“家”与“地”的记忆诗学——兼谈中国当代散文的边界问题

伍华星

自白话文运动以来，散文的发展支脉纵横，其中尤以抒情志感一派蔚为大宗。一方面，“抒情”作为一种文学成分的指向，与其说简单理解为一种修辞或叙事手法，不如说更倾向于广泛的“有情”或“缘情”的书写。当代散文所蕴含的“情”的承继，混杂了物与我、天与人、自然与内心、心灵与万象、小我与大我的界限，往往垂青于那些与生命本源真切相关的事物，以情感递变的逻辑描刻散文内在的“真心”和“常心”。另一方面，“散文”的概念，古往今来不乏各类阐释，形成各方学派论述，其中达成的共识可能是：当代散文，在文体的伦理价值面前，以“非虚构”的面目呈现，并从其他形式与文类中更广博地汲取和发扬所长，具备伸缩自如的自由度，并一再自证其扩张的文体弹性。

在抒情（或称之为“有情”“关情”）散文这一脉络之下，由“家”与“地”等空间展开的“记忆旅行”，作为其中的关要，一如众多首先被揭开的献词页——那寥寥数字，往往是献给记忆中某位从家族或故土中缓缓离去的影子。写作人以“有情”的书写“知会”往逝日常世界中的无常与沦落，以“献给”等价于“抹去”与“自挽”，逐步形成各异的“记忆诗学”。然而，自二十世纪九十年代以来，欠缺问题化的散文，作为市场的消费品，在报纸杂志上铺天盖地；日渐膨胀的信息、如同钞票一样流通与挥霍的文字，使这些作品耽溺于写作的消费性与日常性，取向不高，令看似繁荣的散文世界倾向于更“容易”而非“困难”的写作局面。与此同时出现的一批书写“家”与“地”的散文作品，则尝试打破此种偏隘格局。

本文以北岛、周志文、王安忆等人的作品或论述为例，无意于再深入阐发何谓当代散文，而希望将讨论置于其“为何是”“为何不是”和“如何是”之上，重探散文中“情”与“真”、“家”与“地”的边界及其沟通可能，审思当代散文写作中记忆书写的潜在危险与伤害，以及其可能的方向与路径。

一、歌谣：家常记忆及其回响

马塞尔·普鲁斯特曾在《追忆似水年华》中写道：“那本植入我们身体的书，带有不是我们自己写入的文字，它是我们唯一的书。”若将此看作写作人的某种自白，那“植入我们身体的书”或可理解为内嵌于其生命经验的一切事与物，如同某种身心中的“存在的深井”，是抽象的，也是力图不朽的。它似乎天然与时间产生一种紧张的关系。此种关系好比记忆与遗忘的相伴而生，或失忆症与创伤所压抑的无意识症结（当下的过去，纯粹的过去，被遮掩的过去……），它们常常被自觉或不自觉地带进散文中的记忆世界：个人的、集体的、文化的记忆，在某种程度上建筑了人类赖以生存的物理与精神坐标——“我城”与“我地”，也因而显出其特殊意义。

于漂泊的北岛而言，“我城”与“我地”，既是也不是从想象中得来——或者说，他竭力从想象中得出一个并非想象而来的城市肖像，是真正的“记忆之城”（“幽灵之地”）。记忆因须辟出罅隙，便不得不纳入更远距离的“观察术”，《城门开》便是这样一种远距离的记忆书写。距离更易于分泌出分寸感，却又带来“模糊”的危险。随着回忆的渐渐逝去，不仅距离感增大了，回忆的质地也发生了变化。因此，论及写作此书的缘由，北岛在《我的北京》一文中说：“我在自己的故乡成了异乡人。”但他并不放弃对故土的回溯，而是立意于“用文字重建一座城市，重建我的北京——用我的北京否认如今的北京”。北岛在找寻和确认重建“我的北京”这一书写契机与冲动后，进一步论及这个“重建工程”的困难在于：

