李调元《雨村剧话》管窥——乾嘉士林观剧风气与翰林班的演出活动

张学君

清代前期，是中华戏曲文化的兴盛期。特别是承平日久的乾嘉年间，后世所见地方戏曲都已进入争辉斗艳的黄金季节，竞相在京师亮相；其中以成都剧部的男旦魏长生和稍后徽班进京形成的影响最为深远。300年后，还有北京剧评家胡沙为当代川剧表演艺术家蓝光临在京献艺川剧高腔戏《石怀玉惊梦》喝彩，赞叹他“恰是当年魏长生”。那时宫廷庆典、年节岁时，都有各地戏班进京献艺；精彩剧目有机会进入大内表演，受到帝后恩宠；王公贵胄、文武大臣迷恋戏曲的人不少。上有好者，下必甚焉。城镇移民会馆集聚之日观剧成风，乡间节庆、庙会和特殊的地方习俗，均有会首邀请戏班前往演出。民众踊跃观剧，成民间新俗。

传统文化精英中的士林群体，在当时也对戏曲显示出极浓的观赏兴趣。李调元基于戏曲与人生关系的认识，把戏曲作为表达人生情感、际遇的现实舞台。本文仅就李调元社交圈中士林挚友的戏曲情结和他的“翰林班”演出活动作一评介。

一、李调元与他的士林知交钟情戏曲

李调元在《雨村剧话·序》中明白无误地阐释自己“人生如戏”的观点：

夫人生，无日不在戏中。富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。故达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他年看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。

他认为，戏曲与社会和人生的关系十分密切，你中有我，我中有你，如影随形；人生即是现实中的戏，戏剧则是人生过往的写照，今日之事则是后世的写照。这种认识，在士林同辈中并非稀见，他们参与了杂剧曲目的创作和推广活动。略早于李调元的《红楼梦》作者曹雪芹，“不得志，遂放浪形骸，杂优伶中，时演剧以为乐，如杨升庵所为者”。当时，由安徽全椒移居江苏江宁（今南京）的《儒林外史》作者吴敬梓亦与伶人为伍，写过长诗《老伶行》，并自谱散曲让伶人演出，“托之于檀板、金樽，以消其块磊”；友人吴檠赠他诗句有：“香词唱满吴儿口，旗亭法曲传江潭。”上推晚明杨升庵，下及与曹雪芹同时的黄仲则亦然：

昔乾隆间，黄仲则居京师，落落寡合，每有虞仲翔青蝇之感，权贵人莫能招致之；日惟从伶人乞食，时或竟于红氍毹上。如杨升庵在滇南，醉后胡粉傅面，插花满头，门生诸妓，舆以过市。

他们都是才气横溢、直抒胸臆的性情中人，不仅在作品中表达真情实感，而且在遭遇人生挫折的时候，往往借酒消愁，长歌当哭，如泣如诉，苦乐自知。

在《雨村曲话·序》中，李调元也开宗明义地写道：

夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉。出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则止乎礼义，而风淳俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼义，而风不淳、俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。

通过对曲的社会价值的明晰论述，李调元从艺术的角度探索人生的美学价值，认为忠、孝、节、义的行为规范，皆可通过戏曲的抑、扬、顿、挫，进入人们的感官世界，达到“人而有情”、社会“风淳俗美”的效果。著名学者袁枚（字子才，别号随园老人）主张作品体现性灵，提倡写个人“性情遭际”，反对盲目倡导“拟古”“载道”。在他收到李调元馈赠《函海》和诗作后，立即在和诗中写道：

西蜀多才今第一，鸡林合有绣图供。

和律对李调元编纂《函海》的不朽功业予以极高评价，比之为“黄钟大吕”，苦行“山中业”，价值“海内宗”。他顿觉峨眉灵秀、巴蜀文采尽收眼底。

李调元之所以对戏曲那么喜爱，愿意锐意追求，就因其具有无与伦比的现实意义和历史价值。李调元与他的士林同年，特别是遭遇人生坎坷的知己、好友，都有着相似的认知，即戏曲具有关照人生的高台教化的功能。李调元说《琵琶记》“体贴人情，描写物态皆有生气；且有裨风教，宜乎冠绝诸南曲”。他的几位同年进士与之志趣相投，在京供职时，聚会有期，诗酒唱和，还一起观剧；创作戏曲也是他们的业余爱好。他们是：江南蒋士铨（字心余）、江苏阳湖赵翼（字云松）、安徽桐城姚鼐（字姬传）。他们都对与仕途无关的戏曲怀有浓厚的兴趣。李调元曾在回信中，向姚鼐倾吐衷曲：“昨接足下书来，以我日逐优伶，以为诚有以自乐。非图乐也，日见时事之非，不可正言，诚恐遇事之时，一朝累及，故日以优伶自污之，特不堪为一二俗人言也。”他在与赵翼书中也作了类似解嘲的回复：“愚自归田来，颇放荡于山水之间，虽有园亭声歌之乐，亦不过风花雪月，借以耗散心期，摆脱俗尘耳。”

