规则与隐喻：高平开化寺报恩经变图像叙事新考

阮晋逸（北京大学 东方文学研究中心，北京 100871）

一、引 言

高平开化寺位于山西省东南部，寺内现存的大雄宝殿是一座具有代表性的北宋木结构建筑。大殿坐北朝南，殿内西、北、东三面满绘经变画。壁画开始制作于北宋哲宗元祐七年（公元1092），历数年完工。其中，西壁（包括北壁次间）和东壁皆为长卷式壁画，主题分别是“报恩经变”与“华严经变”，北壁东侧则绘有“弥勒上生经变”（图1）。

图1 开化寺大雄宝殿壁画空间分布示意图⑤空间示意图为笔者制作。盖因专业所限，壁画上方的建筑彩画纹样取自李路珂. 山西高平开化寺大殿宋式彩画初探[J]. 古建园林技术，2008(3)：37，插图2。

自20世纪80年代开始，陆续有研究者对高平开化寺壁画进行著录及研究，其间对西壁“报恩经变”着力尤多，成果主要集中在图像内容释读、艺术风格以及孝道思想分析等几个方面。在此基础上，笔者通过细致深入的读图与摹绘，以及对于观察方法与研究思路的反思和推进，发现经由此前较少涉及的图像叙事角度切入，在多个问题上可产生有别以往的新认识。故以此文与诸位讨论，不足之处祈请指正。

二、旧图新读: 分层图像考察体系

在西壁与北壁西侧的题材判定上，早期研究认为，图像依据另有《贤愚经》及《杂宝藏经》等。2009年，谷东方先生将壁画内容和失译七卷本《大方便佛报恩经》经文做了全面详密的对照释读，确认这部分壁画均依据该经绘制，其后多数学者支持这一观点；目前，学界对西壁主题已基本统一认识，争议尚存在于北壁西侧画面。本文亦认为，开化寺西壁与北壁西侧是一个整体，同属于《报恩经》变相（图2，3）。

图2 大雄宝殿西壁及北壁西侧壁画实拍图（笔者拼合）

图3 开化寺报恩经变线描图（笔者绘）

谷先生的论文已大体解决壁画图像志的问题，为经变研究奠定了重要的基础。其文内绘有一幅经变布局示意图，图中除四铺说法图外，以“场面”为单位统一编号，为我们了解壁画的题材与分布提供了很大的帮助，之后的一些研究亦援引此图展开论述。这幅示意图最突出的意义在于基本标识出各画面的边界与位置，但是还存在一些问题：一、所有“场面”统一编号，无法直观显示壁画绘制的题材数量、每个故事题材所对应的图像数量及区域；二、更重要的是，编号意味着“次序”，统一编号会给读者带来先入为主的读图顺序导向，其中既包含故事与故事之间的次序，也包含故事内部的次序。基于以上考量，笔者在多次实地调查的基础上，尝试使用新的图像考察体系来分解并识读画面，以期寻找图像内在的逻辑规律，对经变叙事模式提出自己的认识。

首先需要明确的是，开化寺报恩经变的总体布局形态是由南向北大致等距离分绘四铺释迦牟尼说法图，其后围绕各法会场景，穿插绘制大量的本生与因缘故事。四铺说法图为整幅经变的四个结构性中心，同时其叙事性较弱，与周围的经品故事之间存在显著的差异。因此我们将四铺说法图单独提出，并以F1至F4的编号标示（图4）。作为大型长卷经变画，报恩经变采用全景式构图，画面间不作显性分隔，这些特质增加了经品故事画解读的复杂性。结合画面内容与叙事手法的主要特征，本文提出以“二元层次法”来考察与分析除四铺说法图以外的叙事性图像。

