表象、媒介与凝视:风景的体验与观看之道

李宇屏（中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024）

一、语义、规划与构图

风景通过土地的表象而产生，表象如何被解读，风景如何被观看，从自然到我们称之为的“风景”之间包含着哪些逻辑秩序与思考。风景的英文“landscape”包含了“land”（土地）与“scape”（景观、景致）的联合搭配，语义上指人眼所能捕捉到的土地景观，也是具有一定范围的土地区域。德语中的风景“lantschaft”或“landschaft”其语意里还包含了“被划定了的国家及政治疆域”。如德国南部的瑞士属城镇巴塞尔，其周边的乡村区域即被命名为“Basel Landschaft”（巴塞尔地区）。类似的行政区域划分方式在英格兰也有体现，如牛津及其周边区域统称为“Oxfordshire”（牛津郡）；约克及其周边地区称为“Yorkshire”(约克郡)。在这种区域与边界的划分中，土地被给予了一个既定的“框架”与“身份”，如照相机的取景器一样在大自然的表面上规划出了一种属于风景独特的视觉构图。

英国史学家J. B.杰克逊认为，如果我们把室内陈设的布置作为对房间的规划，把改造过的城市景观作为城市风景，那么“风景”一词更像是一种基于表象上的某种组织关系，即一种“搭建有序”的土地景观。这种物理上对区域范围的规划与界限，从自然的表面中提取了一种特定的视觉构图，赋予了风景新的组织结构。“风景在特定的外在因素和内在因素的共同作用下拥有了一种意味深长的组织方式。一个框架建立起景象的外部边界，它给予风景一种定义。”因此，风景可以说是一种经过了规划组合的构图关系，包含对土地、领土与疆域等在物质及视觉上的归属与划分，也是具有一定框架与组织结构的自然景象。

在《风景与西方艺术》中,马尔科姆·安德鲁斯提出我们对于风景的认识需要经历一个过程——由土地进入风景、由风景进入艺术。他认为土地、树木、山石与河流等，这些来源于自然的物象与原型并不是风景本身，而是构成风景的原材料。材料固然可以承载并表达出某些特定的人文、地理等知识，或包含着某些特殊情感、意味等内在因素。但他指出，在自然物象与我们所称之为的“风景”两者之间需要有一个判断：“当我们判断什么是一个‘好景色’的时候，我们其实是在表示更喜欢乡村的某一个方面。我们选择、编辑、提取或摒弃其中一些视觉信息，用以增加或强调另一些特征。我们在一个简单的视角内按要素建立 起一种等级排序，从而获得一种较为复杂的视觉成像与幻想的构成。”于是，当土地被称之为“风景”的时候，它便已经是一种经过了划分、规划与改造而重新生成出来的结果；是在一定的视野范围内，对自然表象的选择、提取和规划，从而形成了某种具有特殊美感与意味的形式。当土地的表象与视觉中的秩序与美的因素相互关联在了一起，这是构成“风景”的第一步；而当表象成为了“风景”时，土地作为人类物质与文化的原材料也开始步入了视觉欣赏的层面，成为了艺术美的素材。

风景，无论是作为附属品还是主体，都是一种作为媒介的土地，是经过美学加工的土地。它是被自己重新整理过或者被艺术的视线整理过的土地，因此它已经准备充分地等待着属于它自己的肖像画。