记忆带有选择性、模糊性和排他性，并长期处于冬眠状态。而写作正是唤醒记忆的过程——在记忆的迷宫，一条通道引导另一条通道，一扇门开向另一扇门。

实际上，一位诗人对语言自身的追随，事实上就是对困难的追随。所谓散文之“常心”，往往并非要建立一个包裹着可能性的心灵宇宙，而仅仅是将心灵上过分填满与雕琢的部分祛除，伴随而至的是，我们的精神被年暮往回的景象吸引过去，驻足凝视，重新归序，以获得精神气候的常定。詹姆斯·伍德在论述何谓短篇小说时，提出“短篇小说应当是一个事件”。此说法或也应适用于散文。在散文常常被认为边界漫漶，甚至是小说、诗歌等文体的“边角料”时，不应忽略的是，它应当首先是“一个事件”（“一件独立作品”），反观当今一些华美的散文外衣之下，常常包裹着拾人牙慧、退而求其次的“轻心”。类似观点，可以在何其芳《〈还乡杂记〉代序》谈及做起散文的缘由中得到印证：

我们常常谈论着这种渺小的工作，觉得在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大……我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地。

与何其芳相似，诗人北岛写作散文，亦首先试图指出散文自身的完整性与自洽性，如同模胚一般，以语言（字符、语词、句法、结构）的排布捏造出一种最接近原初的“相”——“一种独立的创作”，而非仅是经验的“边角料”。这应是散文之为散文的自洽的“形式感”，更应是散文的“信心”。

《城门开》中，北岛特别提及，为准确无误地记录，他专向当年的朋友求证和订正了一些细节。断裂的时代、消亡的路名、过身的人……与写诗的北岛不同——“必须修改背景，你才能够重返故乡”。《城门开》作为某种例证，恰恰说明于散文而言，尽力以“非虚构”的伦理，“不修改”地贴近事物本相，是“摹仿”中的至大要义，也是“归途”的唯一路径。如《父亲》《三不老胡同1 号》等篇，穿插了父亲的笔记、母亲的口述记录，这些资料与“我”的记忆所系之处，构成一种物质的、象征的、功能的联接——作为“档案”之一种，嵌入被召唤的“记忆”当中。此处的“记忆”，晋升为“家”与“地”、个人与时代、集体与国族等层层“史料”的中心，与其说这是一种事实的例证，不如说这是个人化的生活经验无意间与历史交汇的“双重见证”。声音、光线、气味……在摇曳幻变、高速转型的时代背景之下，也产生一种颠覆宏大的现代化话语的可能。尽管北岛曾在《创造》中刻画“一个被国家辞退的人”，以诗行的韵律频频道出“何以为家”的苦涩诘问，但“打开城门”这一动作的意义饱含着对现实的某种承担以及挽歌之外的努力。这并非一个人，甚至不仅仅是一代人的意志，而应当永葆其尊严与生命力。

倘若小说负责自圆其说，那散文更倾向于拾取局部与碎片——那些既不能在生命的夜晚中照亮一切，也无法在白天展露意义却始终显现的一鳞半爪。散文中常见单独的要素入文，以累缀相加，构成主题的“叠影”，如《城门开》中，以物事（如“家具”“唱片”“游泳”“养兔子”），以地点与人物（如“北京十三中”“北京四中”“父亲”“钱阿姨”）等串联，框取画面，裁剪细节，仿似一颗记忆玻璃球的多个切面与转向，共同映射，释放意义。我们知道，小说着意于生活表象的重构，要义在于叙事，尽管长篇或叙事性散文往往亦积极纳入此项。叙事又有千万种，每一种有每一种的人生，语言因之也有千万种命运。在此层面上，散文因其从虚构的“掩体”跳脱的天性，而似只生出唯一的声道与语言——它最接近真实的日常，是无法躲藏的“我”的独语，甚至常常接近垂败、孱弱、落魄、迷途的自我，考验着写作人的魄力与精神。

《味儿》一文，北岛描绘泳场中所萦绕的气味，以及水面上下的截然不同的声色:“我们沉浮在福尔马林味儿、漂白粉味儿和尿臊味儿中，漂浮在人声鼎沸的喧嚣和水下的片刻宁静之间。”光的折射，将有形世界的光影通过记忆与想象的轻轻扭曲，再度呈现在无声的、凝固了“家”的空间的“语词”中——“语词是微小的家宅”。王安忆在《情感的生命——我看散文》中亦有所论及：“散文确是任何事情都拿来作题目的，它不像小说那样求全，而是碎枝末节都可以。”

