艺术项目介入公共社会的两条路径——以“24小时独处计划”和“丁成药店”为例

林书传（南京艺术学院 美术馆，江苏 南京 210013）

当下，当代艺术语境里每天都充斥着琳琅满目的各式展览，以“介入性”和“公共性”为命题的艺术项目成为不同机构、策展人、艺术家们的香饽饽，艺术介入社区、艺术介入乡村、艺术介入城市各种概念口号挨肩叠背热闹非凡。然而，就笔者视野所及，多数号称“介入”“公共”的展览项目，跟白盒子中的美术馆展览仍然有着很强的趋同性，仅仅是把作品从白盒美术馆里转移到了户外、街道、乡村等所谓的公共区域，台子搭好戏唱完了，作鸟兽散。在易英对公共艺术与公共性的相关论述中便表达了：“掌握权力的相关部门动用社会资金建造公共艺术，占用公众集体拥有的公众场所，在名义上也是代表公众的利益，但没有公众事实上的监管与参与。”这句话直击介入性艺术项目的本质问题，以作品创作介入乡村、社区、城市等公共命题，鲜有问题意识，也很难面对被介入主体的真实需求，有着公共的名义却鲜有公众的有效参与。因此在“介入性”和“公共性”的艺术洪流席卷而来的当下，无论是主办方、艺术家、策展人还是相关的其他艺术从业者，究竟选择什么样的艺术项目与艺术创作，以怎样的方式，有效地介入公共社会是需要面对的问题。本文以策展人的第一视角，通过对“24小时独处计划”和“丁成药店”两个项目进行分析，详细讨论艺术项目介入公共社会的两条路径：一条路径是基于项目主体，向外对公共社会的扩展；一条路径是基于项目主体向内的探索和发掘。剖析艺术项目在这两条不同的轨迹上如何有效地发生和运行，从而来探讨艺术介入公共社会的有效方法。

一、“24小时独处计划”：一场向外波及公共社会的实验

24小时独处计划，迄今已经实施了两次。第一次，2018年在南京建邺区青奥体育公园的公共区域，项目实施空间共有8个全透明的玻璃盒子。如何在公共区域并有着透明属性的空间中实施艺术项目，如何真实有效地介入到社会问题，一个艺术展览是否可以没有“作品”而成立？伴随着这样的思考，开始了“24小时独处计划”的策展实践。我使用了其中一个不到50平米的玻璃盒子。玻璃盒子里，仅放置一桌、一椅、一床、一灯，将这个空间，提供给任何想要在玻璃盒子进行24小时独处的个人。在2018年11月1日至12月31日的两个月时间里，通过项目发布的邮箱共选择了60位参与者进行24小时独处。第二次是我作为策展人，接受“2021上海城市艺术季”的邀请，在上海上生新所附近孙科别墅旁的，面积约为20平米的透明玻璃屋里实施该计划，同样屋内仅一桌、一椅、一床、一灯，向社会公开招募了包括中国大陆、德国、香港、台湾地区在内的31位参与者，于2021年10月11日至11月11日期间持续了一个月的24小时独处项目。两次同等规则的项目实施留下了91份在透明空间中通过独处而留下的生活痕迹，同样是91份不同面“独处”命题的社会调研样本。“今天，‘独处’已经变成一种稀缺的能力。移动互联网让我们无时无刻不被一种系统性的碎片生活所裹挟。微博、微信、推特、脸书、ins、快手、抖音……社交媒体的迭代升级，强力助推了集体无意识的媒介狂欢”，在这样一种背景下“独处无非是社交的附庸”。我们把这样一种在当今社会具有普遍性的状态，通过艺术的方式实施，并呈现在社会公众面前。“24小时独处计划”一方面拓展了艺术介入公共社会的全新的思维路径，不再仅仅是艺术作品和观众之间的单向输出，而是观众在这里完成了角色转化；另一方面，艺术作品呈现出的面目构建出一种全新的关系模型，所展示出的作品不再固定，而是具有生长性和不确定性；同时，在内容生产方面，“24小时独处计划”把内容生产的权力从艺术家手中，通过公开的方式还给每一位参与者与观看者，进而对艺术项目的介入性和公共性进行了全新视角的切入和讨论。在艺术项目中不再去讨论艺术家的身份，作品的身份，参与者即创作者，其对于日常生活中所折射出社会现实问题的生产成为被讨论的主体。