图4 报恩经变的多中心结构

第一层次是“群图像”。我们将每种故事题材所对应的画面统称为一个“群图像”，为本考察体系中最大的单元，也是以往的研究者们关注最多的一个层面。群图像均以经文故事名称的大写首字母命名。整幅报恩经变共绘制有11种经品故事，因此群图像共计11个，分别是D（大光明王本生）、H（华色比丘尼因缘）、J（坚誓狮子本生）、L（鹿母夫人本事）、P（婆罗门子乞食）、R（忍辱太子本生）、S（善友太子本生）、T（提婆达多因缘）、W（维那本事）、X（须阇提太子本生）、Z（转轮圣王本生）（图5）。

图5 开化寺报恩经变“群图像”布局图

第二层次是“子图像”。在陈述“子图像”的含义与划分标准之前，这里要首先提出本文进行图像考察的一个主要思路，即“榜题先行”原则。在中国古代美术遗存中，榜题主要指画像砖石、壁画和器物上附属于画面的解释性文字。开化寺大殿壁画的一个重要特征是各个墙面上留有众多大大小小的榜题框，但是除供养人榜题外，只有西壁南段的十余个榜题框内书写了文字题记，其他的榜题框全部呈空白状态。论者无不目之为憾事。但本文以为，榜题的意义不仅仅在于对画面内容及相关信息进行直观的文字注解，文本缺失的榜题框在暗示图像内涵及结构方面仍具有多样化的价值与功能。

基于以上认识，本文将每个榜题（框）所对应的画面视为一个“子图像”。换句话说，“子图像”与榜题（框）之间是一一对应的关系。“子图像”以“群图像”的大写英文字母加上数字编号来命名，数字编号和佛经文本的叙述顺序一致，相应的榜题（框）则标示为小写英文字母加数字编号。以须阇提太子本生X为例，这个群图像一共设有8个榜题框，因绘于整幅经变的开端位置，是开化寺报恩经变中唯一全书榜题的故事画，可以作为考察的基准样例。对应榜题框x1-8，子图像也有8个，即X1-8。通过这种方式，在各个故事题材内部，我们可以比较清楚地观察到图像与文本之间的关系，图像的展开规律，以及画师对图像布局与结构的设计（图6）。

图6 开化寺报恩经变图像系统示意图

报恩经变中，每个“子图像”都是一个相对独立的画面单元，由某些更加具体的图像元素所构成。这些“子图像”表现了特定的人物、地点，完整展现出一个叙事段落。此处特别需要对“一个叙事段落”做出界定。通常，叙事段落的转换是以人物角色、故事场景的明显转切作为标志的。如果画面表现了同一人物主体在时间先后上的连续动作，则不能划分为不同的叙事段落，而应当被看作是异时同图的叙事表现。无一例外地，画面中这些异时同图的场景都仅对应单个的榜题。例如子图像X4，同时描绘了须阇提太子及父母三人在过桥前后的两个情景，这是在时间关系上紧密相接的两个动作，人物角色及场景都没有变化，因而不能被划分为两个叙事段落。再如子图像H5，表现贼首从叩门到越墙再到室内逼迫华色自啖其子的连续动作，同样是异时同图的表现手法（图7）。如若据此将子图像再作细分，则可分为“单幅单情节图像”与“单幅多情节图像”，这里仅需指出，采用了异时同图叙事手法的子图像大致有四处，分别出现在X、H、S、L四种群图像当中。

图7 报恩经变中采用异时同图手法的子图像两例

饶有趣味的是，通过观察我们发现，榜题（框）与子图像之间的关系还存在一类特殊情况：有些榜题（框）统摄了两或三个相对独立的场景，本文将这些榜题（框）对应的子图像称为“组合型子图像”。以群图像X为例，最末一个榜题x8下含两个相对独立的情节——须阇提父王向邻国借兵以及回程途中见到身体已恢复正常的须阇提太子，因此将这两个情节画面按时间先后标注为X8'与X8"，二者合称子图像X8。

