明清宜兴紫砂外销欧洲的文化映射与互鉴——基于英国V&A博物馆典藏的考察

任宝龙

中国外销陶瓷历史可以追溯到隋唐时期，至宋元时陶瓷技术引领世界，到了明清时期更是大量出口海外。宜兴紫砂作为陶瓷艺术的后起之秀，明清两季亦随海上丝绸之路行销欧洲，成为外销陶瓷体系中一条卓殊的脉络，从而在中国陶瓷外销史上独树一帜，对欧洲陶瓷艺术以及生活方式产生了深远的影响。

英国是欧洲茶文化最为兴盛的国度，而位于伦敦的维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum以下简称V&A）是仅次于大英博物馆的英伦第二大文物收藏机构，拥有丰富的馆藏体系，其中以陶瓷收藏尤为著名。近年随着海外收藏机构资源信息壁垒的逐步打破，为我们研究外销紫砂提供了实物材料的便利，而V&A所典藏紫砂器具及相关文物，可以说是成了整个明清紫砂外销欧洲的缩影。本文即以此为切入点，探讨明清时期外销紫砂在中西方文化交流互动中所发挥的巨大作用。

一、外销紫砂背景及V&A典藏概况

自明中期始，宜兴紫砂器便脱离日用粗陶体系，独立而为一种介于陶与瓷之间的艺术门类，后丁蜀镇一带逐渐形成为集中的产区，紫砂产业迅速进入高度商业化阶段，据宜兴方志载“鼎山蜀山为陶器市……邑中之所产，千里之外趋之若鸿”。而到了明末清初，随着茶叶出口的推动以及“中国热”的盛行，外销紫砂壶在17世纪下半叶到19世纪上半叶在欧洲十分畅销。相较而言，当时紫砂输欧数量虽不足与华瓷相抗衡，但正因其稀缺之性反而成为了市场炙手可热的商品，备受欧陆上层社会珍视，被称为“博卡洛”“红精陶壶”“中国炻器”“红色瓷器”等。

彼时紫砂输入欧洲的途经主要有贸易公司采购、私人经营以及少量个人馈赠、走私等渠道，荷兰学者埃娃·施特勒伯（Eva Stro¨ber）认为紫砂器 “从未大批量出口”，其外销多为小宗贸易，销售渠道基本是在远洋商船装运大宗外销瓷器或茶叶的时候顺带捎运，以压舱之用，进而充分利用船舱空间。法国学者帕特里斯·万福莱（Patrice Valfre）考证宜兴茶壶最早出口到欧洲的时间可追溯到1675年之前，而V&A所收藏的作品时代跨度也几乎与紫砂输欧史相契，其馆藏有120余件紫砂器，以明清紫砂为最大宗，包含有专门为迎合西方审美而设计制作的外销茶具，也有中国传统风格紫砂茶壶，还有少量的紫砂陈设雅玩器具。另V&A还有数量众多的与紫砂相关的油画作品以及欧洲本土陶匠所做的仿制品，这些对研究当时紫砂在欧洲的文化情境亦具有重要意义。

V&A典藏外销紫砂作品整体受西方审美情趣影响，绝大多以朱泥为原料，亦有少量紫泥，仅个别用不同色泥进行混合装饰，色泽契合欧洲人品味。外销壶泥料整体虽相对单一，但壶型却异常丰富、式样众多，圆器、方器、花器皆有，普遍器型不大，另还有茶叶罐、盖碗、盏托等其他种类茶具，样式丰富多元，并无统一的形制。早期外销紫砂壶通常造型设计简单，壶型以圆形、方形为主，如所藏“孟臣”款贴花折枝梅花纹紫砂圆壶（图1），壶底有刻款“天启丁卯年友善堂孟臣制”，天启丁卯年为1627年，有学者认为“维博这件孟臣纪年壶可靠，是因为它配有17世纪末的欧洲鎏金银（原本应该还有链子，但已遗失），表示这茶壶在17世纪已到了欧洲，不会是后来的仿制品”。该壶具有典型的外销壶风格，其所饰的折枝梅纹为国内孟臣壶中所罕见，也被认为是目前发现最早、最确切的纪年惠孟臣作品。另在V&A所藏荷兰画家尼古拉斯·弗克利（Nicolas·Verkolje，1673—1746）18世纪初油画作品中也能所见当时上流社会饮茶场景（图2），其中桌台上有一把六方紫砂壶，该壶表面光素，无任何装饰，为中国本土传统紫砂风格，非专销出口之用，后应因机缘流入欧洲。