第一，“作者”身份被“观众”取代，拓展了艺术项目介入公共社会的全新的思维路径，实现了观众角色从客体向主体的身份转化。“所谓主体，指实践活动和认识活动的承担者；客体指主体实践活动和认识活动的对象，即同认识主体相对立的外部世界。”24小时独处计划，既在作品的创作逻辑中，完成了对“创作者”亦即“实践活动和认识活动的承担者”的解放，也在作品的展示逻辑里，完成了对“观众”亦即“主体实践活动和认识活动的对象”的身份解放。“观众”不再是观看，而是可以公开地介入到艺术创作活动中，从而成为艺术创作的主体，或成为作品本身，“作者”身份进而被“观众”取代。这正是实践活动和认识活动的“承担者”和“对象”之间的转化，这一转化的过程含括并裹挟了大量的公共社会的有效资源，从而构成了项目价值扩散的传播媒介。无论是2018年11月14日的独处者郑书遥，在其访谈中谈到的：“观看，是整个独处计划逃不开的话题……而我们在供人观看时，何尝不是也在对他人进行观看？”还是2021年10月11日的独处者布林，在其访谈中讲的：“我像一个人类园中被困的人类一样，供大家观赏、猎奇；但其实，我何尝又不在观察这些旁观者呢？我也审视着他们，通过他们的衣着、神态、动作，揣测他们应该是什么职业，什么性格，来这干什么等等。24小时独处计划提供了一种人与人之间全新的关系模型，我们互相观看，揣测对方的意图、来历。”这些真实的案例昭示出，在艺术项目介入公共社会的深层意义，不仅仅是主客体关系的颠倒、对换这么简单，甚至主客体的边界已经在项目的实践过程中被模糊，从而如布林所言的创生出“一种人与人之间全新的关系模型”。人的身份在观众和作者之间游动了起来，这种“观看/被观看”“艺术家/社会公众”的动态变化，之所以区别于大多数的“介入型”“公共型”的艺术项目，是因为我们把项目的重心即创作的权力有效释放，并赋予每一个可能的参与者（可以是玻璃屋里的参与者，也可以是玻璃屋外的参与者），并在两者之间建立了一个以项目为纽带的“独处共同体”，从而强化了项目主体和社会公众之间的连接，把介入性和公共性真切地落到实处。