本文推测，之所以出现这种情况，有两种可能的原因：首先在绘画操作层面，若干单体情节共享榜题是出于面面空间与结构设计的需要；另一方面，就图像叙事而言，或许更值得关注的原因是，画师认为这几个情节既有单独成画的必要，但同时相较其他“叙事段落”又具备更加紧密的相互联系。

具体来看，前者仍以X8为例，后文将会提到，开化寺报恩经变的故事图像整体是由下往上推进的，此处已达墙壁最上缘，对于高耸的耆阇崛山的描绘使得壁面剩余空间十分狭小，且还要容纳四方佛土世界的说法图并榜题，因而“达邻国说因缘借四兵”与“顺路寻觅遥见其子平复端正倍常”两个在事件发生时间、地点与人物关系上都差别较大的画面被归于同一榜题之下，绘成一个形态窄长的“组合型子图像”。另一子图像H7（H7'+H7''+H7'''）的情况与此如出一辙。

至于第二种基于叙事意图的推断，其典型例证是忍辱太子本生子图像R2（R2'+R2''+R2'''）。此处没有明显的画面空间限制，画师通过R2'与R2''并置表现忍辱太子令旃陀罗为其剜睛出髓以及夫人侍国王服“药”（太子血肉）两个宫殿内的场景，最后意使观者目光交集于二殿之间的空地上——王与夫人得知实情后抚太子尸身恸哭，场面令人极度喟叹震动。整体来看，“组合型子图像”的数量不多，但反映出开化寺报恩经变在表现形式上的一些重要特点，并着重体现了图像和榜题之间的互动与关联（图8）。

图8 报恩经变中的“组合型子图像”两例

在二元层次考察体系下，我们首先得以更直观地考察并讨论开化寺报恩经变的形式特征。如就视觉结构而言，“群图像”与“群图像”之间没有特别明显的区隔；以往所谓各个故事间以云气、树木、建筑作出区分，并不准确。因为不仅“子图像”之间也同样有这样的边界设计，而且某些“群图像”之间还存在着不作区隔甚至相互“打破”的情况。另外，“群图像”与“群图像”的规模差别也很大，最小的“群图像”仅包含一个“子图像”，而规模最大、要素最多的群图像S则由22个子图像构成（其中4个为“组合型子图像”）。图9比较清晰地显示出报恩经变中各“群图像”所占画面比例情况，尽管“子图像”的绝对尺寸大小不一，我们难以对“群图像”的准确面积做出统计，但独立画面的数量差异背后映射的是壁画制作者对于经文题材的理解、重点的取舍以及对图像传统的选择，这为下一步讨论壁画绘制意图与功能提供了必要的基础。

图9 报恩经变各题材画面规模示意图

三、“无序”之序：图像叙事的秘密

如何透过看似细密繁杂、无序可循的视觉表象发掘报恩经变的图像配置逻辑，是本文关注的重点。为进一步厘清经变的叙事模式与绘制意图，本文试将各图像板块与《报恩经》经文序次的对应关系、各品故事发生地点、主要思想以及文本叙事上的关联点梳理列表如下。表格中的“题中之义”与“叙事伏线”是本文所提出的考察开化寺报恩经变图像逻辑的两个维度，分别从图像意涵与叙事手法上探讨各故事主题为何绘制（题材选取的标准与目的）以及如何绘制（题材绘制的顺序、相对位置）的问题。

故事图在壁画中的出现顺序和经典记述的次序不同，谷先生认为是和特定的说法图有关，且同一故事图内的场面安排无明显规律，“诸故事图与说法图相辅相成，形成谨严的经变构图”。本文同意其故事图与说法图有关的观点，但在故事内场景的设置规则、故事与故事之间、说法图与说法图之间、故事图与说法图之间的相互关系上，笔者有一些更细致的观察，并形成了不同的结论。