倘若小说是铺展一个充满动态、自圆其说的世界，那散文则有权不发出任何声音，如潜水下，却自有其合理性；通过呈现无法被归档、被完全消除的“剩余物质”，而生发出“真正的天意”。这是散文的自由。但“天意”又绝非放任自流，其实是至大的束缚，束缚着写作人从无穷无尽的日常生活中生出一种拣选的姿态；摈弃虚构的触角，转而拾起考验思想与情感的唯一武器，审思那些瞬间闪现出来而又一去不复返的意象及其背后的真实图景。童谣便是记载集体意识与语言（语音）变迁（消音）的重要载体，那个经由思想劳作复现的世界传来的痕迹：“城门城门几丈高？三十六丈高！上的什么锁？金刚大铁锁！城门城门开不开？……”它仅有一次，却无限回响，延缓了光阴。

二、“家”与“地”：回忆隐喻的方舟

在不同时代、不同文化背景里，同样的三个任务反复在关于记忆的书写中出现：埋藏、攫取、处置。我们埋藏回忆、珍贵的物品、信息、脆弱的生命，攫取信息、意念、洞见，并处置过程中产生的废弃物、创伤、毒物、秘密。“家”与“地”便是开展这一系列动作的重要场地，亲缘关系也是古往今来被纳入“家”与“地”的回溯书写的重要部分。人的浮现使“家”与“地”的精神空间得以物质化、形象化，伴之以异质的情感，注入永新的内涵；对某个地方的依恋，是因那处地方不仅是写作人的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。汪曾祺在《花园——茱萸小集二》中描刻过一种如同记忆“存储罐”一样的空间。他以大量笔墨逐一描画花园这一空间在时间中的流淌与幻变，最后写道：

有一年夏天，我已经像个大人了，天气郁闷，心上另外又有一点小事使我睡不着，半夜到园里去。一进门，我就停住了。我看见一个火星。咳嗽一声，招我前去，原来是我的父亲。他也正因为睡不着觉在园中徘徊。他让我抽一支烟(我刚会抽烟)，我搬了一张藤椅坐下，我们一直没有说话。那一次，我感觉我跟父亲靠得近极了。

此段虽是简短的白描，却将独属“你”与“我”、父与子、男性之间的情谊勾勒出精微的轮廓。尽管就文字的排布而言，我们运用众多的动词也不能使逝去的过往与生命得以复活，它因而披上无情的一面，写作人只能从人生边上翻找来一抹泥宕，覆盖住在时日消逝中逐渐裸露的、斑驳而满布裂纹的墙面。父子之间的感情，又别于其他，往往是香烟与沉默、“我看不起你”和“你凭什么看不起我”之间（如罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》中父亲去世前对儿子的遗言）的往来与较量。写作人赋予一个地点和空间以象征性的力量，恰恰展现出个人记忆向家庭记忆方向突破出来的态势；此时，截然不同的“人-家-地”的相互认同与交递，铺展出个人回忆融入一个更符合普遍经验的记忆路径。加斯东·巴什拉也曾在《空间的诗学》中讲述作为“家”与“地”的空间形式对人的记忆位置重建所起到的关键作用：

是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。

因此，如汪曾祺笔下的《花园》，写作人几乎用尽一切可绘的词汇（却不能和盘托出）以抓住每一朵花蕊、每一扇蝴蝶翅膀的声音、四季变换下的景致，试图将它们凝结成永恒的、无声的记忆风景薄片。一如文中开篇即写道:

每当家像一个概念一样浮现于我的记忆之上，它的颜色是深沉的……我的脸上若有从童年带来的红色，它的来源是那座花园。

在这个隐喻的花园中，“家”与“地”的微观景象得到呈现，回忆静止不动，却经由空间而变得愈加坚固，从线性时间中得以解放；地点本身可以成为回忆的主体，成为回忆的载体，甚至可能拥有一种超出于个人的记忆之外的记忆。由此，记忆施加魔术，实现了一次地理空间的变形，化作如同方舟一般的象征。于是，我们便能理解，面对诀别，北岛“向北京城，向父亲所在的方向，默默祈祷”。