第二，“作品”的经典定义充满“变数”， 构建出艺术项目介入公共社会的全新的关系模型，生长性、不确定成为艺术展示的新常态。通常意义上的艺术或者艺术展示都是被白盒子美术馆所定义的，在漫长的美术馆规则里，美术馆博物馆系统掌握着绝对的话语权，在这样的背景下所呈现出来的艺术“面目”相对固化，艺术的内容是约定的，是不流动且貌似“经典”的。“24小时独处计划”以每天的17:00为界线，玻璃屋的每一个24小时，会由不同的“主人”来主导玻璃屋的面貌，譬如，性别、年龄、籍贯、职业、习惯、爱好等等个人因素会左右“24小时独处计划”在每一个24小时里向社会公众呈现出完全截然不同的面目。如此一来，“作者→作品→空间→观众”四者之间的传统关系模型遭到了瓦解和颠覆，代之以一种全新的关系模型，即：观众变成了作者，作者变成了作品本身，玻璃屋子的内外两边，哪一边是作者，哪一边是观众，作品在哪……这一系列关系不再固定，而是游动的，变换的。譬如2021年10月25日17:00至10月26日17:00之间的玻璃屋主人一个名叫鹿鹭的舞者，当她在玻璃盒子里跳舞的时候，她就是作品本身，而当她去洗手间，玻璃屋子暂时空了，只是她生活过的一个空屋子，这个时候，空屋子就迅速接替鹿鹭成为作品本身。然后她回来了，再次介入空间，她不再舞蹈，而是隔着玻璃静静地看着屋外的观众或者行人。她的这一个微妙的行为变化，迅速逆转了身份，从作品本身切换成观众视角，或者从作者本身变成观众。“ 作者—作品—空间—观众”四者之间的关系，不停地发生动态变化从而产生出另外一个全新的可供观看的主体。虽然“社交”在马斯洛需求层次中属于“生理需求”和“安全需求”之后的第三层需求，但是在今天的智能和信息社会里，网络变成了“社交”的第一现场，从而彻底地挤压或侵占了“独处”的空间。而且，当参与者进入玻璃屋，进入了形式上的“独处”状态时，他/她与社会的黏度并没有降低，反而得到了强化。譬如与外卖人员、陌生观众的互动，加剧了“独处”在今天的消亡，艺术项目则造成了一种对消亡的仪式感。社交和独处的经典性定义在“24小时独处计划”中被悬置和重构，在某种程度上恰恰吻合了艺术视角下的“作品”的经典定义在今天时刻充满了“变数”的不争事实。

第三，内容生产的权力，被公开地分配给社会大众，擢升了艺术项目介入公共社会的价值向度，从而使介入性和公共性在社会公众那里真正得到落实，进而获得多维度的延展，价值和意义也只有在这种多维度的延展中才能逐步丰满和结实。“24小时独处计划”改变了许多公共艺术项目的脱离公众的单向输出方式。每一个“24小时”谁是主体，产生什么的内容，均由参与者去自由地选择与实施。项目除了与报名者约定了不得违背公序良俗，不得破坏任何基础设施之外，不再有任何限制和约束措施，做到了在有限的空间内，尽可能多地给予参与者自由的承诺。项目先后有91位志愿报名的参与者，按照他们自己的意愿选择并完成了“24小时独处”，在完全属于他们的24小时里，他们各自根据自身的意志，或跳舞、或画画、或唱歌、或睡觉、或躺平、或和玻璃屋外的陌生公众进行互动，项目结束后，立即对他们分别做访谈，最终整理出了大约35万字的文字内容，而这些文字既构成了项目的重要文献，也似乎成为了作品的一部分。在这些访谈内容中，参与者们向我们提供了更多的具有社会症候的时代切片，譬如“邻居”“故乡”“亲情”“乡村”等词汇在今天的社会语境里的真实遭遇和处境，从而在另外一个向度上深化了“24小时独处计划”的“介入性”和“公共性”。由此可见，该项目从开始到结束，所运用的组织和呈现方式，不仅是“完成一次对美术馆属性下白盒子展览逻辑的出走和逃离实验，探索一种有异于白盒子且更能被普通公众接受或参与的展览方式”，同时把人“从一种当代的集体的消费语境下，从繁杂、交互、喧嚣中‘剥离’出来”，经过“24小时独处”，从而“完成了哲学意义上的个体生命对自我的反观和烛照”。“24小时独处计划”作为一个实验性的艺术项目，从作者和观众的身份置换，到“作者—作品—空间—观众”四者之间的关系重构，再到内容生产的权力被公开下放，无论在艺术的创作逻辑上、还是在艺术的展呈逻辑上，都不啻一次大胆的尝试，从而创生出一种符合时代语境下的“去中心化”艺术实践新方法。与之相反的是，我们在大多数的介入性、公共性的艺术项目中，几乎很难看到参与者的权力或者观众的选择权，主办方的单向价值输出仅仅满足了自己的价值期待，而在公共艺术的话语权分配环节，社会公众的缺席或仅仅被当着“旁观者”，不可避免地会导致“介入性”和“公共性”陷入虚妄的迷局。