图1 “孟臣”款贴花折枝梅花纹紫砂圆壶

图2 18世纪初饮茶场景中使用的紫砂六方壶

而随着明清鼎革易主、时局稳定，1684年清廷解除海禁，进一步刺激了紫砂的外销出口，茶壶制作并开始出现同质化、规模化的特点，此现象在V&A藏品中深有反映。譬如松鼠葡萄圆壶、莲花童子圆壶、梅花回纹六方壶（图3）等藏品在美国皮博迪博物馆、荷兰阿姆斯特丹国家博物馆等多个欧美机构及私人藏家处均有相似收藏，可见相同形制茶壶在当时的出口已初具一定数量。这里尤需提及的是狮子绣球钮贴花方壶（次页图4），此为乾隆朝典型的外销紫砂器型，备受西方青睐，相同作品在印度尼西亚多特暗礁的耿特莫森号（Geldermalsen）沉船中有出水，此船隶属于荷属东印度公司商船，沉没于乾隆十七年（1752）。同时，2005年南京博物院组织开展的蜀山窑发掘出土了相同的六方狮钮盖，进一步确切印证了此类茶壶的实物产地以及断代纪年。

图3 松鼠葡萄圆壶 梅花回纹六方壶 莲花童子圆壶

图4 狮子绣球钮贴花方壶

除去圆器、方器，V&A紫砂作品还有一些仿生类的花货茶壶，如竹节壶、百果壶、梅桩壶等，而其中最为特殊的是两把紫泥芦笙壶（图5），器型是依照中国传统民族乐器“笙”的形制手工成型，在把下同带有“孟矦”篆书款，于1903年入藏V&A。此种形制紫砂壶未见于国内已发表资料，但德国德累斯顿茨温格宫亦收藏有相同形制芦笙壶，并在1721年的收藏清单中有相关著录，故推测它们大概系康熙时期的专为出口而做的外销品。另在清代还有紫砂盖碗、罐、瓶等其他紫砂器皿出口欧洲，如印花锦地回纹小口四方紫砂罐（图6），细长罐身，开光饰有回纹锦地梅花、喜鹊主纹，为“喜上眉梢”的传统寓意，该罐的功用以往学界多认为系茶叶罐，亦有学者认为此器型是以欧洲玻璃瓶式样为蓝本，而这种造型的玻璃瓶多用来盛白兰地或杜松酒。现今在欧洲典藏传世的紫砂茶叶罐实物不多，但在油画作品中可见其身影，V&A收藏的荷兰籍画家彼得·格瑞茨·范·罗斯特恩（Pieter Gerritsz van Roestraten，1630—1700）于1695年所绘的静物画中即有紫砂罐的存在（图7），其朱泥、方形、狮钮、贴花工艺的形制皆表现了那个时期外销茶叶罐的时代风格。当时此类静物画在英国很受欢迎，所绘题材大多为炫耀性质的奢侈品，紫砂茶叶罐与瓷壶、瓷杯、瓷盘一同反映了当时欧洲主流社会对拥有中国进口商品的沾沾自喜。