风景繁衍风景画。英文中的“landscape”一词，除了作为土地的区域范围，还包含了“the genre of landscape painting”(风景画的样式),是一个被艺术化了的土地样式，或者说是再现了乡村美景的画图。风景一词既可以指一个地点，也可以指对地点的艺术再现。英国艺术史学家约翰·巴瑞尔认为，英国18世纪对风景的定义就来源于早在罗马时期的“picturesque”（如画的）的艺术传统，并倾向于将风景视为风景画的同义语。而在18世纪，风景的鉴赏标准也大多来源于欧洲17世纪古典主义风景画上出现的如画般的构图与美的样式。巴瑞尔认为对风景的理解与认知涉及到表象与构成的问题，不单是指地表的景物，如树、山、石、河流之间的组合，更是一种景物间“复杂且具有意味的联合”，这种联合也可以看作是一种视觉上的构图，在构图中每一景物之间均存在着一种具体性的关联，而这种关联将散落的表象生成了视觉的意味。这就如同克劳德·洛兰的油画《大卫在阿杜拉姆山洞的风景》一样，该作品透过一个较高的视点来展现从山地到平原的景象，视点的提升有助于在画面中营造出空间的推移与延伸感，画中所展现的树木、山石、建筑与人物等细节都以一种均衡、合理的比例存在于透视与空间之中。光线的运用也拉开了作品的远近层次关系：光微微点亮了背景，使观者的视线可以在画面的近景、中景与远景等层次空间中游移徘徊，景物之间形成了一个有秩序的联合。这种按照一定的比例、透视与秩序的联合方式在自然的表面上创造出了一种我们所称之为“风景”的构图。可以说，风景区别于土地的重要特征在于一种对原始表象的选择、规划与提取的方式。风景是一种经过了加工与设计的土地结构，涉及对自然中“美”的因素进行提取与转换，这里的“美”来源于自然中的山脉、河流、湖泊、树木与村舍等地貌表象，但在构成风景的标准中，表象的特征不是决定性因素；由表象而看到了物象之间“美”的关联，这是在一个新的视觉平面中的选择、提取与空间的再造，所谓“妙趣皆在山水之间”，风景的概念便是这山水之间的妙趣所在。

图1 克劳德·洛兰：《大卫在阿杜拉姆山洞的风景》，布面油画，111.4×186.5厘米，1658年，伦敦国家画廊藏

崇尚“自然美感”的英国人很早就对风景有着“如画美”的描述。人们渴望在风景中寻觅并找到自然与艺术的相似之处，或在自然的原型中发现拥有着如“图画一般”的构成方式与美的因素。“如画美”作为一种对自然的审美探寻与文化的再创造，也来源于观者对美的鉴赏标准与审美经验。如在18世纪的英国，影响风景“美”的标准像洛兰绘画中的秩序与关联一样，观者从自然中看到了属于自身审美经验范围内的艺术原型，感觉面前的景色就是脑海中完美画作的呈现，在这里“生活碰巧模仿了艺术——这就是如画美给人最纯粹的愉悦”。诚然，风景通过自然的表象、土地的原型而参与到人类的艺术创作活动中，不可避免地要涉及到人类对于自然的理解与观看方式，即我们要如何认识自然，并通过艺术的语言来表现自然；换言之，土地之所以构成风景，需要观察者从中进行选取、判断与提炼，按照一定的知识经验与审美标准对自然的原型进行组合与重组，最终转化为一种艺术美的呈现。如肯尼迪·克拉克所说：“无论在内容和形式上，风景都渴望进入更高一级的绘画类型，能说明一个主题，包括宗教的、历史的或富有诗意的。”而风景区别于土地的重要因素便是人的参与，以及人们对于风景美的判断与再造。“我们发现大自然的作品越能使人愉悦，它与艺术就越相似。”

二、秩序的空间与背景的延展

文化地理学家丹尼斯·科斯格罗夫将风景比喻为一种“控制下的空间”，是在人类的理解干预下对空间进行的视觉控制。他写道：“风景长久以来的目的之一便是表达出一种受比例来约束的、有序的图像，去消减那些在社会团体之间，以及人与自然之间的紧张与冲突。”这种“控制下的空间”也是一种“秩序的空间”，它可以是一个假定的“取景框”，暗示了人们对于自然世界的框定；也可以是一个主题、主旨，或一种视觉上的逻辑与秩序。秩序与框定可以在风景中去除掉那些与“构成好的景色”无关因素的干扰，并集中聚焦于选定的景物。“去掉框架，清空主旨，风景就会溅溢成一个不成形的自然特征的集合。”

西方风景绘画史上较为常见的取景框大多为一个稳定的拥有合适比例的长方形框体。起源于15世纪意大利文艺复兴的科学透视法也是基于这种取景框下的透视学原理。透视法也被称为线性透视法或焦点透视法，产生于弗洛伦萨，与当时的建筑学、数学及光学等理论的发展密不可分。它要求画面中仅有一个唯一的消失点（灭点），潜在的射线从画面的四周边缘向消失点做直线运动。画中所有的景物，它们的高度、宽度与深度，均需按照一定的比例、顺序与大小成功地缩减进入射线的运动规律之中，这样便在二维的绘画平面中创造出三维空间的视觉深度感。这种规划的方式是将风景放置在科学与数学建构的逻辑规律之中，对自然进行人为“控制”与“约束”的手法，也是西方传统绘画用来观察并表现自然的一个方式。它给予了画家在一个框架中进行分类规划的依据，并创造出属于风景的逻辑与秩序，艺术家便是这种视觉“控制”方法的直接操作者。这个秩序的空间实现了人文主义思想探寻事物本质及对客观现实性的向往与尊崇，符合当时的科学精神与人文诉求，也暗示着自文艺复兴以来西方艺术与科学之间的深奥联结。