二、“丁成药店”：一场向内针对主体世界的入侵

如果说“24小时独处计划” 的介入路径是向外的，那么“丁成药店”的介入方式则是向内的，是针对个人的主体世界而展开的。“‘丁成药店’是一个集诗歌、观念、装置、影像于一体的公共互动艺术项目。‘丁成药店’既不出售任何常规意义上的药物，也不负责所有肌体疾病和各类精神疾患的治愈工作，更不提供相关的咨询、指导或服务。这是一家异质的“药店”，丁成也是异质的“诗人”。作为诗人“他以先锋和异端的姿态替‘80后’一代诗人率先冲击了诗坛，开启了一个诗歌的‘新时代’‘80后诗歌运动’从此蔚然而兴”，“在21世纪中国诗坛一片膜拜雅正和敦厚的氛围中，丁成是一个异数……在写作实验竞技场上，丁成走在最前端，经由弃绝汉语句法、词法的种种努力，反倒展示出汉语的蓬勃生机，也强行踩踏了当代诗可能（甚或不可能）抵达的边界”。正如我在诸多的策展实践中对于“异质”的偏爱和选择，其目的便是要对更多的“白盒子”经验进行反向的动作，让艺术介入能更加有效与直接地抵达问题。由此可见不管是作为诗人的丁成，还是作为艺术家的丁成，他最重要的创作逻辑就是去反叛一切的规则，而反叛规则与经验正是我们在面对相同“介入”命题时所需要思考的。在如何把“药店”这一类被社会属性和日常经验所包裹的名词，对其进行形式逻辑和内容逻辑的颠覆、瓦解和重构，“丁成药店”是一个有实验性的案例，其选择的切入点是与病，与药，与治愈，都风马牛不相及的诗，而且这些诗还是无法被定义的。项目实施过程中，很多观众会把其理解为一个卖诗歌的药店，作为策展人我并不是这么认为的。“丁成药店”里面卖的其实也不是诗，诗歌只是它表层的形式逻辑，说白了它既不是买卖，药店也不是真的药店，这是一种“流氓”的逻辑，一个药店不但不卖药，它卖的所谓的“诗”还保证不治愈，甚至“可以这样理解，丁成卖的是病”。我们顺着卖病的逻辑在这个项目中就会发现一些诸如“顽固性躺不平”之类的顽疾，而这些社会症候后面对应的背景便是年轻一代在城市化进程和网络社会的发展进程中，所普遍面临的日常疾病。因此，我们去谈“丁成药店”时，应该把它放置到一种公共语境中，去考察它在介入公共社会的维度上所显豁出的方法。当然，“丁成药店”对公共社会的介入同样是采取了一种自由开放的态度，虽然它在每一个环节上的介入路径却是反向的，它不是向外指向客体世界的公共社会，而是向内都直指本体的系统性入侵，但它的价值生成的方式是“由内而外”的，是通过对个体生命的观照而实现向外部世界的精准投射。

第一，对“艺术”项目主体的内部入侵：药非药，店非店，不治愈，反卖病的入侵行动，瓦解了自1076年由王安石批准创建的“买药所”所建构起来的一整套“药店”运作规则。在这里药店作为主体，它由“药”和“店”构成。药，可以治疗或改善疾病症状或医疗条件的药物，也可以作为预防用药来改善将来的情况；店，用着商品买卖的房屋。通常逻辑上，人们进药店买药，是为了治病，而在“丁成药店”，不仅没有药，反而为进入药店的社会公众准备了“传染型白日梦”“过敏性死要面子”“遗传性答案崇拜”“间歇性爱情失调”“突发性孤独症”“轻信炎”“非典型性不自信”“脆弱感染”等 50 种病，和“人间过敏”“朋友过敏”“考试过敏”“泪水过敏”等 22 种过敏史。通过现场扫描二维码，进入小程序，进行挂号和“自我诊断”，参与者亦可以寻找和发明自己的病，理论上“丁成药店”卖的病是无限的。“自我诊断”完毕后，现场的打印机会自动吐出一张属于你的处方笺，每一张都有不同的编号，你根据编号去“药柜”里对号取“药”，而那些“药”只是一枚枚刻着诸如“所有的孤独都被斤斤计较过”“我们都失败于一场众所周知的胜利”“我曾在酒缸里喝到过活的李白”“我不要历史过几年才来找我”“一条伤口活得像一场爱情”“在养狗防贼的年代/哪一声犬吠，又不是形式主义呢”此类诗句的印章，印在你的处方笺上。至此，一场由社会公众参与的，经由对“药店”主体概念的入侵，成功地转移到对以参与者的个体生命作为主体的入侵。在某种意义上，“药”与“病”本身就上一对具有介入性的概念，药通过对病的介入而实现治愈的目的，这是我们理解“丁成药店”“介入”方法的基本思维模型，甚至在这里“介入”本身亦可被视为一种之于“介入对象”的良药，在艺术语境里艺术之所以需要“介入”，是因为“介入”本身可以被看着是对艺术和公共社会的双重救助。