首先来看四铺释迦说法图的特点以及它们之间的区别。这四铺说法图整体上比较相似，基本结构是释迦牟尼结跏趺坐于覆莲台座之上，上绘华盖及二飞天，两侧绘天龙八部及众菩萨胁侍。下部闻法人物多为优婆夷、优婆塞或作帝王、贵族装扮的男性和女性形象。不同于其他地区报恩经变仅表现单幅佛陀说法的情况，开化寺报恩经变中四铺佛说法图并置，很自然地引发我们对于画面内容选择的思考。

尽管《报恩经》各卷经文基本以阿难等人代表众人向世尊提问，后者予以解答，大众欢喜闻法为框架进行书写，但画面选取的正是其中相对完整、具体地描述佛陀如何趺坐讲法并现瑞相的片段，分别是：第一卷如来放光照四方佛土、第三卷宝塔从地踊出、第四卷如来相光上达阿迦腻咤天下至地狱，最后再加上第七卷流通分的现实场景作为结束。比较之下，第二、五卷卷首叙述大众以偈叹佛的场景，以图像呈现的意义不大；第六卷《优波离品第八》为整部经文中唯一没有被视觉化表现的卷次，该卷主要内容是佛陀回答优波离一系列佛教义理问题，推测画师认为这一部分不易图像化，也并不符合壁画制作的主要目的；第二、五、六卷中除卷五提到“尔时如来以慈悲力化作舍利弗在大众中”以外，基本没有对释迦现瑞相的特征化描述。此外，由上表可见，四铺说法图的先后顺序与经文文本叙述一致，这也决定了报恩经变的总体阅读顺序。

第二，故事图与说法图之间的关系问题。除《序品》和第一卷《孝养品》的须阇提太子本生以外，各“群图像”的出现序次与经文文本顺序关系不大，主要是基于各品故事与说法图之间的关联来安排故事图的相对位置。易言之，各个故事题材出现的绝对顺序没有直接依据，更多的是与画面整体布置有关。不过，具体到这种布置的意图，前人的研究是从经文内涵上进行探讨，本文试图提出一种可能更重要的、立足于图像本身的考量，即《报恩经变图、文对照解析表》中的“叙事伏线”视角。以下围绕各铺说法图逐一讨论（参照图6）。

报恩经变图、文对照解析表

1.第一铺说法图F1与周边图像的关系

序品P婆罗门子乞食、阿难问孝的情节开启了整个报恩经变，其分布位置没有太多疑义。之前的观点认为，须阇提太子本生X与忍辱太子本生R被绘于第一铺说法图两侧，“共同阐明因孝证得法身，成就佛道的思想。如是孝行即佛教所倡导的，快捷成就佛道的出家孝”。但笔者认为，F1所涵摄的范围主要是其南侧画面，R与F2的关系更加直接。诚然，忍辱太子和须阇提太子是经文中仅有的两个舍身孝亲的例子，其内容上的相似性也不容忽视。下文将会提到，所有经品故事的首个“子图像”都紧邻相关说法图的边缘设置，R1是唯一的例外，或许正是它与X之间潜在的关联促使画师将其绘制于群图像R南部、毗邻F1边界。

2.第二铺说法图F2与转轮圣王本生Z、忍辱太子本生R、华色比丘尼因缘H的互动关系

F2与群图像R之间的关联最为明显：佛陀说法时，从地踊出七宝塔，弥勒菩萨问宝塔因缘，由此引出忍辱太子的故事。塔为供养忍辱太子所起，如今释迦成佛宝塔踊现。F2与群图像Z、H的关系在以往的研究中尚没有人发现。

经过深入的观察与分析，本文认为F2与这两种故事题材发生联系的关键点在于本铺说法图中嵌套的另一说法场景F2a及其后续F2b（图10）。这是佛教图像中的一个经典题材：释迦牟尼升三十三天为母摩耶夫人说法三月，优填王因思念佛陀遂以牛头旃檀拟做佛像，于佛陀降还阎浮提时奉迎佛陀。三十三天即忉利天，其天主是帝释天。转轮圣王与三十三天由《报恩经》中的一个具体事件联结起来，其关系比较容易理解，只是需要观者仔细阅读画面。经文云：

