论《月亮与六便士》的叙事策略

◎季唯一

（浙江树人学院人文与外国语学院 浙江 杭州 310000）

英国小说家威廉·萨默赛特·毛姆的《月亮与六便士》深入探讨生活与艺术二者的矛盾与相互作用，小说因揭示逃避现实的主题，与当时西方社会中多数人的追求相吻合，因此成为20世纪的流行小说。

一、有限视角叙事

《月亮与六便士》的独创性在于该作突破毛姆《人生的枷锁》等前期作品的叙事格局，摒弃了单一的第三人称全知全能视角，而采用“全新”的叙述声音。叙述者在文本开头所陈述的悖论，“探索一个艺术家的秘密颇有些阅读侦探小说的迷人劲儿，这个奥秘同大自然极相似，其妙处就在于无法找到答案”，似乎已为整部小说叙述视角的有限性奠定基调。小说中，第一人称“我”，是贯穿小说始终的叙述者。不同于同时代小说常采用叙述人全知全能的第三人称叙事视角，作者采用有限视角，将“我”置于次要人物的地位，并作为主人公斯特里克兰德从辞职到逝世乃至最后名声大噪，数十年人生经历的见证人。以这种“局外人”的视角观察斯特里克兰德，将使读者与主人公间产生某种隔阂，而这种隔阂实际上就是作者的写作目的，即凸显世俗与主人公间的隔阂。若将第一人称叙事角度转变为主人公本身，所谓的隔阂确实被消除，但斯特里克兰德的心理现实与理想撕裂的矛盾就无法在文本中予以体现。

叙述视角的有限性决定了叙述者对其他人物的观察往往渗透着叙述者较强的个人色彩，全知叙事尊奉的客观性被叙述视角的主观性，甚至不可靠性所替代。叙事视角方面，第一人称“我”的有限视角运用，正是小说多层面认识的不确定性与相对性的具体表现。叙述者“我”并非主人公，当叙述者初识斯特里克兰德时，他已经历漫长的性格塑造、形成、稳定的时期，同时，由于“我”与叙述对象斯特里克兰德所处的外界环境相同，这在一定程度上限制“我”在观察外部事物与人物时必然会受到主观思维及自身视野范围的限制。仅凭借为数不多的交往，“我”对他的了解极为有限，只限于外貌等基础性的认知，且日常中“我”无法完全渗透至主人公生活的各个方面，甚至在生平资料等方面的获取，“我”也并不能完全掌握第一手资料。叙述者对斯特里克兰德生活的了解大致只有两处来源：一是“我”在伦敦和巴黎与斯特里克兰德近距离的亲身接触；二是社会上曾与他有过交集的人讲述他在马赛和塔西提的真实生活经历。因此“我”在文本中也曾多次申明，由于掌握的资料严重不足，“我”不可避免地对斯特里克兰德性格的复杂性缺乏深刻认识且带有主观偏见，以致于“我”无法参透所有——他的言行举止所表达出的心理与动机，而只能通过自我想象以填补认知的空白。例如，在对斯特里克兰德只身前往巴黎学习绘画的叙述中，叙述者也如实表示“从来没有看见过斯特里克兰德工作的情形”，因此“无法描写他在取得艺术成就的艰苦征途上勤奋的脚步”。此外，叙事者在叙述斯特里克兰德与其他次要人物之间的交往时，也苦于没有齐全的材料支撑，如“我”只能依靠想象，推测斯特里克兰德与施特略夫等多个人物之间的关系以及与他们交往时内心情绪的起伏或日常生活中的繁枝细节等。

二、时空叙事

（一）时间的转换——时间叙事

“叙事时间”，又称文本时间，它有别于在自然时间状态下的“故事时间”，是指情节内容在叙事文本中具体呈现的时间状态，即作者在对要叙述的故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。英国女作家伊丽莎白·鲍温曾说：“时间是小说的一个主要组成部分，我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。”由此可见，时间结构在小说叙事中的重要性。

小说中，除第一人称“我”以外，还有多个次要、无关紧要人物的作用与“我”的存在意义相似，这些人物的重要作用在于向“我”传达他们对斯特里克兰德的感知与记忆，以构成“我”小说的整体。例如，“我”是从斯特里克兰德的妻子口中了解到他在出走以前的按部就班的中产阶级生活；再如，有关主人公在马赛或塔西提的生活乃至其他，也都是由曾与他有过交往的角色向“我”传达并由“我”转述至文本中。通过对这些人物角色接触经历的层层堆叠，不必完全按照故事发生的真实时间进行先后排序，按照回忆的顺序予以排列并加以呈现，从而实现在时间之流上前后移动的自由，这一手法也为同时代的作家如康拉德和福特·马多克斯·福特等人所采用，极大地突破了传统的线性时间。