以上的种种书写，正是某种对记忆程式化的抵抗：从一个笼统化的心灵图景中脱身，并重新甄别生命中每一处可疑的细节，描画“充满细节的脸”，以图获取“所有脸的总和”。倘若把散文不止视作一种边界清晰的“文体”，而更是一种“盛放”特定创作企图的“容器”，那么，这一“容器”的边缘与界限并非经由评论家而应是写作人所确立。尽管我们常常标榜到达了一个企图抹除文体差异、虚构倒灌现实的年代，但无论如何，值得注意的是：写作人对散文边界的区划与建设，往往是通过对散文界限自由的自觉与坚守而达成的——所谓“修辞立其诚”。古往的散文中，常常流露出一些花鸟鱼虫的苦吟、伤春悲秋的情调。于写作人而言，此种短命的抒情，恰恰是情感的流散或堆积，不免将散文推向一种伪饰而浅薄的文体。事实上，面对散文这种特殊的“容器”，写作人并无太多装饰性的余地，它要求作者最大程度地扩张和提纯思想的容量与密度，杜绝温和，而要求尖锐，进入不可命名的情感深处，重新攫取与赋名。

除却“家”这一空间之外，“地”的复现仍包含更多生命起源的线索，此中的“地”或可跨向“地带”。周志文“记忆三书”(或被称作“回忆三部曲”：《同学少年》《记忆之塔》《家族合照》)便是书写这样一种特殊时空地带的作品。其中的《同学少年》让人不禁想起袁哲生《寂寞的游戏》，前者如法云和尚、尤金祝、疯狗与红猴等师友玩伴，后者是玩捉迷藏到天色渐暗的一众伙伴。虽则我们通常将前者归为散文，后者为小说，但二者事实上都在试以调整回忆之姿，触及战火洗礼后少年回眸的残酷柔光，以“不周全的记忆”追赶状如王鼎钧笔下的一片“昨天的云”。我们常以“散文化小说”或“小说散文化”来评价一部乃至一类作品，大多指的是叙事中包含某种抒情性、片断式的成分。于周志文而言，他在这些带有回忆录性质的作品中重提对情感与记忆之自觉与制控的必要，以及一种朝向困难写作的面目，一如禅宗公案：不可说。周志文借由散文勾勒台湾宜兰乡一些“贱民”各异的人生片隅，重新触碰那条“废弃的神经”——他写道：

故乡是一种哀伤。……我回忆中的少年同学没有一个是“五陵衣马自轻肥”的，他们不仅不是“不贱”，而是不折不扣的微贱或者是贫贱，但因为有他们，台湾显得不那么浮夸，显得比较真实，台湾这个地方更像我们的故乡，值得我们为他珍惜而忧伤。

这是以旁观者的眼神重建的另一种乡愁，由地缘升为血缘，它的主角是他人，是朋友，是故土与年老，无论“雕虫”或“经国”，都是与世界最初连接后“变化中不变的自我”，这便是散文书写中重要的对象世界，只能直面而无法躲靠——“啊，多么豪奢的一场坠落”。

“家”既是生命世代相续的“家庭”(family)，也是借由生活勾连起来的“家园”(home)，乃至“家国”（nation）。然而，这当中值得注意的是：“从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。”一如沈从文《从文自传》不再满足于“小书”的视野，转而瞄准的那部“更大的书”，听来的故事背后，对“家”的乡愁又往往是与一片土地上的他人命运的散落与连结，既作为供人栖居的“功能记忆”，又作为无人栖居的“存储记忆”。记忆中一个个清晰的时刻无疑是必须领悟的，因为只有领悟了，才能让它们“远去”。与记忆相关的书写，又常常以忧思与困惑的形式（一个个“静止点”）提出，并展露出“家常”的本质的一面。