图10 第二铺说法图F2及南侧图像局部

尔时大王即燃千灯供养大师……其光上照乃至忉利天宫，其灯光明，悉能蔽隐诸天光明。时忉利天王见此光明远照天宫，即作是念：“以何因缘有此光明？”即以天眼观于世间，见是大转轮王以大慈悲熏修其心，为一切众生故，剜身千灯，供养大师，为度一切众生故。“是故我等今当往于世间，劝戒佐助，令心欢喜。”即下世间，化作凡人，往诣王所，问大王言：“剜身千灯，修此苦行，为求半偈，何所作为？”

据此可知，转轮圣王故事与三十三天场景之间有一个重要的交叉角色——忉利天王。画面中，忉利天王“化作凡人往诣王所”时所乘云气正是由F2b内升起的。尽管F2b在叙事时间线上已经进行到释迦授记旃檀佛像，但是群图像Z位于壁面下端，与F2a忉利天宫距离过远，因此，画师以一个精巧的场景“接力”完成了对子图像Z4中乘云人物的身份暗示，其中的匠心巧思令人惊叹（图11）。

图11 F2与转轮圣王本生Z的互动关系

相对而言，群图像H与F2附属图像的关系更为隐晦，需要跳出《报恩经》的文本框架作一些延伸的思考。笔者首先注意到，F2a释迦为母说法场景中，佛陀右侧有三身着长袍挎帔帛的女性人物并未向佛听法，而是面对相反的方向站立与交谈，这在一般的说法图中十分罕见，如此绘制应当有某种特别的用意。随后发现，三位女性人物朝向的画面空间正是华色比丘尼因缘，且群图像H最后一个单体情节H7'''位于三女性的云气下方（图12）。经文中，华色故事的结尾是这样的：

图12 F2与华色比丘尼因缘H的互动关系

既得出已，荒错迷闷，不知东西，即便驰走。路见多人，即便问言：“诸人当知我今苦恼。何处能有忘忧除患？”时有长老婆罗门等，以怜愍心，即语我言：“曾闻释迦牟尼佛法之中，多诸安隐，无诸衰恼。”我闻是已，心生欢喜，诣大爱道憍昙弥比丘尼所出家。次第修习，即得道果，三明六通，具八解脱。以是因缘，汝等当知我在家时勤苦如是。以是因缘自致得道。

华色历尽苦难，最终于大爱道㤭昙弥比丘尼处修习得道，而画面到H7'''华色见诸长老婆罗门就结束了，并未表现其出家得道的过程。大爱道夫人乃抚育释迦长大的姨母，是佛母摩耶夫人最小的妹妹，最后成为世间第一位比丘尼。《报恩经》上引段落之后紧接着描写的就是大爱道㤭昙弥比丘尼如何在阿难的协助下，请求佛陀同意女性出家的详细经过。虽然佛陀在三十三天说法的对象是已亡逝升天的摩耶夫人，但考虑到这二位女性之间密不可分的人物关系，也可以将F2a与H7'''之间隐含的关联视为对女性出家者的一种群体性隐喻。值得注意的是，华色比丘尼因缘与“三十三天说法”主题之间的叙事伏线还不止这一条。