李调元（1734—1803）塑像（在绵阳市安州区文化广场）

乾隆三十九年（1774年）夏，李调元奉旨前往岭南担任广东省乡试副主考，从京城出发，驿路经过南昌城，因此前从书信中得知挚友蒋士铨创作了多种杂剧作品，就顺道前往城外的江畔别墅拜访他。不巧蒋士铨几天前奉诏回京供职翰林院去了，其子蒋知廉仍盛情款待。席间李调元提起其父的诗作和曲目，得知诗作落水已毁，而剧作尚存。次日蒋知廉送李调元登舟时，特地送上其父的戏曲作品《藏园九种曲》，其中包括传奇《空谷香》《桂林霜》《雪中人》《香祖楼》《临川梦》《冬青树》；杂剧《一片石》《四弦秋》《第二碑》。李调元在江船上畅读蒋士铨九种曲，特别欣赏《冬青树》。此曲共计30出，谱写南宋末年文天祥、谢枋得抗元殉国史事，讴歌民族大义，谴责卖国权奸留梦炎等卖身求荣的丑恶嘴脸。李调元挂冠归田后，曾让自组的伶班排演蒋士铨的遗作《临川梦》《冬青树》。《冬青树》一出中的《柴市》演出效果最佳，动人心魄，在四川各地戏班不胫而走。民国初，川剧作家黄吉安将这部旧作新编，与川剧名角完成了川剧大幕戏《柴市节》，讴歌救亡图存的南宋英烈。后其成为保留剧目延续下来，长演不衰。

二、李调元有生之年所见下海从艺的儒林才俊

据李调元《雨村诗话》记载，最早对戏曲发生兴趣的年轻学子是康熙年间的成都生员向日升。向日升原本成都学官生员，家人报称被人诱骗，在梨园学戏：

（向日升）年十四，……为人诓去，诱入梨园学戏。其兄寻觅半年不得，后闻在重庆某戏班装旦色声名籍甚，乃踪得之。……遂赴太守上控。太守持呈久之，问曰：“尔呈内言：在书塾中已完篇。今既入梨园，尚能作文乎？”曰：“能。”即令取纸笔，于堂上亲试之，未炷香而文成三百字。……又问：“能诗否？”曰：“初知平仄。”即指柏树为题，应声曰：“柏本栋梁器，初生不自全；倘蒙培养力，平地直参天。”叹曰：“此神童也，岂久于梨园中哉！”

张邦伸《锦里新编》记载了此人的籍贯和仕途：向日升，字乾夫，号一存，成都人，幼为伶，后脱籍，康熙癸巳进士，授庶吉士。与《雨村诗话》互补的还有：“问官乃叹曰：‘此神童也！岂久屈人下者？’乃断令赎回。是岁，学使庐江宋嵩南在衡按临，首拔入庠，决其必领解。戊子发榜，果第一。”嘉庆《四川通志》证实：康熙五十二年癸巳（1713年）恩科，王敬铭榜：“向日升，成都人，御史”。

与向日升同时代的杨潮观，字宏度，号笠湖，则是士林中投身艺海的第二位值得记述的人物。杨潮观原籍常州无锡，生而沉默寡言，不苟言笑；学业优异，乾隆元年（1736年）中举，历任山西、河南、云南州、县宰守，后调任四川简、邛二州，再调泸州，年八十寿终。乾隆四十四年，他年近七十，再调泸州，初不打算赴任，后听说泸州遭遇灾荒，他慨叹说：“见义不为，无勇也！”“为国家者，患莫甚乎弃民！”于是毅然就道。杨潮观“性无嗜好，惟耽音律，爱花竹”，是一位天赋极高的戏曲艺术家。他任职邛州期间，在卓文君妆楼旧址，构筑吟风阁数椽，吏民上寿者，令各种花木一株。这位风雅的地方官，为官一方，发掘当地人文史迹，培修成名胜古迹，鼓励官民参与其事，造福一方。他少时以诗笔著名，中年丝竹陶情，寄情声律，深得元人三昧；又自选古今可歌可泣事，编为杂剧三十二种，庆祝新楼落成。他还亲自指点艺人演唱其所作诸剧，此即《吟风阁杂剧》的由来。