图2 约阿希姆·帕蒂尼尔：《有圣哲罗姆的风景》，板面油画，尺寸不详，约1515-1519年，西班牙马德里普拉多博物馆藏

图3 霍贝玛：《并木林道》，布面油画，104×141厘米，1689年，伦敦国家画廊藏

早在欧洲中世纪及文艺复兴初期，那时独立的风景画题材还不存在，如在乔托的湿壁画《哀悼基督》与马萨乔的《出乐园》等作品中，自然景色只是作为画面中的背景陪衬，用来反映及烘托人物所处的环境与地理位置。相对于基督教题材中的神圣人物，风景还处于一个从属的位置，此时也尚未形成一个针对于风景“美”的详细规化。而在古老的荷兰语和比利时语中，风景一词也还包含了一种“副产品”“附属物”的概念，它是主题的附属装饰，也是主体形象的必要背景。随着文艺复兴曙光的到来，欧洲商业贸易的发展繁荣促进了社会结构由乡村向城镇的转化。在意识形态上，随着宗教改革对罗马教派的不断挑战，人文主义的思想迅速发展起来，新兴的社会与文化结构又把人们对于原始自然的渴望重新唤回。这一时期的风景相关题材的绘画，如尼德兰画家约阿希姆·帕蒂尼尔的《有圣哲罗姆的风景》与老彼得·勃鲁盖尔的《风景与逃亡埃及》等作品都流露出了画家对自然世界的进一步关注，反映出人们开始在更广阔的天地与荒野中追求教义、寻觅真理与获得救赎的渴望。这一类型作品的典型特征都是全景式的风景画构图，在深远的地平线上有着广袤的原野，点缀着细致且刻画入微的点景人物，在崇高的氛围中衬托着人物的孤立与渺小。很多文艺复兴早期的作品中，圣人的图像、动物、植物与教义的隐喻总是伴随着带有荒凉、原始及孤寂气氛的景象同时出现在画面中，风景的存在也是为了突出教义的威严、崇高、肃穆以及表现修行的艰苦。此时期的风景尚未成为一个独立的画种，风景的价值是为了体现出或是寓意着宗教故事中某些叙事性情节的展现，讲述并宣传着基督教的文化传统。或许是借助了对教义、修行及神话题材的宣传，或许是欧洲城镇化的不断加剧，使人们的目光最终转向了乡野自然，开始在自然中寻觅着那一处远离了城市却更加深远宽广的视野。

从中世纪的画面背景到文艺复兴时期的荒野传教图像，风景在西方艺术中的发展过程也暗示着人们对自然这一概念的追求与转变。E.H.贡布里希曾在《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》一文中讨论了关于风景画在成为“独立完整艺术”之前的诸多历史文化中的起因与铺垫，如在主顾与收藏家之间，艺术鉴赏与市场等方面出现了向风景题材作品购买与收藏的倾斜，甚至在诗歌与文学作品中也存在着将自然风景作为灵感的雏形，这些都为之后风景成为独立的画种奠定了基础。贡布里希的推论显然将风景带回到当时的时代与文化背景之下，来探寻人类活动及文化需求对风景成为独立绘画题材的因果关系，甚至他提出在18世纪所盛行的“如画的”观念也可以追溯到文艺复兴的艺术传统。随着文艺复兴的进程，封建主义的削弱，都市化与城镇化发展的加剧，在16世纪中叶以后风景画的地位开始受到了重视。直到17世纪，荷兰从殖民地转变为海上帝国，风景画正式成为了一个独立完整的绘画题材，文艺复兴的历史与人文基础也为此时期风景画的发展铺平了道路。