回到该故事画的首个子图像H1，此处描绘的是遭罹厄难的五百释女被华色比丘尼收为弟子后，华色尼“入三昧，以神通力放大光明照阎浮提，请召有缘天龙鬼神人及非人”，向众人言说自身得道因缘。画面中，华色比丘尼趺坐于高座之上，右手作说法态，但是仔细审读可见，她并不像一般讲法者那样眼目微阖凝视下方的闻法众人，相反她的双眼视线略微上抬，投向更远的某个地方。如果我们将其视线作一大致的延长线，会惊讶地发现，视线的落点正在F2b释迦头部附近（图12）。如果没有其他的证据支撑，这种“连线”固然可视作一种臆想，但多部佛经中有关“佛从三十三天降还”主题的叙述昭显了这条伏线存在的可能性。这些经文记载的内容大同小异：佛陀为母说法结束后，履三道宝阶自天宫降下；在恭迎佛陀的人群中，除了我们熟知的优填王以外，还多次出现另一个重要人物“莲花色比丘尼”或“优钵华色比丘尼”，她为领先众人迎佛而显现神通，化身转轮圣王，最后恢复本形，顶礼佛足。

《增一阿含经》卷二十八：

尔时，世尊说此偈已，便诣中道。是时，梵天在如来右处银道侧，释提桓因在水精道侧，及诸天人在虚空中散华烧香，作倡伎乐，娱乐如来。

是时，优钵华色比丘尼闻如来今日当至阎浮提僧迦尸池水侧，闻已，便生此念：“四部之众、国王、大臣、国中人民，靡不往者。设我当以常法往者，此非其宜。我今当作转轮圣王形容，往见世尊。”是时，优钵华色比丘尼还隐其形，作转轮圣王形，七宝具足。

《佛说大乘造像功德经卷上》：

尔时如来受天供毕，复与大众巡阶而下。至最下级，欲践地时，其莲花色比丘尼即变其身，作转轮王，领四种兵七宝前导，从空来下疾至佛所。

《根本说一切有部毗奈耶杂事》：

尔时嗢钵罗苾刍尼作如是念……即以自身化为轮王，七宝前导，九十九亿军众围遶，千子具足，微妙庄严如半月形，诣世尊处。

尽管部分经文中莲花色尼因变现神通受到佛陀呵责，但是其仰慕佛陀、先导迎佛的形象特征不可忽视。事实上，在从印度到新疆的佛教图像传统中，广泛存在着这一形象的例证。至于开化寺报恩经变华色比丘尼与释迦降还阎浮提之间的关系，即使考虑到此前由“视线”所建立的联结过于隐蔽和薄弱，那么从更宽泛的层面看，单是将群图像H紧密布置在三十三天相关图像F2a、F2b的周边，似乎已能指明二者之间的内在关联性。由此我们也可窥知，壁画的设计者与绘制者对汉译佛教经典极为熟悉。

3.F3与周边故事图像的互动

同F1类似，F2所涵摄的图像范围也在其南侧；而群图像S环绕分布在整个F3的周围，则足以凸显这两者之间的互文关系。善友太子本生S与大光明王本生 D都是通过“施舍”实现“利益众生”的理想，区别一为“施物”、一乃“舍身”，被安排在同一个画面板块中，其思想内涵是非常协调的。不过，S与F3之间的关联可能并非“共同阐明了利济众生的主题”，因为F3没有明确体现出这一内涵。如前所述，第三铺说法图最主要的图像特征是“阿迦腻咤天”与“阿鼻地狱”的上下并置，是对“为善”还是“为恶”的直观规诫。除了经变没有表现的《发菩提心品》挽火车者本生，整部经典中与“地狱”发生联系的就是佛陀堂弟提婆达多。将恶友（提婆达多前世）毁害善友（释迦前世），而善友广益众生的本生故事绘于地狱场景周围，其用意不言自明。唯一需要指出的是，如果严格对照文本，提婆达多堕入地狱的情节发生在现世“亦为利养出佛身血”之后，壁画将这一情节（提婆达多因缘T1）表现在第四铺说法图F4的右下角（观者视角），应是出于全篇布局的需要。