张学君在四川省第三届李调元学术研讨会上以李调元与川剧为题发言（2020年10月摄于德阳市罗江区）

清人汤曾辂、姚燮均读过杨潮观所著《吟风阁杂剧》，他们对杨潮观杂剧的创作实践和艺术成就都做了知人论世、精细入微的评价。汤曾辂说：“无锡杨笠湖，少以诗笔著名。中年丝竹陶情，寄情声律，尝著《吟风阁杂剧》，深得元人三昧。昔人论制曲须是巨才，与诗词另是一副笔墨，既宜传演，又耐吟讽，摹神绩影，中人性情，斯为能事。”姚燮则称其“性情倜傥，工画竹，诗亦多杰句。尤工度曲，所著《吟风阁》传奇，如《诸葛公夜渡泸江》《寇莱公思亲罢宴》诸剧，声情磊落，思致缠绵，虽高则诚、王实甫无以过也。”更有稍后论者认为：杨潮观“初任邛州刺史，有政声、善词曲，于廨厅事之西，筑吟风阁，公余聚宾僚觞咏赓歌其中，挥毫著书，以为娱乐，志乘犹志其事。尝与袁随园（名枚）文字诘难，随园视为畏友，足见其文采艺术不凡。先生谱《吟风阁传奇》三十二回，将朝野隔阂、国富民贫，重重积弊，生生道破；心慕神追，寄托遥深别具一副手眼。文情艳丽科白滑稽，光怪陆离，独标新义，扫尽浮词，不落前人巢臼，似非寻常随腔按谱填词编白可比也。”这是从其所著杂剧揭示的剧情内容、表现手法、表演艺术诸方面对杨潮观作品的独到、深刻、全面的评价。杨潮观开创蜀中戏曲新局面，为新兴川剧立下了汗马功劳。

在李调元《童山文集》第九卷又收有《四桂先生传》，其传文云：

四桂先生，不知何许人。慕五柳先生之为人，因指亭前四桂以号焉。……顾性喜丝竹，不能寂居。又工乐府小令，家有数僮，皆教之歌舞。尝畜黑驴一头，亦谙音乐，每遇家童登台演剧骑之，甫唱便旋转而行。唱完即卓然而止。疾徐俯仰，能应节奏，人皆异之。先生兴来，辄携数僮，跨黑驴，遍游名山大川，或经年乃归，归则仍独居楼上，不与人见；人或见经年不见黑驴与伶童之出游也，又多疑其为仙云。

作者在这段故事开始，便交待了这篇《四桂先生传》是慕陶渊明《五柳先生传》的模式，写出自己的趣事。四桂先生与五柳先生都是有自己独行侠似的自由自在的生活方式。他们有自己的兴趣和爱好，认定“逍遥自乐之人，其天定也。不为利疚，不为威惕，所为养其浩然之气而不动心者乎。托身优伶之内，放荡山水之间，以著书自适，其殆鹿皮抱犊之流欤”。这其实也是李调元晚年生活的自况。

三、李调元翰林班的演出活动

我在《李调元与乾嘉时代的川剧》中，论述了李调元与一般皓首穷经的儒学之士不同。他有旺盛的求知欲望和广博的兴趣爱好，尤其对植根于民间文艺宝库的戏曲艺术兴趣极浓，时有涉猎。他在中年退隐后，沉浸在自己喜爱的戏曲艺术中，至死不渝。他在家乡罗江首创了苏昆伶班，招收具备戏曲艺术禀赋的川籍伶童数人到一二十人，延聘精于昆曲艺术的江苏籍教师，教授地道的昆曲，兼施以文化素质教育。这个班子数年功夫即开始编排多种杂剧，包括昆曲大家杨潮观所编《吟风阁杂剧》32种、李渔（笠翁）所著曲10种，“令皆搬演”。李调元虽然偏爱时称“雅部”声腔的昆曲，但他在家乡四川和南北各省寓居期间，也曾观看过包括秦腔、京腔、弋阳腔、梆子腔、西皮、二黄腔在内的“花部”声腔。特别是乾隆四十四年（1779年），他在京师供职期间观看了著名秦腔男旦魏长生（四川金堂人）演出的“名动京师”的秦腔《滚楼》；同时观看了几位著名川籍名角在京师的多声腔精彩表演，深受震撼，且大开眼界：