第二，对“作品”主体的边界入侵：艺术和非艺术的边界被打破、消弭或模糊，对被定义的、约定俗成的艺术概念构成了有效的质疑。2013年10月巴黎白夜La Nuit Blanche特邀艺术家蔡国强在奥赛博物馆前塞纳河创作的作品《一夜情》，是显著的“破坏”边界的案例。同样，“丁成药店”以它无作品形态的“流氓”逻辑在美术馆系统和国际双年展系统中被“合理”接纳。首先，无论是蔡国强的“一夜情”，还是丁成的“药店”，在创作中都是对“作品”边界的一次破坏实验，并通过征募社会公众的深度介入和参与，从而为“艺术”和“作品”在社会公众层面上塑造了一种异质的面貌。其次，不论是蔡国强通过烟花、爆破、从世界各地征募而来的50对情侣在一艘观光船上各自独立的帐篷里进行爱情活动等跨界动作，或者是“丁成药店”通过提供丁成个人原创的诗句，翻译而来的库其奥·塞拉尔多·贡蒂尼等，都与白盒子美术馆系统里常规的展览展示内容形成鲜明的差异。本来无论是爱情活动还是身心疾患，在约定俗成的公众社会里都是隐秘性极强的个人隐私，一旦把它们安置或暴露于社会语境下的公众视线中，就是一次对“私密事件”的逆转与入侵，当它们以艺术的名义出现时，其本身也是对“作品”概念的挑战和入侵。就像索雷尔（Philippe Sollers）对乔伊斯（James Joyce）的评语中“乔伊斯以一种英文不复存在的方式来书写英文”一样，我认为“一夜情”和“丁成药店”都是一种用不复存在的方式来做艺术的例证。这种通过对“作品”主体的边界入侵方式，一方面既是对被定义的、约定俗成的艺术概念构成了正面的挑衅，也是对艺术形式主体、内容主体以及内涵和外延的有效拓展，从而在大众的认知谱系中刷新、扩展和重塑了他们对艺术的定义和认知。