图5 芦笙壶

图6 印花锦地回纹小口四方紫砂罐

图7 1695年静物画中的紫砂罐

二、紫砂映射的文化投影——中国风格的非中国性

紫砂到西洋时，欧人对其痴迷的诱因并非能理解“盖夺其香，又无熟汤气”的天然本性，而中国本土以士大夫为代表的上层消费群体于紫砂的精神追求对他们来说更是无从谈起。在欧洲，起初人们觉得紫砂特性十分神奇，没有施釉却不会渗水，经得住酒精强烈的火焰而不会破裂，同时器型和装饰都广受好评。后来又演变为贵族们炫耀财富、附庸风雅、彰显地位的具象体现，当时甚至有狂热爱好者声称紫砂具有魔法般的功效，将热水注入壶内后，里面的茶色会犹如光亮丝滑的玫红色云朵，正好藉此展现自身对经济、艺术、文化的重视，这也就决定外销紫砂必须贴合欧陆上流社会审美的主体潮流。

异于同时期出口的外销瓷，欧人对华瓷颇为关注的宗教、神话、徽章、人物等主题图样纹饰，自始至终并未在外销紫砂上有所体现。如美国学者唐纳德·乐宾纳（Donald Rabiner）所说：“宜兴陶器与充斥整个欧洲市场的中国外销瓷不同之处，是从未采纳‘欧洲题材（European subjects）’作为纹样”，几百年来外销紫砂大多装饰着藤蔓花卉、吉祥纹饰、飞禽走兽等中国图案元素，延续着对本土传统风格一贯的秉持，欧人虽不懂“有图必有意，有意必吉祥”其中之含义，但却深深迷恋上这些代表“神秘东方”的文化符号。出于欧人对中华传统文化母题元素认同的考虑，宜兴匠人在制作技艺上改良更新，通过纷繁复杂的工艺、雍荣繁复的装饰，综合运用贴花、镂空、模压、泥绘等装饰手法，借以强化外销紫砂“中国风格”的艺术表现，凸显中国式的情趣，而其中贴花、镂空等是外销紫砂区别于本土最为显著的工艺特征，此点在V&A藏品中有直观反映。

外销紫砂贴花工艺中最为典型的就是前文提及的明代“孟臣”款贴花折枝梅花纹紫砂圆壶，该壶是将事先做好的梅花和梅枝图案，以脂泥相粘到生坯壶体上后一同烧制成型。此种“以泥饰泥”的贴花工艺用模具或手工制作皆可，简便易于操作，有利于提升产量。而经贴花工艺制作的紫砂成品有立体感，区别于青花等瓷器，视觉形象突出，可以更好彰显与众不同的文化品位。作为最早广泛运用于外销紫砂的装饰手法，这种梅花贴花技艺很有可能是受同时期畅销欧洲的德化白瓷的影响，明代出口欧洲的德化瓷杯、瓷壶、瓷盒上即大量运用此种工艺，而后这种纹样一度成为欧陆仿制宜兴壶的范本之一。除了同色贴花，大约至乾隆时期，宜兴陶工又采用与壶身颜色相异的泥料在壶坯表面进行贴花处理，以形成带有多种色彩的图案，V&A收藏的此类紫砂整体纹样设计精细考究，在紫泥胎上以段泥贴花祥龙、瑞兽、牡丹纹等用以装饰（图8），使壶身装饰色彩更为多样、对比更为强烈。此种用不同色泥进行贴花装饰的情形出现，或许与当时清人喜好丰富色彩的陶瓷审美大环境有关，在V&A收藏的一幅19世纪末的紫砂圆壶画作中（图9），壶身表面还采用此种工艺技法来进行装饰，足见此类梅花贴花技艺流传之深远。