荷兰风景画家霍贝玛的油画作品《并木林道》表达了17世纪荷兰世俗生活与社会文化的一个缩影。该作品也继承了文艺复兴时期艺术与美的经验，是科学透视法对风景规划的延续，同时也体现了荷兰黄金时期艺术家对客观现实性的注重与尊崇。作品正中央的一条街道为乡村主要的贸易渠道，暗示着当时的社会商品交易与贸易的地位。在对科学透视法的巧妙利用下，霍贝玛尽可能真实地营造出了一个符合人眼观看的场景，将观者身临其境地带到了荷兰乡村生活的日常。而早期文艺复兴的透视法在这里提供了一个用来模仿现实空间并创造视觉深度的绝佳途径。荷兰人开始使用文艺复兴的遗产来创造符合自身时代特色的风景画作品。随着荷兰中产阶级开始登上历史的舞台，他们要求与其阶层相匹配的艺术与文化的表现形式，符合市民审美品味的世俗生活开始成为艺术的主题。风景的角色及其审美价值开始再次改变，不再以圣人或英雄题材的情节来引人入胜，而是通过一种宁静的市民生活情调给人以美的享受，认为朴素的生活就是美的对象。此时期人们对风景的观看与理解，对自然环境在观念上的认识，较之于前时代都发生了巨大改变。社会的发展、阶层的变化、理论的积累与文化的实践共同唤起了对风景观看方式的不断转变，重新定义着风景的内容与形式。

可以说，风景从它的规划、构成、形式、语言及表现手法，一直是跟随着人们探索与发现自然的脚步而行进的；它是西方人看待外在客观世界，诉说着艺术与文化观念的一个有效载体。风景的发展与繁荣：从土地转化为风景，再从风景转化为艺术，是人们从认识自然、理解风景到形成表述的一个过程，不仅涉及人类对于自然在物质属性，如领土、疆域上的占有与划分，还关系到人们对于风景在社会、文化、宗教与审美领域中的认知与理解的过程。风景画作为风景的表现形式之一，也不是对土地表象的再现与挪用，而是对自然进行的选取、提炼、加工与重组，从而达到一种“秩序化”的空间，并成为有序的图像形式，这其中也包含着文化的秩序与科学发展的方向。如爱默生在《自然》（1836）中所说：“在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体，这个人就是诗人。”也如安德鲁斯所说：“当风景的美学价值已经可以取代了它的使用价值时，土地便成为了风景。”

三、自我、观看与凝视

1.观看的方式

随着风景理论与学科的建立与发展，风景概念的不断扩张与研究方法的逐渐完善，人们开始更加关注于如何认识并吸收风景带给我们的意义与价值。既然风景的价值需要人的观看参与其中，那么作为原始的土地，其艺术价值也不是本身所固有的，而是被观看者经过一定的审美经验构造出来的。观看者在何种程度上受到了时代、艺术与文化的影响，对自然在观念上形成了认知与转变，都决定了其对风景的理解、判断与表述的方式。

美国芝加哥大学M.J.T.米切尔教授提出将风景由一个名词转化为一个动词，把它看作一个过程而非一个客体。所谓“名词动用”，风景便展现出了某种在社会与文化因素指导下的过程性状态，在这个过程中社会与文化的模式以及人们的自我身份逐渐觉醒，“风景提供给我们空间与环境的体验，在风景之中我们失去或发现自我”。既然是作为体验的过程，风景的独特意义就不止于其本身，而是包含了观者对于风景的理解与接受方式，体现着观者自身的爱好、价值和鉴赏力的标准，以及在观者背后的社会、文化与美学的模式对观者知识体系的影响。“我们并不是风景被动的消费者……艺术作品的风景告诉我们，或者要求我们去思考，我们属于哪里。”

约翰·伯格曾把风景比喻为“一扇窗帘”，在其背后潜藏着人们的奋斗、成就与所发生的历史事件。在他的《观看之道》一书中，伯格提出我们观看事物的方式受到知识与信仰的影响与制约，随着个人理解力、鉴赏力的改变，以及人们对自然与社会等外在因素的进一步认识都会影响到我们对事物的判断方式。例如，随着照相技术的发明诞生，彻底改变了当时人们观看世界的方式，也迅速影响了风景画的绘制方法。19世纪法国印象派画家开始走出工作室，把目光转向了户外光线与色彩之间的视觉变换，寻求着一种新的光与色的丰富与和谐；20世纪初的立体主义也逐渐放弃了西方传统绘画中单眼透视的规则，开始从物象的多侧面、多角度入手探寻，并尝试将物象的不同侧面形象汇总安排在一个平面绘画里。“你可以看到些什么，取决于你身在何时何地。所见的一切与你所处的时间与场所息息相关。”

