黯灰质：画家常磊绢本绘画的艺术追求

于 辉

一、黯灰质：一个审美概念的提出

要对本文提出的“黯灰质”这一概念和名词进行定义和解释，是需要花一些工夫的。

“黯”，作为一种光线，在中文语境中有深黑色，昏暗不明、黯淡无光，心神沮丧的样子和极其伤感的情状等释义，构词如黯然、黯淡、黯然销魂、黯然欲绝、幽黯等。对应的英文也有dark、dark gray、dim、gloomy、sadly、low-spirited等多种释义。可见“黯”字本身就具有意义相近的多重释义和构词的特点。

“灰”，作为色彩学上的一种介于冷、暖色中间的色调，或黑、白色之间的无彩色，按深浅排列大体还可以分为暗灰、炭灰、昏灰、灰、银灰、亮灰等。在色彩美学中，意大利的艺术家乔治·莫兰迪的作品曾以“高级灰”著称，德国新表现主义画家安塞尔姆·基弗和著名时装品牌S·DEER也曾追求低饱和度的“灰调美学”。

“黯灰”显然属于深灰、黑灰，即包含暗灰、碳灰、昏灰等意，与灰、银灰、亮灰等意差异明显，也即“黯灰”无缘尊享莫兰迪的“高级灰”，也与基弗和S·DEER的“灰调美学”交集不是很大。

“质”，在这里首先是指“物质”“材质”，也就是承载艺术形象的媒介，比如墙壁、屏风、纸(含宣纸)、画布、纸板、木板、玻璃等。用到画家常磊那里，就是具有几千年绘画传统的绢，更准确地应该叫丝绸。材质不同，艺术形象和欣赏感受也会存在差异，比如欧洲教堂的镶嵌画、中国的敦煌壁画、亚麻布上的油画和宣纸上的水墨画等就是最好的例子。

与“物质”“材质”密切相连的是词汇是“质地”，也即材料的结构性质。常识显示，丝绸质地轻薄、柔软，其光泽外表来自于蚕丝三棱镜般的纤维结构，使其能够以不同的角度折射入射光，并将光线散射出去。因为这样的特质，在“材质”和“质地”之外，也就具有了“质感”“品质”和“气质”等引申义、扩展义和联想义等。

一般说来，印象派之后，色彩被认为是具有独立审美意义的造型手段。基于丝绸的特质，绢本设色后的黯灰，也就在单纯色感之外增添了一份疏密感、透影感和透气性，并因此将原本色调所造成的沉重、压抑、郁闷等附加情感削减了几分，形成独具特色并融材料和色调于一体的艺术承载体。这一点，在画家常磊的绢本绘画作品中，大量地印证式地呈现，堪称开创了一种新美学——黯灰质，集画面构成主要要素的光线、色彩和质感于一身。

黯灰质，作为一个审美概念被提出，当然不能止步于画面美本身——否则不但内容单一、狭隘，还有争抢命名、炒作概念之嫌。那么，画家常磊所钟情的黯灰质，在色彩美学之外，还蕴藉着怎样的文化内涵和审美追求呢？

二、黯灰质中的人文关怀

黯灰质，不是画家常磊一幅作品的特色，而是一批绢本绘画作品。大体来说，这批作品，无论是作为背景还是主色调，无论是天空还是大地，无论是四周景致，还是焦点对象，作为色彩的黯灰，无疑成为绝对的主旋律。在这个主旋律中，有几个分主题可以概括来说。

先来看传统文人山水画和碎瓷一组作品。这一组作品中，作为背景的是中国唐宋时期的文人山水画，虽然是远景，但亭台楼阁、蜿蜒小路、峻奇树木、流水潺潺、山间瀑布、闲人雅士以及耸立云霄的山脊和山峰，都清晰可见。不过，与传统文人山水画不同的是，画面清一色的是黯灰。如此逼真的仿制，比如《秋山行旅碎瓷图》，丝毫不亚于宋代画家郭熙的经典文人山水画真迹，为什么画家偏要这样构思和着色呢？