图8 运用异色泥贴花工艺的外销紫砂茶具

图9 19世纪末紫砂茗壶图

除了贴花，镂空工艺在外销紫砂器中也十分流行，此种技艺又被称为玲珑、透雕、镂花装饰，在国内紫砂上很少见到，可以说是宜兴陶工专门为迎合欧洲市场而制作。此工艺在清中前期较为流行，V&A所藏开光镂空梅花喜鹊纹紫砂壶（图10），在流的根部饰鱼首，端把饰以鱼鳞身形。壶身主体则采用镂空工艺，做开光装饰布局，镂空处为二层胎体，内层为“壶胆”，外层为镂空层，以梅花、松枝、禽鸟、蝴蝶等吉祥纹饰，营造出一种有如窗花般似透非透、似露非露的东方艺术效果，受到当时欧洲人的普遍欢迎。结合紫砂传统工艺中并没有雕镂工艺，而在当时景德镇烧制的瓷器中却极为常见，故有学者曾猜测，采用此类工艺的紫砂壶是陶瓷工匠携带至景德镇加工烧制而成，但迄今未见有相关文献记载及考古实物出土。结合此壶镂空工艺系以钱纹作为主体地纹布局，而钱纹正是当时景德镇瓷器常用装饰纹饰，此种猜测有其合理之处。

图10 开光镂空梅花喜鹊纹紫砂壶

外销紫砂上大量运用贴花、镂空等独特的装饰手法，契合了德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）提出中国艺术中“模件化”的概念，即“每个母题元素都有它的独特性和适应性，画工可以将其与另外的母题自由组合在截然不同的画面上”。彼时的宜兴陶工利用传统题材元素，将一众中华文化母题元素模块通过重组、拼搭后经过贴花、镂空等技艺作用在外销壶上，对紫砂艺术形式进行了创造性的转化，传递着这些来自东方最为直观、形象，但又碎片化的文化信息。而紫砂艺术真正的历史情境、文化内涵、艺术审美在中国国内已完全丧失了文化理念的本源环境，这种传统符号的无序拼凑，当时无论是普通平民的日常使用，还是文人雅士的精神寄托，在本土都已经难觅踪影，可以说外销紫砂虽然外部各个元素构建都极具中国风格，迎合了欧人的审美趣味与视觉表达，但整体本质早已脱离了中国传统文化内涵，继而衍变为中华文化符号在欧洲的一种文化映射，投影在欧洲大陆，也投射出他们心目中东方那个理想国度的样子，而非真实中国性的再现，成了一种跨空间体系的文化“误读”现象。

三、紫砂互鉴的重塑表达——多元文化的再译

明清两季，中西方以贸易引导的物质交流，打开了文化交汇的通道。外销紫砂作为一种文化映射、一个艺术与商业完美融合的成功范例，既深化了西方对中华美学的认同，又承载了东西方文明交流互鉴的文化传递，可以说是不同的文化体系，导致审美上的差异性，也成就了紫砂艺术重塑的多元与融合，继而对东西方各自陶艺的发展轨迹都带来了巨大的文化影响。

从V&A典藏紫砂相关文物可以看出，欧洲本域工匠对外销紫砂艺术有着从改装、重饰进而复刻直至革新的文化生态衍变推进。这反映出西方世界对东方文化不断探索与感知的层层深入。如大量经欧洲匠人改装的紫砂壶，即出于保护易碎和珍贵材质的目的，在壶口沿、底座等位置用金属加以镶嵌，在壶盖部分增加金属链条以防丢失。此种工艺运用在外销紫砂上多流行于17世纪下半叶至18世纪初，通常以金银质地为主，以保护紫砂壶的流、钮和端把避免磕损，运用此种工艺的紫砂亦可见于同时代油画作品中（图11）。除了保护目的，欧洲工匠还会使用鎏金技术以使紫砂外观更符合富丽奢华的审美，从而作为高昂价值的显赫炫耀（图12）。另在当时还有将残损的紫砂器进行改装的做法，如V&A馆藏贴花云肩禽鸟纹紫砂圆壶落款为“筠石居”（图13），制作时代应为清朝康雍时期，其改装系由欧洲工匠完成，在壶身加装金属直流和木质把手，壶钮和把手部分以金属镶扣并以金属链与把手连接，用以弥补或隐藏壶身本体的缺陷或瑕疵。由于当时紫砂器价格高昂，残损后如无法修复则还可根据情况改作他用，以延长其使用寿命，同时欧洲工匠此类对紫砂改装、重饰的工艺也多用于外销瓷器上，当时以金属衬托主体的珍贵，也是欧洲镶嵌行为一贯的模式。而这些经过改装、重饰之 后的外销紫砂成为东方异域风情和西方工艺的融合体，也为欧洲设计艺术的再创作提供了媒介灵感。