4.F4与周边故事图像的关联

第四铺说法图作为流通分的视觉化图绘，与周边图像基本没有叙事伏线上的互动，笔者欲对此作一些开放性的讨论。除将F4理解为总结性图像以外，还需注意到，对应其流通分的性质，最后一铺说法图周围可能会呈现一些与奉持佛法、业勉修行有关的场景。鹿母夫人的两世故事不仅讲述了佛母摩耶夫人的善业与善报，还涉及到恶口因缘，同时知事维那本事W也是恶口果报的表现。将它们与坚誓狮子本生J亲近善知识、礼敬三宝的主题相对配置，正是从日用常行的角度教化观者的良好方式。

将F2-4联系起来看，还有一处图像叙事上的整体设计需要考虑。鹿母夫人本事L在经文中为《论议品》故事，原本与之直接相关的是第二铺说法图（F2+F2a+F2b）。F2南侧已经绘制了文本次序更靠前的群图像Z、R以及与F2同样关系密切的H，倘若再想表现鹿母夫人故事，则只能绘于F2的北翼。但在壁画中，F2与F3之间的开阔区域，画师精心描绘的是善友太子本生。该故事不仅情节丰富曲折，且通过描写善友、恶友二太子正反两面的因果事例，高度体现了开化寺壁画劝诫民众“趋善弃恶”的核心宗旨。通过图9可知，群图像S在所有题材中规模最大，并且当我们将西壁与北壁西侧画面展开来看，S被放置在整个报恩经变的中心位置（图5），无疑体现了画师对这一题材的绝对重视。若群图像L占据F2北侧，S便只能被割裂于两壁进行表现，显然不符合目前的布局考虑。此外，鹿母夫人本事是报恩经变中长期流行的一种经典题材，也具有比较重要的地位，画师可能因此而选择在北壁西侧相对完整的一个纵向空间里将故事徐徐展开。

四、身入其境：从平面规则到空间逻辑

壁画如何让进入庙宇的普通民众愿意看并看得懂，从而广布佛法、扩增信徒，应当是制作者的首要关切。这里有一个有趣的观察，《修功德记》立碑之时距壁画制作已逾十载，却记录壁画“灿然功已”，与满壁留白的榜题框形成鲜明的反差，这种怪异的矛盾现象看似源于对壁画现状的主观认定，实质上暗含对图像功能的评判与思考。一方面说明，失去文本的辅助，寺内壁画依然可以发挥其作用，实现吸引民众、劝化民众的宗旨和目的；另一方面，考虑到古代多数基层民众的受教育程度，即使补全文字注解，恐怕也难奏其效。一言以蔽之，开化寺壁画本身应被视为一种可以“自语”的文本。当一名普通百姓驻足殿内，壁上图像便能将其带入宏阔多元的佛国世界，这在叙事性极强、洋洋大观的报恩经变而言，体现得尤为明显。

对图像要素的分层考察与解析，使我们充分看到开化寺报恩经变精巧的结构与教化的深意。这种极富特色的宗教图像叙事如何被传达与激活，使观者自发进入到叙事互动当中，是一个值得考虑的问题。对此我们有必要重新检视报恩经变的视觉程序与空间逻辑。

尽管西壁整幅经变长卷的读图顺序是由南向北顺时针推进（观者视角由左向右，画面视角由右向左），但在各个故事内部，画师并非从画面南侧（观者视角左侧）开始入手，大多数本生、因缘故事的首个“子图像”都绘制在“群图像”的北端， X1与L1就是非常典型的情况。当“群图像”横向延展较长的时候，第一个“子图像”也位于相对靠北的位置，例如H1、S1等，同时“子图像”的排布也常常出现由北向南的情况，与整幅经变的推进顺序相背（图6、图 13）。

图13 报恩经变“子图像”区位分布示意图

另一方面，这些故事画开首的“子图像”几乎都位于“群图像”的最下部位置，甚至整幅经变的第一个“子图像”序品P1也恰恰位于壁面下隅，即是说，各个故事整体上都是自下而上演绎推进的。不管是自北向南还是自下而上，开化寺的图像叙事顺序看起来都有些“出乎常理”，与时代相对较早的敦煌石窟报恩经变的读图顺序有着明显的差别。