三、抒情空间：生命舒展的边界

散文作为一种“生命逐步舒展的过程”，因它与我们自身是那么关切，故而不得不从中习得与年少的尖锐、激情和兴趣背道而驰的一面，沟通并达成对自我和他人的理解。而一切似乎起源于真诚——至真诚地剖解，这剖解中便不能不发展出主观的洞见。其次，“发乎情，止乎礼”也是对散文的一种内在要求，是“抒情的反面”，或“抒情之后的阶段”，让散文免于伤感与滥情的窠臼，也提出了对情感进行甄别和提炼的要求，所谓“文不能尽意”。“五四”以来，散文的“自叙传”色彩，强调心灵的自我剖视；但这并非一种恋衰癖，而应是一种阿赫马托娃般“想与（写作的）大众汇合的愿望”，想最终“像大家一样”的愿望。因“情”一旦失去自我的审视，也即感性失却理性的审问，便容易成为失去质量的呓语，化作一堆抒情的废墟。这废墟之中看到（而非面对）的尽数是自己，甚至是更多幻影的自己、单一的腔调，而不可能是更大的自我。

这种对情感的淬炼，往往又与写作人的声口与腔调有关。西西《羊吃草》中的序言《散文里一种朋友的语调》，论述了散文中作为叙述者的“平视的我”的难得：

运用朋友的语调写作,绝不等于可以胡言乱语,想到就说。我手不等同我口,出口成文的说法,是简化了汰选、转化、整理的过程。这过程或熟而生巧,但熟得过了头,反而变得油滑、陈套。然则平实的语调,尤其需要别出心裁的角度,言人之所未言或者少言。

俯视众生、为民发话的姿态，恰恰是散文写坏了的表演性灾难。情趣不见，理趣更不必谈。有意思的是，王安忆在《纪实笔记——〈重建象牙塔〉后记》一文中也谈及非常具体的散文写作经验。她罗列了写作散文的“几种情形”：最好的一种情形是“当我获得一种材料，我竭尽虚构所能也无法超越它的真实面目的”，其理由是“这样的东西是必须以纪事为要的，因为它需要以‘真实存在’来说服人们相信和承认它的奇特性质”。其次是“更像和朋友聊天，聊天中激情上来了做演讲”，再是“也是有话要说，但说的话却要严重得多的”，又可称作“思想的劳动”。事实上，王安忆坦言散文与小说等虚构艺术相比，更倾向于“小道和偏道，与创作力无关”，而“情感的质量”则是散文的内核与“本色”，是至紧要义。

王安忆对虚构创作的“偏袒”，在《虚构与非虚构》一文中也再次以对照的方式得以重申：

非虚构的东西，它有一种现成性，它已经发生了，人们基本是顺从它的安排，几乎是无条件地接受它、承认它，对它的意义要求不太高。于是，它便放弃了创造形式的劳动，也无法产生后天的意义。当我们进入了它的自然形态的逻辑，渐渐地，不知觉中，我们其实从审美的领域又潜回到日常生活的普遍性。

但这篇文章更重要的一个观点，在我看来，应当是往后承接的一句：“艺术家其实是在模仿自然，我们的创作就是模仿自然。”作者通过引证和声对泛音的模仿以及安妮·普鲁克斯创作《断背山》时谈及“白人放羊”此一细节的由来，得出“自然是一个最大的虚构者”的启悟。此处的“自然”应做一个更宽泛的内涵和范畴的延伸，与福柯所提出的作为“大自然之物”的“言词”（le verbe）相映照——“同动物、植物或星星一样，语言的要素拥有它们自己的类似和适合的法则，它们自己的必然的类推。”艺术作品应当显示出一种人与“自然”（物理世界及其运行轨痕）在精神层面的互动，“自然”与“道”似乎又发生着更多联系：向外发现的“自然”与向内发掘的深情，是一种相互讲述与印证的过程。