（二）空间的营造——空间叙事

我国有关叙事艺术的研究者龙迪勇在其著作中说：“很多现代小说家不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。”毛姆作为一位对自身创作有着自觉意识的作家，他意识到以往小说在叙事方面的局限性，即延续相对单一的线性叙事，他针对过度重视时间建构而忽视空间因素的写作现象，创作横向穿插以拓展多层面的空间叙事，迎合了当时叙事文本空间化的新思潮，是叙事手法上的一大革新。但若只运用空间叙事而视时间叙事如敝屣的创作，难免有失偏颇，故毛姆在文本中结合时空叙事的手法以呈现多元趋向性的艺术效果。

《月亮与六便士》主要从空间叙事角度出发构造情节、塑造人物形象与呈现主题，以探求斯特里克兰德在理想与现实的抉择中，由追寻艺术到打破束缚内心空间的枷锁并最终实现生命解放的心理变化过程。如果将文本中的空间元素抽离出来，小说将会变成平面枯瘪的“标本”。斯特里克兰德放弃在伦敦优渥的生活，抛妻弃子只身前往“艺术之都”巴黎学习绘画，后因穷困潦倒在马赛过着寄人篱下的生活，最终乘船抵达充满原始风情的“伊甸园”塔西提，并找到人生的终极意义。由此可见，四个空间依次串联起斯特里克兰德的一生，其中每一阶段的人生经历均与其所处的空间休戚相关。小说在伦敦、巴黎、马赛和塔西提岛四个异质空间进行动态转移而不是绝对静止的画面切换，作者以某一场所作为叙事基点，推动小说的叙事进程，勾勒出主人公的精神成长历程，揭露空间背后隐藏的历史文化背景，展现人物与社会的相互关系以及个体命运的整体走向。

三、象征性意象的叙述

译者序中对《月亮与六便士》书名来源的解读，为读者的理解提供新思路，“评论家说《人性的枷锁》的主人公菲利普像很多青年人一样，终日仰慕月亮，却没有看到脚下的六便士银币”。据说毛姆喜欢该说法，便采用“月亮”与“六便士”两个表面毫无关联的意象，作为下一本小说的书名。

在叙事方面，《月亮与六便士》运用象征性的手法，表现作品的中心思想、作者的情感态度以及想要表达的抽象哲理，使用深入浅出、寓意深远的构思方式完成作者内心深处隐藏情感的表达。象征就是通过具体的形象来表现某种概念、思想和感情的表现手法，其中，该书的书名就是象征手法的典型表现。象征包括本体与象征体两部分，二者共同构成一个完整的象征性意义，同时二者又存在一定的内在联系，这种联系可以通过联想和想象来实现，而所谓的“月亮”与“六便士”就是象征的本体，而与之对应的第一层象征体就是理想与生活。

（一）理想与现实

罗马神话中，“月亮女神”狄安娜是纯净皎洁的象征，“月亮”往往被赋予感性意义，即为美好的象征。月亮高挂于夜空，世人都能看见，但多数人在弯腰拾捡六便士时，偶尔抬头望向盈盈月光便觉满足，只有极少数人会追逐遥不可及的月亮。斯特里克兰德在面对理想与现实的抉择时，毅然选择拥抱理想，他为追寻心中的“月亮”，抛弃了眼前的“六便士”，投身于向往的艺术，将生命的全部价值倾注于永不停息的画笔，以满足自身对人性自由的追求与生命意义的阐释。“人生如梦，一樽还酹江月”，就是对斯特里克兰德一生最好的总结。

（二）真情与假意

作者将“月亮”“六便士”两个意象符号组合，催生出第二层象征意象，即真实或虚假的爱情。文本中提到斯特里克兰德与三个女性在三个空间的爱情纠葛。斯特里克兰德的原配虽是他法律意义上的妻子，但是两人间不存在所谓的真爱，两人的爱情早已名存实亡。斯特里克兰德生命中的第二位女性勃郎什，这个人物形象是“月亮”与“六便士”发生冲突时产生的矛盾体，她不像斯特里克兰德太太那样现实，她能够理解主人公，但也极度渴望获得来自他的双向奔赴。当斯特里克兰德发现她的爱已逐步转化对他的控制时，他毅然决然地选择分手，而勃郎什则选择以自杀维护最后的尊严，她倾其一生也没有得到她的“月光”。当斯特里克兰德站在航船甲板上，望见大海的孤岛，他说这便是他的心之所向。在塔西提岛，他遇见人生中的第三位女性爱塔，也就是他的真爱。爱塔是几乎没有受到世俗社会侵蚀的土著女性形象，她为他提供他所需要的一切外界因素，在她身上，现实与理想都得到了完美的结合。这种爱情，超脱于物质束缚，达到月亮般的纯洁。在斯特里克兰德的一生中，三位女性的依次出现，恰恰反映出他在“月亮”与“六便士”之间苦苦追寻的三个阶段。

