《铁道英雄》：市场化取向下的原则坚守

周 鹏

(世宗大学，韩国 首尔 05006)

由杨枫执导的《铁道英雄》对中国人耳熟能详的“铁道游击队”故事完成了一次精彩的重述，通过老洪、老王等角色，洪振海、王志胜等铁道游击队英雄可歌可泣的事迹得到了还原与致敬。电影在坚持市场化取向的情况下，又坚守了主流电影应有的原则，这是对思想性、艺术性和商业性的兼顾，也是一种对社会整体利益，观众以及经营主体长远利益的共同满足，是值得我们进行剖析的。

一、市场化取向下的国产电影创作

在相当长的一段时间内我国电影业处于计划体制中，“在电影业初步发展的情况下不合理的管制规范阻碍了市场的进一步发展，同时管制的成本过高，无力维持电影业在体制内的进一步发展”。中国电影业开始走向市场经济体制，在行业内外多方面的调整下，国产电影的整体活力得到激发。

自20世纪80年代，国产电影开始寻求适应时代需求的新道路。电影人敏锐地注意到，电影生产已进入消费语境，电影的产业化、市场化以及消费者审美的多元化是不可回避的。在这样的情况下，国产电影在创作上进行了多方调整，如有着明确的向类型片模式的转型，对多题材、多元素的挖掘，以及在影像系统上的开拓等。自《龙年警官》《烈火金刚》《悲情布鲁克》《红河谷》乃至《紧急迫降》，电影人尽管各自的艺术理念，所擅长表现的领域各不相同，但可以说在适应市场这方面，一直没有停下积极探索的脚步。这其中最为典型的、具有里程碑意义的，莫过于由陈国富、高群书执导的《风声》，电影之所以能取得在票房与口碑上都十分亮眼的佳绩，与其明确的市场化取向是密不可分的，电影成功地完成了谍战、惊悚类型片与爱国主义理念、民族英雄精神的统一，让观众体验到充分的娱乐快感的同时，又接受了主流价值观的隐性表达。在此之前，观众很少能在同题材电影中看到如此明晰的“暴风雪山庄”式的场景设置与叙事逻辑，以及刺杀、酷刑等方面的视觉奇观。在此之后，如陈凯歌等导演联合执导的《我和我的祖国》《长津湖》，张艺谋的《悬崖之上》等，也都可以被视为市场化成功的主流电影佳作。

而在市场化取向已经成为电影人的共识之际，部分电影则暴露出了一定的问题，对国家形象的构建造成了妨害。有的电影存在对基本史实的违背，本土文化与外来文化之间界限的问题，如部分电影进行了传统素材与西方奇幻、魔幻元素的混搭，或是为历史人物制造新的形象或身份，给观众造成了怪异的、不伦不类的观感；有的电影则对民族精神，对中华民族传统道德与文化的挖掘不足；除此之外，国产电影还有着对作为弱势群体的民众关注不够，造成国民的“失语”或是形象上的刻板印象强化的问题，如在纪录片《无尽攀登》之前，还较少有电影以残障人士为主人公等。一言以蔽之，国产电影在回归商业本性的同时，也不可避免地出现了良莠不齐的情况，部分电影人为追求票房而忽视了电影创作的基本价值原则，这是值得我们警醒的。而《铁道英雄》则体现出了杨枫作为电影人强烈的使命感与责任感，电影在并不讳言追求商业利益的同时，又彰显出了对原则的坚守。和《风声》一样，电影也选择将时间背景置于敌我立场十分明晰的抗日战争时期，同样进行了精彩的谍战叙事，也选择了合理的明星策略运作。尽管由于档期等原因，《铁道英雄》并没能创造《长津湖》式的票房奇迹，同时电影还存在如人物在方言运用等方面的些微缺陷，但电影得到了观众较为一致的好评，它在引发观众视听愉悦的同时，又打动了观众的心灵，引发当代观众回看那个英雄辈出、艰苦卓绝的斗争年代，让观众对人生追求、社会理想、家国大义等进行思考，这是值得我们进行剖析的。

二、类型框架与历史壮举的弥合

尽管到目前为止，人们对国产电影具体类型分野还众说纷纭，但普遍得到认可的是：“类型电影作为一种典型的商业化电影样式，具有重复的情节动机、循环的类型形象、标准化的叙事模式和特定的表达内涵，‘追求的主要还是娱乐性’，因而能够给观众提供‘有保证的快感’。”如之前所提到的，张建亚的《紧急迫降》便是将社会主义集体主义价值观置于灾难类型片的框架中，而塞夫、麦丽丝夫妇的《东归英雄传》《悲情布鲁克》则开辟了专述民族团结寓言的马上动作类型片。