19世纪是西方绘画从传统向现代形态的过渡时期，艺术领域中先后涌现了一系列如新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象与后印象主义等艺术流派。在印象主义以前，风景画的传统仍然强调真实地表现自然，注重绘画的现实性；而在此之后，人们观看事物的方式发生了根本性的转变，艺术作品开始逐渐远离对宗教故事与人物情节的描述，更加关注形式、风格及绘画语言自身的表现力。风景画开始重新定义它的目的、功能与价值。随着色彩科学理论的发展，如谢弗勒的《色彩的并存对比法则》（1839）、布朗的《绘画艺术法则》（1867）等理论相继出版，新的光学理论为人们提供了比以往更加全新的视角与理性的科学认识，也推动了风景观看方式的更新。例如，在作品《大碗岛的星期日下午》中，新印象主义画家修拉开始将较少调和的纯色点与色块并置在一起，追求着色彩混合搭配时形成的视觉效应，以此来提升画面的亮度与纯度，增强空气透视的效果。新印象主义的初衷在理论上是对早期印象主义的色彩方法给予进一步的修正与科学化，并在实践中对色彩的规律进行理论总结，其出发点与理论原理符合当时时代发展与变革的方向。作品既不是完全客观地描绘对象，也不是纯粹主观的经验表达，而是在主观认识与客观环境之间重新寻求到了一种观看的平衡，应用了自然中的光色规律，也通过自我实践创造出了属于19世纪风景画的新艺术语言。这是基于时代、艺术与文化的综合影响，对风景进行的解读、重构并重新形成表述的一个过程，而我们也通过艺术家诠释风景的方式见证了自然、自我、主体与客体之间关系的再一次转变。

再看伯格的“观看之道”，他提出的观看方式是基于观者的认知与社会文化背景而综合形成的对事物的理解模式。该观点将观看的角度、方式与方法引向了风景及风景画背后更广阔的视觉文化空间。于是，风景作为一种观看与体验的方式，基于人们思想意识的参与，阐述着自我与客观世界之间不断变化的认识与联结，就如同西方风景画发展的历史进程一样，它的复杂性与模棱两可性要求着一种对其更智能、更全面，关乎于社会、历史、文化等多方面的解释。

2.凝视的视角

作为风景的观看方式，英国学者约翰·厄里提出了一种身为游客的“凝视”视角，来源于游客在外出旅游中对于风景的体验与感受。厄里认为游客对自然景象的观看属于一种对商品的消费与对服务的享受，他们所寻觅的是一种与自身生活圈子完全不同的愉快经历与感受，于是游客总能够自觉或不自觉地通过自身喜好来感受风景带给他们的不同经历。“游客可以创造出属于自己的风景图像，并将一个完全不同的世界转换为一个有序的组织结构。”而在游客出发旅行之前，某些“非旅游的经历”，例如旅游目的地的照片、电影、杂志、明信片等就已经在他们的脑海里起作用了，刺激了游客对不同环境与文化的兴趣与好奇。同时，很多游客还抱有着对未知目的地像白日梦一般的向往与幻想。这些出发前的思想经历都构成了游客进行风景“凝视”的先验基础。而那些被访问的景点，自然景观或历史遗迹等，同样也包含着具体的、历史的象征意义，具有一定的自然与文化价值。于是，游客对风景白日梦般的期待，加之唤起他们这种期待的自身文化背景，以及目的地景点的历史文化意义等，一起共同作用于游客对于风景的观看方式，创造了一个复杂且综合的，得以形成“凝视”的链条。“凝视”在这里混合着在风景的消费过程中，个人、自然、社会及历史等多方面的因素。