为了更好地解决问题，先来看画面的近景，或者也可以说是构图的中心：那完全是油画写实式的打碎的青花瓷、釉里红、珐琅彩——它们无一不是传统中国审美的标签和象征符号。两个看似非常具有传统中国特色的文化符号，在明与暗、远与近之间的色彩对比和反差中，获得了一种完全超乎传统的当下感，即画作想要表达的就是：活在当下的人，如何思考和面对已经黯淡无光和被打碎得无法弥合的传统文明呢？

再来看一组题名为《图谶》的作品。在立意和思想上，这一组作品与第一组主题很接近，不同之处在于铁蒺藜、铁丝网的隐喻和象征更突出：看那伸向四方的尖锐刺头儿、交织绷紧的铁线、环环相扣的铁网，无不显示着锋利、强硬、严密、有序和无所不能。在那里，象征着传统中国文明的青花瓷、釉里红、珐琅彩，只能作为打碎的状态存在，这种打碎虽然无法判断到底为何，但结果却意外地起到一种装饰、点缀的作用，仿佛让强硬、无情看上去有了些敦厚、精致、温情，甚至具有了一种传统的美感，这一点尤其体现在《图谶8号》上。即使偶然出现铁蒺藜断线的情况，例如《图谶 24号》，碎瓷瓶依然与另一端和谐、紧密地连接着。

第三组是《报纸碎瓷图》系列作品。从所选择的各国、各类、各个标题的报纸可见，画家常磊的眼光没有仅仅局限在艺术领域。在这样广阔又警醒的视野中，寓意着绝对权力、时尚、商业的纸媒报纸，表面上或散乱地或被蓄意揉皱地铺放着，但画家所要着意表达的报纸名称和文章题目，又是那样分明地映入眼帘。尤其是这揉皱的报纸和打碎的瓷瓶被刻意地置放在枯死的树干上，被精心地装扮在传统文人山水画前；传统文人山水画，作为背景墙与其和谐相处；表面上枝繁叶茂而实际已经枯萎折皱的老树，和近乎千姿百态的一地死鸟等相搭配。第一组和第二组作品的寓意可以说在被验证的同时又被强化和提升了。

由此再去欣赏作为远景和背景的文人山水画，就会明白，这一艺术传统虽然还存在，还清晰可辨，但是它不但无力面对破碎的传统及其文明，而且更加无法在文化多元的世界徜徉，其运命只能是渐行渐远，渐灰渐黯，甚至黯然退场。

画家常磊的这一艺术构思和表现，绝不是简单的伤春悲秋、忧古思今式的文化恋母般的寻根行径，因为他清醒地认识到，现实不过是传统中国的延长线，虚弱、矫情，就像《桃竹锦鸡亡雀图》所传达的思想一样，寄情于山水的道家思想和“乘桴浮于海”的儒者精神作为背景存在，但只是远远的存在。

三、黯灰质中的哲学意蕴

如果就画家常磊作品的主色调——黯黑和画作内容以及寓意看，显然其中传达出来的更多符码和精神是无奈、虚无和绝望。可是，如果注定没有希望，如果只剩下绝望，那岂不是太残忍？

作为一个艺术家，其注定的使命，是不可以做现实的俘虏，不应该向虚无和绝望屈服，而是要给出希望，甚至找到解药，不然包含绘画在内的艺术，就没有了存在的正当性。这样浅显的道理，作为一个有艺术追求的画家来说，应该是基本常识。那么既然如此，常磊为何还要一意孤行、锲而不舍营造他的黯灰质呢？

的确，常磊绝大多数的作品中，黯灰绝对是主旋律，他所表达的思想和精神也绝对是以负面为主。但这样说并非就是清一色的黯灰而无杂质，并非就是决然而然地无望，而是在主色调下，还有浅灰、深灰和深黑等同位色调。虽然这些同位色调中，色相对比显得很弱，即使在托裱的技术映衬下，在自然光或灯光的调和下，效果也未见得强烈多少，但是从黯灰到浅灰，总还是可以看出程度的差异，黯灰也就在典型甚至浓烈的色彩感观上显现出一份松动的迹象。