但类型片所要求的重复、循环、标准化，就往往会与千姿百态的真实历史相抵牾，要求电影人进行相应的调整和适配。一旦处理不当，电影人便有可能造成史实错误，产生负面的传播效果。而相对于以几名本身就极为神秘的“华北剿匪司令部”成员为主人公的《风声》而言，《铁道英雄》的主人公却是观众较为熟悉的铁道游击队成员。在历史上，由于徐州会战后日军侵占山东，洪振海等抗日英雄活跃于枣庄、滕县、临城及微山湖一带的铁路上，以洗洋行、扒火车、劫武器等手段展开对敌斗争，作家刘知侠便以此撰写了小说《铁道游击队》。故事在1956年被上影改编为同名电影后，不断被人们以各种艺术形式再现。如1995年王冀邢的《飞虎队》，2016年丁晟的《铁道飞虎》等，二者分别具有较为明晰的战争和动作喜剧类型片特质。

这也就造成了，一方面，铁道游击队故事从未离开过观众的视野，立场坚定、智勇双全的洪、王等英雄已给观众造成了一定的审美期待，即使是年轻观众，也能很容易了解到大致史实，电影在历史维度的建构上不容有失；另一方面，同题材已被电影人以战争、喜剧等方式进行演绎，《铁道英雄》要吸引观众就有必要做出一定的突破。在这样的情况下，杨枫选择了以谍战为主，战争、动作为辅的类型模式。电影的整条叙事线可以说由主人公们要完成商行刺杀与三次劫车四个任务组成，而前两次行动时主人公尚在暗处，日军缺乏防备，人物暗杀、接头、交换情报等，都是典型的谍战情节模式，随后，日军展开一系列反间活动，对游击队的搜寻逐步加强，敌我斗争日益白热化，战争、动作元素增多，但由于敌众我寡，这种冲突依旧是小范围内的营救、袭扰、锄奸等，依然是在谍战类型框架内的。在人物的设计上，老王与老洪两位男主人公正是谍战片中典型的情报特工与行动人员，老王其貌不扬，忍辱负重，心思缜密地转送信息；老洪则身手了得，能独自完成锄奸也能够条理分明地布置小队战斗任务，能在负伤的情况下死里逃生甚至还能招纳新人，两人相互映照，分别引领了电影的文戏与武戏。在图解式符号运用上，电影中充斥各种让观众新鲜而又不违背史实的密战符号：如擅长社交的调度员老王用以传递情报的烟卷，铁道锻造工亓鲁用道钉磨成的攮子，乃至“硬菜硬吃”“咱就这点粮食”“炸锅”的话语等。至此，历史故事被纳入了一个较为标准的类型片框架中。

值得一提的是，《铁道英雄》中人物的活动环境基本上都处于大雪纷飞、银霜遍地的冬季，这在一定程度上违背了人们对鲁南地区的地理印象，以及由《弹起我心爱的土琵琶》中“微山湖上静悄悄”等留下的季节及时间认知。这固然有现实中电影不得不在漠河取景的客观因素，同时更应该理解为是一种类型化处理的需要。“雪掩杀机”是谍战、动作片中反复出现的表达方式。《铁道英雄》中的皑皑白雪，既本身就与蒸汽火车冒出的白烟一起构成了视觉奇观，同时又为叙事定下了萧瑟、沉重的基调，促成观众对人物斗争环境恶劣的感受，并且还为叙事制造了铺垫(如冰凌杀人等)。

三、微观叙事与宏大背景的共融

在相当长一段时间内，涉及战争、历史题材的电影中，国产电影如《大决战》系列等，往往采用宏大叙事。“宏大叙事是指为了准确表现历史的阶段性特征，在讲述故事时往往以宏观视角的历史背景为基础，同时通过选择较为庞大的主题，力求反映经济、政治、社会、文化等各方面的发展与变化。”其在具有气势恢宏优势的同时，也因人物形象的脸谱化，细节与情感流露的缺失而显示出了在市场号召力上的疲态。故而近年来国产电影更为青睐着眼于具体事件与小人物的微观叙事，人物得到更为有血有肉的塑造，观众对人物的言行、活动场景、情感变化等并不陌生，如《战狼2》中冷锋一度因为义愤填膺打人而失去了军籍，《我和我的祖国》中的张北京好吹牛、好面子，到处炫耀自己的奥运会开幕式门票等。