近日京师梨园以川旦为优人，几不知有姑苏矣。如在京者，万县彭庆莲、成都杨芝桂、达州杨五儿、叙州张莲官、邛州曹文达、巴县马九儿、绵州于三元、王升官，而最著为金堂魏长生，其徒陈银官次之，几于名振京师。《燕兰小谱》云：长生名宛卿，昔在“双庆部”以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉。

李调元墨迹

这几位出类拔萃的名角，都是四川地方戏的台柱，艺术功底深厚，在江湖卖艺求生，在舞台拼搏、班部竞争中赢得头筹。他们有此坚实根底，才得以在京师戏曲舞台上崭露头角。他们根据南北观众的不同需求，使声腔多样化。他们中既有擅长雅部声腔（昆曲）的演员，也有擅长花部声腔（高腔、胡琴、弹戏、灯戏）的演员；更有乐感极强的戏曲名家，昆乱不挡，组合成班，常年节庆在各地会馆演出。

李调元受到蜀中戏曲氛围的影响，在雅部伶班的基础上，扩大规模，将花部乱弹也接纳成班，形成“笙歌蛙两部”，成功地将自创的“梨园”转化为昆、高、胡、弹、灯五种声腔同台争辉的川戏班，即俗称“风绞雪班子”。从李调元的大戏班搬演李渔的十种曲的声腔归属看，的确体现了昆乱不挡：《比目鱼》原本昆曲，兼唱高腔；《蜃中楼》弹戏；《怜香伴》弹戏；《慎鸾交》高腔；《巧团圆》高腔；《奈何天》高腔；《风筝误》高腔；《玉搔头》弹戏；《意中缘》弹戏；《凤求凰》（又名《凤凰琴》）高腔。其中花部声腔，特别是民间喜爱的高腔戏竟然占据六种之多，其次是弹戏占据四种。昆曲声腔只占一种，几成花瓶。可见李调元的翰林班已在戏曲兴盛时期从鹤立鸡群的昆曲走向五腔共鸣的大众化川剧艺术。这也答复了昆曲从戏曲翘楚回落至“合者盖寡”的“阳春白雪”的原委。

在李调元挂冠回乡打造自己的雅部昆班和花部（又称“乱弹”）伶班以来，可以说心无旁骛、专心致志地培育戏曲人才。他组织起自己的伶班在家乡附近父亲和外公早年兴建的观音岩、梓潼宫、文昌宫（下梓潼）为神会、庙会酬神开展演出活动。庙会一般在祭神庙宇的“乐楼”演出， 由“社翁”“会首”主持，包括备办犒劳伶班的“腰台”酒菜。翰林班外出演出的机会不少，这里简述几次重要演出活动：

乾隆五十二年（1787年）五月二十七日，李调元与成都文士方文奎游览杜甫草堂，“携乐部泛浣花溪而上”。傍晚，他们在平桥畔置酒欢宴，唱腔出色的伶童崔官“倚桥从歌，声可遏云”，受到宾主赞叹。乾隆五十七年（1792年）十二月八日，李调元带领他的伶班前往好友、什邡县令陈湘维家中，举办祝寿演出。

乾隆六十年（1795年），乙卯人日，李调元的翰林班应近邻诸生陆见麟之邀，前往其堂前盛开的红梅树下搬演昆曲《红梅传奇》。他自述说：“今年乙卯人日，自携家乐，邀何九皋同观，主人置酒其下。听演《红梅传奇》，为作一律”：

当筵更奏红梅曲，要算霓裳再得闻。

如此盛事，远近风闻。不久得到绵州知州王云浦（字用仪，庐陵人氏）的唱和；继而绵竹县令杨实之（字学光，清江人氏）、什邡县令宁湘维（字琦，会稽人氏）、彰明县令马海门（字元龙，河阳人氏）也陆续唱和。“远近闻之，自缙绅以至释道女媛和者不下数百人。”红梅主人陆见麟编为《红梅唱和集》。

