透升上去的宇宙。

庄子还认为，人们一般所讨论的美丑问题，都是知识分别下的产物，它是无意义的。一是从人的情感不确定性上看美丑区别的无意义，美丑的判分受制于主观的情感与知识，所以说“美者自美”，这样的美，“吾不知其美”，这样的丑，“吾不知其丑”，故而美丑的分别是无意义的。二是从生命过程看美丑分别的无定性，庄子提出“万物一也”，就是说生命是由气而生，因气而长的，万物从本质上来说是没有区别的，美也是一样，美可以化为丑，丑亦可以化为美，美丑交替相生，处于无定状态。三是从量上来谈超越美丑判断的非真实性，在庄子的哲学系统中，量不是简单的数量，而是知识的代词，如《秋水》中河伯与北海若的对话，从中可知一切奠定于“量”上的美丑分别都是无意义的。

由此，庄子得出他在美学上一个重要的观点——“不藏是非美恶”（《庄子·天地》）。人们对“美”的一切追求都是无意义的，因为都是在与“丑”相对的意义上提出的，这些都是知识的分别，返归于自然而然，超越具体的美丑分别才是根本途径。因此，可以说，庄子的美学观点是对老子“贵食母”概念的继承与概括。

综上，老庄对美的阐述是建立在“以丑质美”的基础上，以质疑“什么是美”为发端的，继而提出只有遵从自然之道才是美的，真正的美是对美丑的超越。

（二）丑角舞蹈表演中的“以丑质美”

老庄对美丑问题的思考，开启了中国美学在学理意义上对“美”的问题的探讨，揭开了中国美学的篇章。老庄美学是以质疑美为开端的，丑就是用来质疑美的重要武器，赣南采茶戏丑角舞蹈表演形“丑”而质“美”，是老庄美学“贵食母”“不藏是非美恶”的生动体现。

1.丑角舞蹈表演的舞蹈动作形态特征

赣南采茶戏丑角舞蹈表演中的舞蹈动作大多取自于自然和劳动生活，经过数代艺人的艺术加工与传承发展凝练而来，主要动作形态特征有二。

一是，摹拟动植物形态的象生形动作。赣南采茶戏丑角演员表演的舞蹈动作形态中有许多是摹拟自然，特别是摹拟动物形象的象生形动作姿态造型，并直接用动物的动作姿态来命名，如：“青蛙戏水”“猴子洗面”“懒猫抓痒”“公鸡啄米”“乌龟伸头”“狮子摇头”“画眉跳架”“乌鸦晒翅”“狐狸过崠”“恶狼寻食”等三百余个名称，这些形象鲜明的舞蹈动作充分凸显了赣南采茶戏丑角舞蹈语汇的自然生动。“日月风雷花草木，采茶表演都得用”“飞禽走兽老虎猴，采茶动作它都有”的艺诀，就是对赣南采茶戏丑角表演的舞蹈动作形态精准的概括。

为更形象的说明，在此列举几个摹拟动物形象的丑角舞蹈动作要领加以详述。

懒猫抓痒——右脚直立，左脚向前提起，脚尖朝下；右手上弯，撑扇抖动，左手下弯抓袖在腰间划圈；腹部稍挺，上身稍向右后方仰。

猴子洗面——嘬咀，两眼圆睁；双脚尖落地，成矮子步；上身向前倾，双手在胸前提起，指尖朝下；活动时，左脚向前点一步，右手从右至左在脸前一摸，头转向右方，紧接着右脚向前一步，左手从左至右在脸前一摸，脸转向左方，如是交替行进。

恶狼寻食——双脚落地成八字形矮步，身子向前探出，右手执扇在头部前方稍为抖动，左手抓袖前后摆动，头颈向前伸缩，点步前进，眼睛左右探望。

以上三个摹拟动物形象的动作要领皆说明赣南采茶戏丑角舞蹈形态具有摹拟动物造型的形态特点。赣南客家人善于从自然中观察、想象并体验，创作出这些生动鲜活、极富趣味的动物形象，在其惟妙惟肖的摹拟中渗透着遵循自然之道的审美意识与美学体验，这些舞蹈动作皆是对自然的观察与提炼，表现出高度的生命意识，是老庄美学“贵食母”的生动体现。