图11 17世纪静物画中改装后的紫砂茗壶

图12 鎏金紫砂盖罐

图13 “筠石居”款贴花云肩禽鸟纹紫砂圆壶

如果说欧洲工匠早期进行的工艺再加工还局限于外销紫砂本体上的话，那在17世纪开始，欧洲本域陶瓷匠人自主对紫砂的探索与模仿则蔚然成风。彼时欧洲大陆对紫砂器的需求大增，而外销紫砂不但市场供应量少，且价格异常昂贵。广阔的市场空间、高额的利润刺激，以及相对较易掌握的烧制原料及技术，刺激着欧洲早期的陶瓷茶壶以紫砂样式为蓝本，仿制宜兴紫砂成为一个过渡性的试验阶段，引出了众多的异域复刻品。首先从荷兰开始，而后英国、德国、法国、捷克等地皆有仿制。早在1680年，320件紫砂壶从澳门运至欧洲后很快即有荷兰当地陶工仿制成功，而V&A所藏有数件荷兰代尔夫特陶艺家阿里·德·米尔德（Ary de Milde，1635—1708）的所仿制的圆壶（图14）。该类壶泥色、形制具有典型明式紫砂壶的特征，系圆形身筒、圆珠钮、直流、曲柄、圈足，同时在壶身的贴花折枝梅花也是与宜兴原作如出一辙，区别之处在于器身成型不是采用打身筒工艺，而是以轮制拉胚方式。在欧洲各地仿制者中，米尔登成品无疑是最接近宜兴贴花紫砂者。同时在壶底钤有椭圆形飞奔狐狸图案印章，上有“ARY·DE·MILDE”字样，系荷兰政府批准注册的狐狸商标以防假冒，这也反映出荷兰匠人对宜兴紫砂作者落款的追慕以及个人自主品牌意识的觉醒。

图14 阿里·德·米尔德制折枝梅纹朱泥陶壶

在对异域东方紫砂图像的认知中，当时欧洲陶匠不可避免地出现了文化嫁接（transculturation）的现象，即一种文化在另一区域的本土化

（indigenization），从而将外来特征融合和吸纳进特定 情 境的过程，此 点 在 英 国 陶 工 的 作 品中体现尤为明显。V&A所藏1695年由英国斯塔福德郡艾勒斯兄弟（David Elers 1656—1742，John-Philip Elers 1664—1738）制作的红炻茶叶罐，即以前文提及的小口四方紫砂罐为原型（图15），罐身虽采用传统技艺，但图案内容已改为欧人喜好的宗教人物题材，此罐的特别之处是配有带锁的金属盖。在当时上层社会家中，女主人往往会将此类茶叶罐、茶壶等茶具整齐地放置在衣柜中，以防家中的佣人窃取其中所装盛的价值连城的茶叶。添加此种锁盖反映出当时茶叶高昂的价格，也可视为英国陶匠将紫砂适应当地饮茶文化的一种改良创新。相传注浆成型法即艾勒斯兄弟发明，源于早前银匠的经历，他们在制作陶器过程中借鉴了银器加工技术，在使用模具浇铸成型后予以修坯装饰。艾勒斯兄弟的另一件六方壶作品（图16），器表和兽形盖钮用鎏金技艺装饰，壶身图案系开光浅浮雕花鸟纹，但树与鸟图形的造型已完全迥异于中国式风格，具有较为浓厚的洛可可风格。另V&A还收藏有多件18世纪英国韦奇伍德、德国波格等人的创新陶器作品，此时欧洲陶工的制壶理念与技术已突破来自东方的藩篱，从简单的复刻模仿提升至本土陶器艺术风格的革新。