《铁道英雄》也选择了微观叙事，一方面，中日之间的民族矛盾被“窄化”到了临城的站台、工厂、车厢乃至高炉泡澡的澡堂空间中，在老王、老洪、亓氏兄弟，日方的藤原、古本，汉奸小安子等并不见载于史册的小人物身上完成价值观对立和强烈情感凝聚的展示。宏阔的抗日背景是被铁道英雄们一次次用三角钩、绳索等干净利落地或劫药或劫军火的任务管中窥豹式地展现的。

另一方面，在市场化取向下，“新世纪的英雄人物塑造日益鲜活,大多跳出了传统模式，英雄不再‘脸谱化’,而发散出人性的光辉。……真正实现了从英雄化到世俗化、从神圣化到平民化的转变”。《铁道英雄》中的角色同样显示出了导演的人性思考。以老王为例，老王是一个“孤老棒子”，早在德国殖民山东时，就为德国人守站台，在德国将其在山东利益悉数转让给日本后，老王又为日本人工作，故而懂日语，也深得日本“掌柜”古本的信任，同时，随着抗日战争全面爆发，他也就成为旁人眼里对日寇唯唯诺诺、点头哈腰的“汉奸”。而事实上，老王是游击队的卧底，多次利用他老实憨厚、一瘸一拐的外表，见人便随手掏出香烟或花生米的习惯动作来给老洪传递情报。乃至最后身份暴露，被五花大绑时，老王始终保持着对侵略者轻蔑的笑容，斥责日寇“明明是畜生，装什么人”，在藤原要他讲讲自己的过往时，慢条斯理地讲了个家里进贼的故事，随后以“我讲你奶奶个腿”回绝。可以说，杨枫站在了更开阔的视野上，没有完全复刻王志胜的故事，而是有意对其身份模糊化处理了。老王所带出的，并不是某种激动人心的英雄神话，他是整个抗日宏大背景下无数无人知晓的隐蔽战线烈士的一员。并且电影还以老王和石头之间的父子情，让电影更具有以情动人的品质。孑然一身的老王喜欢用苹果、小刀来诱惑给火车铲煤的石头，让对方叫自己“爹”，他同情石头的父兄都死于煤矿瓦斯爆炸的经历。而直到最后，在老王被捕后，石头终于奔跑追赶着火车叫了他一声“爹”，最终石头也在与敌人的搏斗中牺牲。无论是经验老到的老王，还是年少天真的石头，他们都有着对家庭生活和亲子关系的向往，而侵略者在某种程度上正是剥夺他们这份幸福的罪魁祸首，因此，电影的种种情节设计很容易与观众在情感上互通，观众也较易接受电影传达的价值观。

四、景观营造与严肃表达的协调

对景观(Spectacle)营造的重视也是电影市场化取向的一部分。居伊·德波在《景观社会》中指出，社会逐渐视觉化，充斥着对景观的生产、流通与消费。电影亦不例外。电影人不断以各种技术，基于各自的美学理念来制造具有视觉吸引力的，能给观众留下深刻印象的画面，制造景观蒙太奇，甚至让话语中心让位于图像中心，以迎合观众的消费需要。“据受众研究资料显示，影院主流观影群体分布在十四五岁到三十三四岁这个年龄段之间，这个群体正好是众多视觉媒介身体力行的实践者和消费者——与视觉媒介的发展相契合，他们由此积累了丰富的视觉经验和个性化的审美习惯。”在近年来的国产电影中，如冯小刚的《集结号》、林超贤的《红海行动》、郭帆的《流浪地球》等电影，都在各自的技术条件下实现了对景观营造以及严肃价值观表达的兼顾，《铁道英雄》亦然。电影的景观制造是可圈可点的。