或者可以这样说，在黑与白的世界里，灰作为黑、白二者间的中间地带，如果是黯灰甚至黯黑，那么就是压抑感、绝望感在递增，反之从黯灰到浅灰，压抑感、绝望感就在递减，至少给人松一口气的感觉。这种感觉尤其是在丝绸这个画质材料上，大口呼吸的可能性就体现得尤为鲜明和别致了。

其实，如果欣赏者的心灵不受约定俗成的既有的色彩美学限制的话，黯灰也未必就是压抑、绝望的载体和固定寓意，特别是美，如果不是作为客观真理而存在，那么在有条件的状况下，色彩和美，完全可以打破既有的美学成见，而被赋予新鲜的特别的美学含义。举例来说，通常情况下，人们面对冰雪融化、硕果累累、节日欢庆时，常常会因心理和情感反应而体验到一种美，但事实上这种美感并非是人人兼备的。因为假如有人在初春时发生过坠冰的不幸，那么他的家人日后看到冰雪融化就会因为思念亲人而不再产生美感；农民家中有壮劳力生病时，绝不会期望着硕果累累及早到来；有亲人正在备尝牢狱之苦时，家庭成员为了向年迈的双亲掩盖实情，尤其不盼望团团圆圆的新年到来。

如果说这样的举例稍显极端，那么一个谁也不能否认的显在现象是，在大地饥渴、山川枯竭、人心燥热之时，或者一群人置身于茫茫沙漠和戈壁滩之际，忽然发现天边的云层在累积，黯灰的乌云使得天地之间变得似乎触手可及，这时的人们当然不会感受到固有色彩的压抑、绝望，反而会禁不住喜悦地高呼：让乌云更密集些吧！让暴雨快点来吧！

色调之外，就画作内容上来看，常磊也是匠心独具地安排了一些传达希望的元素在一部分画作中。比如《释厄传》，天空黯灰到几近黯黑的程度，远处的山川也失了葱绿的本色，近处挺立的高山虽险峻，却因为严重缺乏植被给人一种寸草不生的穷山、荒山感。在这一大氛围下，小象和大象一前一后，后面浅水中一块狭小的陆地上，半蹲着一个光头、裸体、看上去是男性而性别标志又不明显的一个人，在向两只大象——两个庞然大物，也可以说是两个强大势力——挥手告别。整个画面，无论远景还是近景，都那样令人无法产生积极、向上的欣赏心理。但即便如此，水中的几处绿色水草，大象脚旁的几处植被，些许地点缀其中，带给人一种绿色生命的可能。特别是画面的左右下角处的两簇并不完整的竹子，虽然不很惹人注意，但细看可以发现枝叶繁茂。

如果说这一解读因为是个案而显得有些单薄的话，那么在《格与口罩》中，证据是实实在在并令人信服的。画面中，在黯灰得无以复加的天空背景下，没有一颗星光，更不见皎洁的明月，树木仿佛也都披上黯灰的袍子。在同样是黯灰的山石和树干的掩映下，难免不让人产生一种阴森、恐惧之感。如此黯灰的色调，如此黯灰的情境，却有一个刚刚能坐立起来的新生儿位居画面中心。那眉毛、鼻子、小嘴，那近似浑圆的小胳膊、胖乎乎的小脚，还有满是酒窝的小手，粉嫩、柔软和可爱，预示着一个鲜活的生命存在。然而，就在人们忘却画面的阴森和恐惧感，被新生儿的娇嫩所吸引并情不自禁地发出人性天生的爱怜感时，顺着婴儿的手指不自觉地看过去，也许尽头就是黯灰。

这种黯灰的世界，固然是画面明显传达出来的，但同时，哪怕是绝望到底的世界，因为有了新生儿的到来，也就意味着画家的内心重新燃起了生命的意志力。或者也可以这样说，画家正是借助黯灰质来吸引我们的视觉。

然而，黯灰世界下，反抗绝望和绝望地反抗有意义吗？即如同那新生的婴孩面对如此强大的周遭环境，能让人看到反抗的希望吗？这显然不仅是个康德二律背反性质的哲学命题，同时还可以说是微观物理学中的波粒二象互补概念的命题。这样一个双重命题，恐怕仅仅靠人的理性和逻辑推理是得不出一个终极答案的。