（三）净土与世俗

第三层象征意义，是根据《月亮与六便士》的出版时间，追溯其创作的历史背景得出。当时西方正处于传统价值观不断解体的巨大转型期，由生存问题引发的社会异化与孤独感与日俱增。基于此，“月亮”除了象征理想与追求，还象征着斯特里克兰德内心中的“伊甸园”——塔希提岛，而“六便士”则还是因物质文明迅猛发展，社会矛盾日趋尖锐的西方社会的象征。面对社会现状以及个体生活信念、人生信仰的缺失，毛姆通过逃离现实社会，并寻找一处“象牙塔”从而回到生命的本质状态，准确定位新的自我以及生命的意义。毛姆的多数创作未曾脱离这一思想主旨，正如《人生的枷锁》中的主人公，他企图冲破层层枷锁的束缚，较为彻底地否定原先的生活空间，改变循规蹈矩的生活，最终与妻子定居于远离世俗喧嚣的无名小岛。再如《刀锋》中拉里的思想无法为主导社会的理性价值观念所同化，选择离开现实生活前往印度重新开启人生新征程。

四、“反套路”的叙事方式

无论是影视作品还是文学创作，若被观众、读者“识破”设定好的规则或套路，那作品想要呈现的艺术效果往往不尽人意，而《月亮与六便士》一反常态化，整部小说运用“反套路”的叙事方法。虽然该书体现的是理想与现实二者产生矛盾、冲突的寻常主题，但小说的剧情走向犹如一辆脱轨的列车，它的发展乃至结局，都出乎读者的意料之外。这其中，主导剧情走向的，毫无疑问是主人公斯特里克兰德。毛姆对斯特里克兰德形象的塑造，不同于世界范围内的任何一部文学作品对主人公形象的理想化塑造，斯特里克兰德的形象为追求“月亮”，他为追求对艺术的渴望，不惜抛弃妻子辗转多地，背叛朋友、自私自利等诸多违背人性美好的一切，都在他身上展现得淋漓尽致，但他却是本书追逐心之所向的化身。

毛姆利用“反套路”的叙事，艺术效果在加倍的同时，也将存在一定风险：读者通过毛姆对斯特里克兰德与世俗决裂的极端形象塑造，可能造成对主人公非但不存好感，甚至极有可能出现对其产生厌恶心理的情况。这似乎不可思议，但却是作者的良苦用心，他在惯有的悬念发生变化，并亟需一个更大的悬念以填补艺术表达的空缺时，突然的“反套路”破坏了规则的长铺垫方式，打破了“套路”的惯常思维，为读者呈现了一种全新的叙事方式，赋予读者崭新的阅读感受。

《月亮与六便士》中的各个人物角色生存于虚构空间，但取材于现实空间。斯特里克兰德是以法国后期印象派大师保罗·高更为原型塑造的人物形象，但他却比高更与世俗决裂得更加彻底。高更作为法国印象派代表画家，他曾做过海员与股票经纪人，后因厌倦社会而一心遁迹蛮荒，在远离世俗的太平洋上的塔希提岛隐居并完成为数不少的艺术创作，开创了独有的绘画风格。不难发现，斯特里克兰德与高更的经历极为相似，但斯特里克兰德终究不是高更：虽然二者曾经同为股票经纪人，但与斯特里克兰德辞职原因不同，高更辞职是因为股市大崩盘，不仅如此，高更日后致力于绘画但未曾与家庭彻底断绝关系，他不断将在塔希提岛完成的艺术创作运送至巴黎出售，斯特里克兰德却不然，即使穷困潦倒，也从不靠卖画维持生计；高更没有失明，也没有罹患麻风病。基于此，可以说斯特里克兰德的人物形象是基于高更却甚于高更的。他对理想的追求比高更极致，不留后路才有出路，当某件事做到极致时，那往往就是“艺术”。

斯特里克兰德以诸多并不为世人所赞同的抉择，冲破世俗的道德约束，甚至打破文明的枷锁，径直走向自身的内心世界。毛姆运用“反套路”叙事手法，对斯特里克兰德挣脱文明桎梏后自由姿态的描写，恰恰表明他在追逐“月亮”的道路上，又成为理想的奴隶。他为理想中的艺术，生活连马斯洛“需求层次”理论中最为基本的生理需求都无法满足，他如同“苦行僧”一般，饱尝贫穷、饥饿与病痛，如此这些，都是从西方文明世界走向自由原始生活的必由之路，这也是叙事“反套路”一大例证。

①③④毛姆著，傅惟慈译:《月亮与六便士》，上海译文出版社2006年版，第2页，第194页，第194页。

②⑤骆谋贝、陈兵: 《传统土壤上开出的现代之花——论〈月亮与六便士〉现代主义叙事技巧》，《中国海洋大学学报(社会科学版)》2016年第3期，第113-119页。

⑥龙迪勇:《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版。

⑦张思:《毛姆〈月亮与六便士〉的空间叙事研究》，暨南大学2019年硕士学位论文。

⑧李瑞:《真的自由了吗?——从萨特存在主义来解读〈月亮和六便士〉》，《语文学刊》2010年第3期，第40-41页。

⑨郭丽峰:《〈月亮与六便士〉的象征性意义解读》，《名作欣赏》2016年第36期，第56-57页。