首先是暴力美学在动作、战争场面的运用。电影中人物频频使用冷热兵器相斗，让观众充分感受到了战争的残酷。电影一开始就以一场干脆利落的锄奸动作戏吸引了观众，随后老洪又在小安子毫无防备的情况下迅速折断冰凌捅进其动脉中，为观众还原了敌后就地取材、一招制敌的杀戮方式。又如日本兵将中国人吊起，用刺刀将其活活剖腹虐杀，老洪等潜入服贸商行袭杀三个探子后，用带血的半边剪刀将写着“杀倭灭寇”的纸条钉在墙上，藤原用匕首扎穿老王的手掌等，无不是鲜血淋漓，人物躯体惨不忍睹的画面。在表现热兵器战斗时，电影则凸显其杀伤力大的一面。如在满腔的仇恨下，老洪开枪打断藤原的胳膊，再打穿其前胸，老王在意识到自己已经暴露了的情况下，索性在众目睽睽之下拿出自己珍藏多年的手榴弹，淡定地拔掉拉环，在黄包车的车篷钢圈上磕了下就将手榴弹丢进黄包车里，在震撼的爆炸场面中，老王脸露微笑而汉奸灰飞烟灭尸骨无存。而老洪与老王最终也在红光漫天的爆炸中殉国。这些场景也都震撼人心，真实地再现了战争的激烈、暴力一面。

其次是具有新意的镜头调度与升格镜头的运用。如电影中老洪与日本军官狭路相逢，前者在屋外，后者在屋里之际，杨枫选择的是先以升格镜头展现掉落的冰凌，这一画面迅速让观众陷入紧张的情绪中。随后镜头分别展示敌我双方的面容和发射子弹的情形，子弹的飞行轨迹又一次被以升格镜头呈现，两人的对射都打穿了房门，观众在子弹的慢速飞行中关切之情被最大限度地调动了起来，极为关心两颗子弹最后都造成了怎样的杀伤，而随后电影则有意不展现老洪的情形，给观众以悬念感。升格镜头是在如《黑客帝国》《夺面双雄》等电影中常见的，原本兔起鹘落，常人难以有所反应的热兵器对射景象被调整了，犹如武打动作片一样有快有慢，来回分明，给予观众极大的享受。

最后则是隐喻修辞的运用。在谈及景观时，人们很容易狭隘地将其理解为炫彩夺目，具有神秘色彩的新神话主义景观，事实上，电影中还存在一种景观，与现实生活密切相关，但它因违背日常生活惯例，或因具有隐喻义，同样能对观众造成本雅明所说的“震惊”艺术效果。如当劫车任务因为遭遇埋伏而失败后，铁道游击队伤亡惨重，老洪逃亡，斗争进入低谷时期。此时电影特意设计了一个情形，即在废旧的列车车厢中，教导员追认牺牲的三名队员为中共党员，并为新发展的两位同志举行了入党宣誓仪式。教导员借着窗玻璃上的水汽画下镰刀锤子，这便构成了此时的党旗。也就是在此时，电影中出现了全片唯一一处温暖、光明的阳光照耀角色的景象，信仰的力量得到昭示。入党仪式对于当代观众而言并不陌生，“手画党旗”情形的逻辑本身也是极为贴合现实的，身处敌后、强敌环伺的游击队员们并不能随身携带党旗，但窗外雪花飘飘，水汽氤氲，同时阳光洒进，照亮了用手指画出的“党旗”，这也确实是极具视觉效果与冲击力，蕴含了革命浪漫主义精神的景观，是观众在日常生活中难以见到的。

“人为激起的怜悯和恐惧可以驱除我们从现实生活中带来的潜在的怜悯和恐惧，或至少驱除其中不健康的成分。”在被巧妙设计出的打斗、血腥景观中，观众收获的是被惊吓的痛感与宣泄激情的快感，但景观并没有掩盖叙事，人的价值判断系统并未被置换，观众在对景观进行消费时，得到的依然是敌人残暴、我方战士英勇的严肃表达，而如“手画党旗”宣誓的奇特而静美的景观，传递的更是一种磅礴的国家意志。

正如李晋生所指出的那样：“电影的认识功能和教育功能——更准确地说是潜移默化的陶冶功能，也如它的娱乐功能一样，是与生俱来的，是电影娱乐功能的水乳交融的不可分割的部分。”在当前电影人普遍秉承市场化取向进行创作，部分电影出现偏差之际，杨枫的《铁道英雄》实际上提供了一个供其检讨与厘正自己创作理念的范例。在这部电影中，商业功能、审美功能与意识形态功能实现了统合，电影无论是在类型框架的选取与经营、人物的刻画、景观的营造各方面，都实现了兼顾市场化的原则坚守。