英格兰北部的湖区是英国著名风景旅游胜地，这里旅游业的繁荣与兴盛取决于很多因素的影响：一方面，英国人的休闲方式自18世纪中后期开始从室内活动，如剧院、娱乐与休闲场所等地逐渐走向了户外，开启了户外运动的新模式；另一方面，要归功于湖区周边，南北两个小镇温德米尔（Windermere）和肯德尔（Kendal）的建造，并贯通了新的铁路线路。然而，真正使湖区成为一个迷人的景观圣地，是在游客及访问者开始对其进行文学与艺术的创作之后。“这个区域需要被人们发现，并赋予其相称的审美价值。”湖区的自然美景为访问者创造了一个与世隔绝的风景圣地，促成了一个“思考的王国”，唤起了人们的艺术灵感与想象；而访问者又来自不同的地方，拥有不同的文化背景，他们用自己的文化经验与审美观念来观看风景，并对风景进行人为的艺术再创造。这些被创作出的文学与艺术作品，经展示、发行与出版，反过来又赋予了当地风景独特的艺术与文化价值，促进了旅游行业的不断发展。于是，通过访问者的参与，湖区的风景便开启了一种在自然与文化之间无限循环的增值之旅，对它多样的观看与体验的方式不断地丰富着风景自身的意义与价值。

通过文化地理学的角度，科斯格罗夫提出了一种针对于“本土人士”与“外来人士”对风景的观看区别。他认为本土人士是当地风景的普遍使用者，他们对当地风景有着司空见惯的物质属性上的认知，很难快速识别出除物质用途以外的文化与美学价值。作为相对而言，外来的游客反而更容易从一个不同的、特别的角度来获取当地风景的文化与美学特征，甚至可以很快识别出风景所暗含的不同国家之间的异域文化身份与状态等。他进一步论证道，因为本土人士在自我与环境两者的关系之间没有一个明确的界限，他们属于环境的一部分，因此也失去了外来人士那种可以获得对比的视角及不同的观察方式。从“本土”到“外来”，一方面体现着观者所处的不同场所与身份；另一方面，也体现着观者对风景的观看方式及观察视角的改变。人们从一开始认识自然的物质属性，把自然当作生存之所，直到这片自然不再仅仅作为观者赖以生存的栖居地后，那么作为外来人士的视角便被唤醒了，开始以游客的身份发现并探寻着风景中所包含的社会与文化价值。这里也暗示出了西方人对于自然的传统观看方式，即人是探索的主体；自然，被作为一个客体与被探索的目标，经由人们的认知、态度与理解来呈现。随着人们对自然的不断认识与探索，自然与自我之间的概念、场所与位置的转变，对风景的理解与认知也在不断地替代与更新。

北德浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品《雾海中的徘徊者》提供给了我们一个不同的主、客体之间的观看方式。画面主体的空间中安排了一个正在眺望群山的人物背影。从画中的人物、群山与画外观众三者之间的位置关系来看，山已不再是观众欣赏的目标，而是画中人凝视的对象。画面强调的内容也不是云雾缭绕的山巅景色，而是人之于山巅这个场所之间的体验状态：“那时我们站在山之巅，凝视着层叠无尽的山脉。看着溪流疾涌而过，所有的壮丽在眼前展开，这时候，是什么感觉将你抓牢？那是存在于你身体里的一种静默的专注。你在无垠的空间失去了自己，你的全部身心正经历一场无声的净化和澄清……”。当山巅之上的人物在面对自然的壮丽美景时，逐渐将自我（社会状态的存在）抛去而与自然相融，对山巅的眺望唤起的是对自然原始状态的凝视与体验。而作为画外的观众，则更容易把自我的状态带入到画中人物身上，通过画中人的视角及其所处的场所、位置等关系来判断并展开关于自然、自我、主体与客体之间的反思和追问。

凝视不仅仅是主体对客体对象的观察与审视，更是一种“身在其中”的观察，在个体经验中观察，在文化背景中观察，有时感觉与环境相邻，有时则感觉身处其中。对风景的观看便是一种在自我、认知与环境这三者之间不断互动的过程与体验。而如何将“自我”的概念投入到自然之中，或独立于自然之外，形成相对的观察与审视的关系，这是西方艺术长久以来的话题，就如同后印象主义画家高更在一幅塔希提岛的绘画中询问：“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”风景提供给了我们一个批判的思考方式，在这里“观看”需要通过思考的方式来实现，不是视觉上的单一注视，而是在特定的历史文化背景中，在观者的逻辑方法与知识体系中，在那一片文明的山脊上，剥开云雾，探悉到一个可以获得“凝视”的方式。在凝视中，自然与自我、主体与客体、观看与被看正在以一种错综复杂的方式交织融合在一起，而生成了新的属于风景的方法学。