图15 艾勒斯兄弟制红炻四方茶叶罐

图16 艾勒斯兄弟制红炻六方壶

还需特别说明的是，文明交流互鉴都是双向的，过往学界在研究外销紫砂时往往侧重于其在欧洲产生的海外效应，而未重视其对本土紫砂生产方式以及生产空间带来的新影响、出现的新变化。如前文提及外销紫砂专为迎合欧人品味而大量运用的贴花、镂空技艺，很明显都是受景德镇瓷器、德化白瓷等外销瓷的影响，尔后又逐渐影响国内传统紫砂审美喜好。康熙年间，紫砂的创作开始重视器物表面的装饰，浮雕、施釉、彩绘等工艺开始融入，造型也日趋复杂。譬如紫砂的贴花工艺在清宫紫砂与文人紫砂中多有盛行，技艺至今不衰。又如镂空工艺，紫砂大师汪寅仙曾从人口流动的角度分析，推断景德镇掌握雕镂技术的工人流入宜兴，把此工艺运用到外销紫砂制作中。参阅明末清初紫砂典籍《阳羡茗壶系》“神品”篇目，其中记载明代江西婺源籍紫砂艺人陈仲美“初造瓷于景德镇，以业之者多，不足成其名，弃之而来”。或许正是源于当时制瓷业竞争过于激烈以及紫砂作为新兴海外贸易的商业驱动，才得以促成一批景德镇瓷器艺人转入外销紫砂行业的诱因，对紫砂诞生初期的生产方式带来了不少的改良推动。可以说，外销壶作为当时整个行业的先锋作品，进一步加深了紫砂艺术对瓷器生产方式的借鉴与吸纳，对其多样化的发展产生了巨大影响。

同时，正是由于外销出口西洋的缘故，将欧洲的包银技艺与中国的锡镶工艺交汇于紫砂，也将宜兴紫砂与北方重镇——威海联系到了一起，直接带动了紫砂生产空间的动态变化，为其更多元发展提供了新的历史契机。锡镶工艺在山东地区的历史由来已久，清末英国强租威海卫时，这里成为中国北方重要的对外贸易港口。当年的外销紫砂壶，不论是茶壶、咖啡壶、水壶，或是奶壶，在宜兴定烧时即省略了壶嘴，其目的是为了方便日后在威海卫的锡镶。而进行二次加工后的外销紫砂主要以镂雕形式将锡质龙纹图案镶嵌于口沿、壶身、圈足部分，区别于整体包锡、镶玉、篆刻诗文的文人壶风貌。欧人对此类装饰特别情有独钟，从V&A所藏一对清代“孟臣”款筋囊壶看出此种风格的历史渊源（图17），该壶身嵌包有依筋囊纹路自口沿贯穿至底部圈足的银饰，这种以金属材质对紫砂半包的装饰手法对国内紫砂镶锡工艺的发展产生了巨大影响。锡是“穷人的银”的替代，所以陶器包锡的装饰是由宜兴制陶人发明的一个很聪明的营销办法。可以说正是此种欧人喜好镶锡镶银风格历史渊源的沿袭，机缘之下加强了宜兴与威海的联系；而作为当时社会转型期的一个工艺创新，这也进一步推动紫砂生产空间的改变以及商业出口的贸易互动。在此情形下，紫砂艺术在东西方的革新与再译，并非仅仅是一种器物的外观改造，正如美国著名学者毕宗陶所认为：其背后包含了文化结构性的既定观念——任何 “形态改造”(physically transformed)也必然是一种“观念改造”(conceptual transformation)。

图17 “孟臣”款包银筋囊紫砂壶

四、结语

外销紫砂作为一种建立在商业利益基础上的出口商品，在客观上扮演着多元文化映射、互鉴的媒介作用，促成了明清时期中西文化交流的重要情境，呈现出一种跨文化视觉的误读、重塑与再译。尔后随着工业化浪潮的袭来，中国风格光环下的外销紫砂已不再处于欧洲商业体系与艺术审美中的核心位置，但其在东西方陶瓷艺术史上产生璀璨的文化现象至今影响深远。

（本文所用照片采自V&A官网网站）