乾隆六十年（1795年）翰林班演出活动频繁。春季干旱，乡亲父老在河村举办青苗会祈雨，会首特邀他的伶班演出。谁知锣鼓喧天，大戏刚要开台，天降大雨，求神意愿已遂，演出取消。但殷勤的社翁仍按规矩送来酒肉，足见乡风民俗淳厚。

同年九月十四日，李调元侄儿朝垲乡试中举，喜报传来，阖府欢庆。他们在宗祠祭祖后，演戏庆贺。翰林班得以大展身手。

嘉庆三年（1798年）六月初六日，李调元带领伶班去台山界牌看望妹妹的女儿。妹妹设宴款待，伶班即席演出。嘉庆四年（1799年）七月，李调元带领他的伶班前往安县界牌场演出，适逢安县知县奉命禁戏，说是有伤风化。他用诗歌答复知县有关伶班在界牌场出演的意愿；又带几个伶童酬神演出，并用诗歌答复知县“禁戏”的责难，谓他自办伶班不过是“特送弦歌舞太平”之意，无关风化：

魏长生（1744—1802）雕像（在成都市金堂县城厢镇）

清刻版《雨村诗话》

自惭非谢非携伎，几个伶童不算班。

与李调元结为艺林知交的魏长生大约于乾隆五十六年或五十七年也回到家乡四川金堂县，得知李调元蒙冤回乡，特地致书问候。时值李调元和他的伶班在金堂县衙饮酒、观剧，顿感今昔何年，苍凉悲愤，为知音吟诗一首：

若将我辈登场演，粉面何人可与侔。

这诗贴切地表达出李调元对人生功过、善恶错位的悲愤与无奈。他只能与魏长生一样，借助戏曲舞台来塑造美丑、善恶，借以启迪人生、谴责坏人的丑恶行径，揭示其“粉面”假相，为善良无辜的忠良招魂，借以弘扬社会正义。

[1]1983年，蓝光临在北京公演经过他精心改编的川剧高腔戏《石怀玉惊梦》，轰动京城。事后著名戏剧评论家胡沙致信成都老友车辐，赞誉蓝光临的精彩表演：“一曲惊梦惊北京，好似当年魏长生。”魏长生是清乾嘉时期成都剧部著名男旦。其《滚楼》一剧，开创戏曲的个性化表演艺术，使他名满京师。此事发生在乾隆四十四年（1779年），早于乾隆五十五年（1790年）高朗亭率徽班由扬州入京。《扬州画舫录》刊于乾隆六十年（1795年）。

[2]李调元：《童山文集》卷四。

[3]参见周汝昌：《曹雪芹小传》，转引自周汝昌《红楼梦新证》。

[4]参见陈儒衡：《吴敬梓传》。

[5]参见杨懋建：《京尘杂录》卷四。

[6]李调元：《雨村曲话·序》。

[7]李调元：《童山诗选》卷五《得袁子才书奉寄二首并序》。

[8]李调元：《雨村曲话》卷上。

[9][10][22]李调元：《童山文集》卷十。

[11]李调元：《雨村诗话》卷十三。

[12]嘉庆《四川通志》卷一百二十四《选举·进士》：“康熙五十二年（癸巳）恩科，王敬铭榜：向日升，成都人，御史”。

[13]《戏曲文学·清传奇杂剧作家与作品·杨潮观》，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》。

[14]参见袁枚：《杨潮观传》；傅惜华：《清代杂剧全目》卷三《清中叶时期杂剧家作品（上）》。

[15]姚燮：《今乐考证》著录四《国朝杂剧》。

[16]《吟风阁杂剧序》，据六艺书局排印本吴氏写韵楼本摘录，海昌陈侠君识。

[17]李调元：《童山文集》卷九《四桂先生传》。

[18]陶潜著、龚斌校笺《陶渊明集校笺》卷之六《五柳先生传》，上海古籍出版社1996年版，第420页。

[19]李调元：《童山文集》卷九《四桂先生传》。

[20]张学君：《李调元与乾嘉时代的川剧》，载《文史杂志》2021年第1期。

[21]李调元：《雨村诗话》卷九。

[23]李调元：《雨村诗话》卷七。

[24]蒋维明：《李调元》，四川教育出版社1991年版，第139页。

[25]李调元：《童山诗集》卷三十四，以下律诗出处同。

[26]参见蒋维明：《李调元》，四川教育出版社1991年版，第133页。

[27][28]李调元：《童山诗集》卷三十六。