二是，反映日常生活情趣的虚拟动作。由于赣南采茶戏表现的内容大多是赣南客家地区劳动人民的日常生活，因此丑角舞蹈表演自然就充满了浓郁的生活气息和劳动气息，其表演动作绝大多数也是从劳动生活中提炼而成的，如：种茶、摘茶、炒茶、砍柴、挖笋、捡菌子、补皮鞋、打鞋底、磨豆腐、打铁、跳涧、过横排等形象的舞蹈动作，就是对生产生活的一个直接模拟，然后再经过艺术化的提炼与加工，从而形成了这些富有生活情趣的虚拟性动作形象。有谚语说道：“上山下山推车挑担，关门开门梳妆打扮，上楼下楼绣花做鞋，摘茶炒茶乘轿坐船”，就是赣南采茶戏中有大量反映日常生活情趣动作的最好说明。

再如道具的运用，赣南采茶戏丑角舞蹈表演中所使用的道具都是人们在日常生活、劳动中常带的物件。比如茶农采茶时用以扇茶和其他劳动者用以扇风的扇子，扇子在生活、劳动中是常用之物，舞台上亦是用得最多的、最具有代表性和表现力的主要道具，其动作也甚多，不同的扇子花也展现出不同的功能与形象：摘茶时的“平端扇”、摸黑时的“探路扇”和遮阴时的“遮阴扇”等。“单袖筒”展现了赣南采茶戏丑角舞蹈表演的独特形象，也是其别致的道具之一，它区别于其他戏曲舞蹈双袖起舞的对称格局，而是男上衣左袖比右袖加长66厘米。据说，这也是源自日常劳动生活，相传它的来历是：旧时茶农出门劳作，腰上会系一根腰带，有时解下来扇风，有时用来擦汗，有时又会搭在肩上挑担等，“单袖筒”即是从这些生活动作中衍变而来。“单袖筒”与右手舞“扇子花”配合表演，舞姿形态无拘无束，具有浓厚的乡野气息，极富草根性，这些摹拟日常生活情趣的虚拟动作亦是赣南采茶戏丑角舞蹈形态的一大特点。

这些反映日常生活情趣的虚拟动作是老庄哲学“贵食母”的生动体现，舞蹈动作从日常劳动生活中提炼而来，顺应着自然、脱胎于自然，是一种从日常生活当中透升上去的自然全美，它没有狭义客观审美世界中“美”与“丑”的分别，是“不藏是非美恶”的生活动作的提炼。

2.丑角舞蹈表演“以丑质美”的表现

赣南采茶戏丑角舞蹈表演的“以丑质美”就是浑然渗透在其舞蹈动作形态特征之中的。不管是“丑角自炫为美”的否定性丑角、“外丑见内美”“假丑见真美”的肯定性丑角，还是“自嘲以丑转化为美”的过渡性丑角，皆是通过这些“丑”的动作、形象来实现情感的表达与交流，在一个个独特鲜明的“丑”的形象中渗透着赣南客家劳动人民“以丑质美”的美学态度与观念。

上文提到了老庄的美学观，老庄认为，凡是在知识分别条件下讨论的美丑问题，都是无意义的，真正的“美”是“美者自美”，是“大美无言”，是“不藏是非美恶”，是“贵食母”。结合赣南采茶戏丑角舞蹈表演“以丑质美”美学观念的表现，将从两个方面进行阐述。

第一，“谐中有庄，诞中见真”，从丑角行当的分别中体现美丑区别的无意义。

纵观赣南采茶戏所有传统剧目，无一不是小丑当家，上文提到，赣南采茶戏中的丑角分为两个行当，即“丑行丑扮”的反丑和“丑行俊扮”的正丑。

赣南采茶戏丑角扮演的反面人物具有相当高的审美价值，他经常是以比较夸张的手法暴露出人物的缺点或罪恶，往往显得滑稽、乖谬和荒唐，观众可以在轻松的笑声中体会其中蕴含的讽刺意味。他不仅在外形、舞蹈表演中是“丑”的，同时也着重显露了其内心的“丑”。如《茶童戏主》中的朝奉奸诈好色，《钓拐》中的刘二贪婪庸俗，这两个丑角不仅外在“丑”，内在也阴暗狡诈，给人一种丑恶的印象。但其在戏中所带来的滑稽、揶揄，却又给观众一种情绪上的愉悦与审美上的享受，人们在对丑的嘲笑中，通过对“丑”的否定而达到对“美”的肯定。

同时，丑角还可以扮演正面人物，是“好人”的丑扮。对正面人物的歌颂并没有像悲剧那样直接而深入，而是曲折地包含在滑稽的外形下，表现了舞蹈形象外在“丑”与内在“美”的矛盾。人物的善良与角色的卑微形成不和谐的关系，从而又进一步产生出特殊的戏剧效果，在舞台上的“丑”是超越了生活中审美的浅显层面。