以往的研究中，笔者认为这可能是出于壁画制作的程序便利。结合绘画创作心理推测，画师对西壁与北壁西侧画面次序的整体设计是由南向北，考虑到画面过大、元素过多，因而在每个“群图像”的安排上先以最北侧锚定图像意群的边界，其后再展开叙事铺陈。经过进一步的观察和思考，目前来看，这种推测不够准确，对“子图像”的特殊安排需要放到整个视觉空间的建构中探寻缘由。

在进行图像分层考察时，我们注意到，几乎所有群图像的“第一画面”，即图6中标号为1的各个子图像，都紧邻其所从属的说法图的边缘。四铺佛说法图是报恩经变的结构性中心，庞大的体量使其能够率先吸引观者的目光，将“第一画面”绘制在这样的位置，从视觉规律上能更好地引导观者进入故事，展开对各个故事的探索。如果抛开外在的易读性继续挖掘图像内涵，那么故事画环绕法会的形式背后可能隐藏了别样的深意：这些故事都是经由佛陀之口亲自讲述，法音遍满，普摄群机。既暗示了经典文本的书写架构，无疑又大大增加了故事内容的可信、可感度。

至于自下而上读图的“非常规”设计，还融合了更多对空间物质性的考量。由于大殿壁画净高超过2.7米，想要不借助工具看清最上方的画面是比较困难的，甚至可以说，至少壁面上部四分之一的图像短时间内难以进入观者的视野。在场景如此丰富且交互穿插的情况下，如果不了解每个故事的开端，恐怕很难继续阅读下去。若我们以1.6米作为古时成年人的平均身高，可以划定出大致的“视平线区域”。图13表明，众多群图像的“第一画面”恰好位于以黄色线条标示的“视平线区域”附近。同时，略显例外的子图像S1与S6的布置似乎也可得到解释。前文多次提到，群图像S面积十分庞大，其“第一画面”又不具备P1、X1、D1、T1等子图像的纵长结构，因此将S1放置在视平线区域的偏上位置，比视平线下需要俯身才能看清的S6位置更能抓住观者的视线，善友太子本生这个长篇故事从此处开启更为合适。

当观者在开化寺大殿中面向报恩经变而立，首先进入其视野的可能是四个宏大的佛陀说法场景，法会下方正是如画外之人一样的凡俗众生，观者由此很容易生出身临会场之感，继而自然地“亲闻”佛陀宣讲的每一个故事，在图像程序巧妙的指引下，视点不断向上移动，层层攀陟，与下一个叙事情节的高潮相遇。

结 语

高平开化寺大殿壁画是我国现存元以前寺院壁画的突出代表。其中，西壁连同北壁西侧所绘报恩经变，由于宏阔的篇幅、精微的绘写以及生动的情节持续引发学界的关注。然而，透过对图像及文本的“超细读”与重新解构，我们发现，形态纷繁庞杂的图像背后可能潜藏着壁画设计者（寺僧）或制作者（画师）的另样“意图”。对图像的分层考察使得种种叙事规则与视觉隐喻的浮现成为可能。研究结果表明，经变图像的聚合、分散、并置与对立，在许多情况下，服从于叙事设计的程度甚至远远超过图像宗教内涵的关联；反过来，对经变叙事模型及话语体系的发覆解析，又促使我们在图像内容及其与经文之间的二元关系上，修正或发展了已有的认识。

开化寺报恩经变总的突出特点在于形成了一种别开生面的经变结构模式，不仅显示了有关佛教本缘故事图绘手法的创造性探索，亦在精妙流畅的叙事表达中生成与观者之间的互动和联结，从而实现规诫教化的根本旨归，富有鲜明的艺术特色。