图4 卡斯帕·大卫·弗里德里希：《雾海中的徘徊者》，布面油画，尺寸不详，1818年，德国汉堡美术馆藏

四、媒介与跨学科的风景方法

20世纪初期以后，与风景相关联的跨学科研究迅速发展起来。随着地理学、生态学、人类学、图像学、心理学及社会文化史等诸多学科对风景的介入，风景似乎成为了一个人类文化的代理媒介，它适用于并承载着任何关乎于历史、地理、文化、社会、政治以及人们思想意识等多种领域的研究与探索。风景既扮演着一个物质的角色，又架构着一个虚拟的平台。随着不同领域的学者们纷纷加入到对风景话题的讨论中，风景也开始以其自身物质与文化属性中的兼容优势成为一个连接不同学科的媒介平台。如米切尔所述，风景具有像货币符号一样的功能，在价值交换中充当着特殊商品的角色；也如芭芭拉·本德尔所说：“风景在历史、政治、社会关系与文化感知的结合点发挥作用，它必然成为一个打破传统学科疆界的研究领域。”

20世纪20年代，以德裔美国文化地理学者卡尔·索尔为代表的传统文化地理学提出了关于“文化景观”的描述，将风景看成是人类活动在自然景观上的反映，强调文化是塑造风景及地表景观的重要因素与动力。在此观看方式下，风景成为了以文化为导向的自然景观，文化的模式决定了风景的方式与方法。文化会随着历史与时间而改变，吸收了多样的外来文化而形成新的理解与认知；新的认知便会体现在人们对风景的规划与建设上，并以文化景观的方式来展示并传达出新的文化模式，从而进一步促成风景的转换更新。在自然与文化的团体不断互动发展的过程中，最终生成了具有系统化的“文化景观”。风景在这里扮演了一个用来引导文化研究的媒介，它承载着历史，又连接了文化与自然，唤起了人与环境之间的深刻思考。

80年代中期以后，以科斯格罗夫和斯蒂芬·丹尼尔斯为代表的新文化地理学家从风景的物质属性与文化意义两方面入手，把风景看作为人类文化实践的过程，并研究它的历史演变以及在国家、政治、权力等因素作用下更加复杂且综合的风景问题。文化地理学对风景的研究也由传统的文化现象、空间分布与形态分析进入到了对社会、政治、民族及身份等多重问题的探讨。新文化地理学的发展同时也将20世纪艺术史论的方法学，如图像学与符号学等分析法引入了文化地理学的范畴来丰富风景的观看方式。在科斯格罗夫与丹尼尔斯共同出版的《风景图像学：对过去环境的设计、使用与象征性再现文论》中，他们认为风景是一种得以呈现社会、经济、政治、历史等多种形态的文化图像，有着视觉符号与密码的功能，对风景的解读则在于象征性地处理与对待图像的内容与本质，分析所涉及的文化观念与过程。在这里，风景因其象征性的物质文化属性与图像学等相关分析方法形成了交叉与互惠。

图像学，作为我们熟知的艺术史方法学，最初被介绍用来分析文艺复兴时期的艺术作品，自阿比·瓦尔堡始，经欧文·潘诺夫斯基发展确立成为欧洲美术史研究领域的分析方法学。它不仅研究图像的主题内容，还强调对题材背后深层内容的挖掘——由图像来引出其所包含的历史、社会与文化的影射。如潘诺夫斯基把对作品的研究分为三个步骤：1.前图像学分析：主要就作品本身的视觉语言进行分析阐述。2.图像学分析：指图像组合所反映出来的观念、寓意等。3.图像志分析：将图像从表层到深层的研究，把图像放到时代、政治、文化、时尚、艺术家风格及赞助等多种因素中的破译。从“前图像学分析”到“图像志分析”的转换过程中，本质上也体现了一种观看方式从表层到深层的转变，建构了风景观看的逻辑与方法。以图像学的知识来扩展文化地理学的研究与解读，也使得风景相关的跨学科理论与方法进一步地关联起来。

文化地理学语境下的景观和作为艺术再现的风景都可以说是文化的物质表达。文化地理学关注更多的是社会、文化关系如何被空间化、景观化，或空间关系如何社会化的问题；而作为艺术表达的风景是经过人为加工的艺术品，反映了在一定的社会文化关系下的空间与景观如何被艺术化，或被艺术化的接收与感知的问题。图像学的介入，在另一个层面上将风景的物质文化属性与视觉艺术呈现相连接，即将文化地理学的形式通过图像来编码。在图像学的参与下，风景转换为文化的符号与象征，用以捕捉艺术、历史与文化的模式，暗含着不同的文化属性与文明构成的方式。