在行当划分中演绎出的正丑与反丑，在戏剧表现中却生动体现着“谐中有庄，诞中见真”的表演特点。所谓“谐中有庄，诞中见真”，意思是谐趣的同时蕴含严肃，荒诞的同时可见纯真。这正是赣南采茶戏丑角演员所要表现的喜剧美，用诙谐幽默的形象来表现真实的自我，用荒诞离奇的表演来流露真情实感。谐与庄，诞与真，同根而生，却在表现形式上截然相反，所表达的辩证艺术原理在赣南采茶戏丑角舞蹈表演中演绎出奇突的戏剧效果。从丑角行当的分别来看，美与丑（谐与庄，诞与真）的区别并不能清晰划分，甚至可以说赣南采茶戏丑角行当的表演本身就是“亦庄亦谐”“亦诞亦真”的，即是美丑区别的无意义。

第二，“丑中见美，美藏于丑”，从“阴阳化生”的生命意识看美丑分别的无定性，即美丑是相互转化的。

《老子》所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，即是强调“阴阳化生”的宇宙和谐之道。“阴阳化生”的生命意识对赣南采茶戏丑角舞蹈表演“以丑质美”的美学观产生了重要的影响，指向了美丑分别的无定性。

庄子很早就提出了“形残而神全”（《庄子》）一说，是“丑中见美，美藏于丑”的一种方式。“形残”（丑的艺术形象）在艺术表现中更能取得“神全”（美的艺术效果）。在赣南采茶戏中，不管是正丑的“丑中见美”，还是反丑的“以丑制丑”，“形残而神全”都在其生动幽默、富于喜剧性的舞蹈表演中充分显现。庄子还提出“万物一也”，就是说万物从本质上来说是没有区别的，“美”也是一样，“美”可以化为“丑”，“丑”亦可以化为“美”，美丑交替相生，处于无定状态。

赣南采茶戏丑角表演艺术家并不认为“丑中见美”“以丑制丑”的美学态度和审美形态是低俗落后、与大众审美背道而驰的，反而认为其是一种清新自然的达观美学态度，并将这种态度完全带入到丑角舞蹈表演当中，使它们为自己服务，更好地为观众传达这种“丑中见美，美藏于丑”的美学观念。因此，活跃于民间的赣南采茶戏丑角表演艺术家可以从形式“丑”中体味出另类美感，并且敢于在舞蹈形态上公开自己的美学观点。

赣南采茶戏舞台上的丑角用各种滑稽诙谐的表演手段，把生活中的“丑”展现在观众面前，使得这些在生活中的“丑态”有了典型形象，以达到对此类反面形象的否定。在这个过程中，现实生活中的“丑”，正是由于有了表演者的审美评价与价值判断，在舞台表演中转化成了艺术的“美”，才使其具有“以丑演美”“以丑演善”的独特艺术品格和审美价值。赣南采茶戏丑角舞蹈表演的“丑”，并不一定是实际存在的丑，它虽然动作滑稽怪诞，但没有给人以不舒服的感觉，丑角舞蹈中的“矮子步”“单袖筒”“扇子花”三大表演技巧以及一系列的象生形和虚拟性舞蹈动作，都可以说是一种“美”的变体。

通过“丑”的形式，把生活中的丑态撕碎了、揉开了展示在观众面前，在审美上却透升着对“美”的追求，使人性得以升华，揭示了美丑的无定性，体现了赣南采茶戏“丑中见美，美藏于丑”美丑相互转化的美学观。

四、总结

赣南采茶戏丑角舞蹈表演的“以丑质美”是基于老庄哲学思想之“不藏是非美恶”“贵食母”的美学观念的，其指向的是遵从自然之道，认为真正的“美”是无知识分别的自然全美，是对美丑的超越。

“谐中有庄，诞中见真”，体现了赣南采茶戏丑角行当辩证艺术原理，从某种意义上说是美丑区别的无意义。“丑中见美，美藏于丑”是建立在形与质相统一的基础上的整体效应，“阴阳化生”的生命意识对赣南采茶戏丑角舞蹈表演的美学观亦产生了重要的影响，指向了美丑分别的无定性，体现了赣南采茶戏美丑相互转化的美学观。可以说，在老庄哲学思想的观照下，剖析赣南采茶戏丑角舞蹈表演的“以丑质美”是对赣南采茶戏丑角舞蹈表演的本质升华。

①朱良志：《真水无香》，北京大学出版社2016年版，第44、45页。