第三，作者与观众的身份互侵：艺术展中没有作品，药店不卖药，而卖药的却宣称“诗治愈我，但诗不是药”，他们一起用“病”作为内窥镜在艺术项目中完成了一次对自我的向内型介入。研究作品逻辑，我们不难发现“提供治愈是不可能的‘谵妄’，提供药也并不是‘丁成药店’的本意。在这里，药是一个连接个体和自己、他者、世界、万物的一个端口。通过这个端口，你既可以像内窥镜一样，辨认出隐藏在更深处的那个真实的自己，可以像检测试剂一样，洞悉出他者在这个人间世呈‘阴性’还是‘阳性’，也可以像CT机一样，扫描出周遭世界的种种幸与不幸……能够触发你，陪着你产生抗体，去和人间世的种种‘现代病’对抗，甚至时时和自己身上隐藏着的黑暗力量对抗”。1996年艺术家王晋的作品《冰墙》，在郑州一家新开张的百货大楼前艺术家铸造一堵30米的冰墙，里面镶嵌了玩具、珠宝首饰等各式消费品，鼓励社会公众破冰取物，人们在自身欲望的驱动下，很快就把冰墙凿光。《冰墙》并没有像其他的一些通过在商场里安放一些大型雕塑或装置作品，美其名曰“互动”“介入”“公共”，而是切切实实地通过集体性的“寻找—凿冰—获得”行动，既实现了对以作者为主体的作品的入侵和破坏，也实现了对以观众为主体的入侵和激发，从而唤醒了公众内心一直被隐藏着的物质欲望。“丁成药店”则通过对“买药”“卖药”双方的主体进行身份互侵，制造了一种在更为广泛的公共社会背景下的个体生命如何介入自我、理解自我、正视自我的讨论契机。艺术项目介入到公共社会，其目的并不仅仅是给予观众有限的“观看”权，而是需要观众自由介入作品主体的权利，同时这种介入，也不仅仅是观众作为客体的介入，而是观众以作品为舞台，对自我主体的反向介入并展示给他者。艺术家的工作重心从内容提供者转移到了平台的搭建者，通过构建相应的基础设施和生产材料，为社会公众创造“介入”内容生产的充分必要条件，进一步引导、触发社会公众不仅作为旁观者和艺术家的附庸，而是和艺术家一起进入可以平等对话的轨道，从而实现艺术真正的“介入性”和“公共性”。

结语

公共艺术项目作为实现艺术对公共社会的介入性和公共性的容器和载体，它不仅是有别于美术馆博物馆系统语境里的艺术样貌，更应该是一种关于艺术的新思维。它的重点是如何在艺术和观众之间建立一种有效的双向反馈机制，从而把艺术家、作品、观众、空间四者的角色定位，从传统的定义中解放出来，进行重新分配和有机重组。本文以策展人视角，在论述艺术项目介入公共社会的两条路径的过程中，始终牢扣“介入”这个关键词，在项目介入公共空间、观众介入内容生产、艺术介入内心世界等维度上，从向内和向外两个方向上以“24小时独处计划”和“丁成药店”作为案例，进行剖析和讨论，力图研究并总结出一些适合当下艺术生态的关于艺术项目介入公共社会的方法。考量一个公共艺术项目成败的关键点是，看它有没有把观众作为参与主体进行有效的触发，项目本身只是提供了一个开放性的平台和契机，在这里观众从参与主体，转化为内容生产的主体，这既是对传统艺术方法、手段、认知的更新，也是对作品边界的一种拓展。

在此意义上，作为一名策展人，我从一开始就意识到，艺术不仅仅是形式，艺术更应该是行动，就像“24小时独处计划”和“丁成药店”所昭示出来的那样，去积极地介入公共社会，去积极地介入作为个体的生命，无论是基于主体的向外的传播和扩散，还是基于主体的向内的寻找和发掘，两条路径并不是背道而驰的，而是互为镜像，交错盘缠相生相发的。无论是在“24小时独处计划”的项目组织过程中，还是在“丁成药店”项目的实践进程中，无论是作为志愿者参与的91位独处者，还是在线上线下进入“丁成药店”的挂号买病者，我们的行动都毫无保留地呼应了公元1世纪古罗马最杰出的教育家昆体良（Marcus Fabius Quintilianus）做出的断语——“艺术的顶峰是看不见艺术”——诚哉斯言，振聋发聩！在今天这样一个人类即将跨进元宇宙的web3.0时代，去中心化已经成为各个领域的共识和未来，关于艺术本身，关于艺术创作，关于艺术展览，关于艺术的观看方式等等，它们是否有机会获得一个新的视角、新的动力方式和保障前进的新的行动地图？它们是否在最大限度上满足了新时代新世界新语境里社会公众对艺术的期待？它们是否拥有能够完成自我修剪腐枝烂叶、自我进化迭代的涅槃之力？