20世纪90年代，视觉文化研究的迅速发展使风景理论受到了文化研究领域的很大影响。“风景越来越多地被视为一种文化的工具，而不是被简单地当成视觉的具体对象。”如米切尔与查尔斯·哈里森等人为代表的视觉文化研究学者在后现代时期开启了由图像学向视觉文化研究的转向之路。米切尔的艺术史研究思路主要是将语言与文本分析法应用于对图像的阐述，尝试在潘诺夫斯基等人建立的传统图像学与文化批判理论之间创造新的连接渠道。他对于风景话题的讨论集中在对权力关系、文化转向与空间实践的方面，如风景的繁荣与发展同帝国扩张之间的联系；抑或风景如何再现阶级冲突并唤起民族与身份的认同等。在经由米切尔主编的风景研究论文集《风景与权力》中，他视风景为一种具有动力机制的媒介，一个包含着众多文化信息的编码，并讨论其在多种文化实践与社会空间活动中所扮演的重要角色。在文化研究的导向下，米切尔等人对风景理论的探索以及新的研究范式的提出，也体现了此时传统风景研究向视觉文化研究的转向。

如果说米切尔对风景的讨论是由文化与空间实践等表征方面入手，那么当代风景研究的另一个关注点则是从记忆、心理与感知等非表征问题的探讨。如英国历史学家西蒙·沙玛的《风景与记忆》将西方神话故事、宗教传说、历史、记忆、寓言、习俗等涉及人们思想意识方面的认知纳入对风景的考察。他认为人们审视风景时的思绪是复杂的，而自然与感知这两个领域不可分割：“大脑总是在我们的感观知觉到风景以前就开始运行了，景观如同层层岩石般在记忆层被构建起来。”沙玛以其独特的想象手法，在地理研究中唤起了诸如幻想、诗歌、哲学、绘画等精神的灵感，从观者的主观意识和内在经验中挖掘对风景意义的另一种解读，最终将主、客观、自我与观看之间相连接。批评家爱德华·W·萨义德在一篇“虚构、记忆和地方”的文章中讨论了人类的记忆与地理学科在交叉空间中的联系。文章侧重强调关于西方殖民地风景的历史记忆，认为人们正在经历一个在记忆中寻根的时代，并不断寻找着属于自身的地方感（sense of place），重塑着空间与地理中的身份与位置。

卡特琳·古特的《重返风景:当代艺术的地景再现》强调风景的体验与主体参与的重要性。她以大地艺术为主要参考对象，探讨身体如何成为环境的一部分；在整个身体的加入下，观者处在具体的时空中，感受到自己的移动、呼吸及感官状态的变化，并在风景中获得沉浸的感受。如艺术家沃尔特·德·玛利亚的知名作品《闪电平原》，在新墨西哥州的高原上埋下400根可以起到引雷作用的金属杆，每根尖端如针状，在空间中排列有序。金属杆伴随着风声回响着大地的震动，它要求观者去感受作品本身与周围环境的联结与临场感，并在雷雨天气时体验到那闪电划过天际的惊人威力与震撼。古特的风景体验涉及到观者的场所、位置及观者对风景的参与方式，体验如同“身在其中”的观看，“不仅仅是眼睛，身体也在看”。当观者调动一切感官——视觉、听觉、触觉等与环境不断地进行交流，他便融入了一个对地景的体验状态中。以古特为代表的当代风景研究更加注重人作为主体时的主观参与性与个人感受，以此示范了一个以体验为方向的风景叙事方式。

回顾风景错综复杂的观看与思考方式：风景由“划定了界限的区域”转变为“秩序的土地”及审美经验中的艺术品；由人类文明的“附属物”成为了承载着社会、历史、政治、权力与身份的多样载体；由一个引导文化研究的“媒介”转换为特定历史文化中的视觉符号与象征；又由它的观看方式——自然与自我之间的相互审视发展为主体身在场域之中的感知与体验。风景是自然，是文化，是历史，是审美，是思想，也是体验。无论将风景看作为物质的、精神的、现实的或虚拟的方式而存在，它都在不同的历史、社会、经验、场所以及文化价值体系中不断地填补并更新着自身的体验与观看之道。