因此，大概是创作虚构作品的缘故，小说作者、诗人、艺术家等一旦写作散文，就知道将虚构的冲动留给小说、诗或其他，而将别的什么留给散文。虚构与非虚构，重建世界与提炼世界，对客观世界的重造与临摹，“造假”与“反造假”，各司其职，各有各的满足，这满足于是也只能在各自的局限内达成，却与思想的涵量直接相关。小说的世界是另一个异度空间，它运行着特定的逻辑，而散文是一个“必须接受的全部的生活与世界”，它显得更杂乱无章，也即“生活本身而非可能（因而须全盘接纳）的样子”。前者需编码、重组，后者更重梳理与滤清，从而甄别暧昧不清的情感，发明新的情感，由情感锤炼令理智得以发光。因此，黄锦树在《论尝试文》中评王安忆“回到质文、忌作态，宁愿接受形式的缺憾而不要虚假的文饰”，亦可看作写作人与散文对其自身独有的精神建构方式的劝勉。虚构与非虚构各自的差异性，提醒着以此两种艺术形式为创作“容器”的写作人必须对其边界有自觉的意识；但同时，绝非将“边界”等价于“极限”，“规则”同于“手铐”，而是如上所言——是对文体各自创造与建设的决心。

我们往往将小说深处的“抒情”成分，指向“散文”的重要特质。但倘若说小说应该是有另一种（无数种）人生，是生活应分的样子，那散文中的人生当只应是唯一，且这种人生远远滞后于书写瞬间，不再有二次，确凿至极（区别于小说所蕴含的想象与现实世界对接口的不确定性）。这便是与人生同步，单线轨行进，早晚一步都将错过彼此。倘若说小说是从生活的表象总结凡人的习性与憧憬，散文即是彻底的自况：命运在此再没有中转站，随时随地亲身上阵。所谓“命运的看法比我更准确”，此种通向“准确”定音的过程恰恰并非虚构，而是倚仗“最难作假”的生命经验的拼贴、裁剪和重现来诠释。瓦尔特·本雅明在《历史哲学论纲》中的论述不妨作为另一种参照：“历史地描绘过去并不意味着‘按它本来的样子’去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。”这或许也能解释，为何在北岛、周志文、汪曾祺等人的回忆性散文中，我们往往也更易望见一类刨去了集体记忆，“按它本来的样子”去描绘它而非认识它，并尝试去“把握”住真相的人像。这种不可把握的把握，也可被看作是记忆诗学中的一种“梦想”，一个最终目的。如加斯东·巴什拉细致讲述记忆的管辖（理性的意识）与梦想（想象的意识）之间的潜在联络：

多少次纯粹的回忆，有关无用的童年的无用的回忆，却一再归来，宛如一种促使梦想的精神粮食，宛如一种来自非生活的恩惠，以协助我们在生活的边缘生活片刻……回忆赋予我们一个在现实生活中无效的过去，但过去突然在想象、抑或再想象的生活中，成为充满活力的东西，即有益于人身心的梦想。

又如罗伯特·洛威尔借《渔网》一诗，道出写作的某种相通的艺术企图：“诗人们青春死去，但韵律护住了他们的躯体”。（王佐良译）于写作人而言，“韵律”也是记忆之符，是实施“挽留”与“告别”的语言魔法；写即复写，告别即重逢。散文对“无效的过去”的书写，勾连着与遗忘的执着联系，促使自身像蝉蜕一般，令自我转化，变得轻盈；借由思想的劳作与自我教化，竭力从自我的历史中重塑对生活的省思，获取一种不至于贫乏、有益于自身的心灵状态。

与此同时，记忆作为一种生命的材料，天生具备“不可靠”的脆弱属性。一方面，写作人面对此种材料，不能作假，并要求提出质疑，攫取和提炼其“天意”的涵义；另一方面，如何不牺牲记忆空间中所包含的不可完全被掌控的心理能量，也是不得不关注的问题。当代散文的书写样态呈现出新的情态，声像媒介、科技演进、信息流涌现等种种变迁，加速着记忆书写的技术革新，同时直接或间接地对记忆书写提供标签化与工具化的暗示。由此，我们不禁要提出一个问题：声像图文等记忆手段是否不再追求一种能进行判断的回忆？是否更易流向一种记忆的简化，从而拒绝由“过时”而生成的记忆空间的褶皱与叠层？倘若以上关于“家”与“地”的记忆书写切实提供了一种积极尝试的范例，那么，如何在散文书写中警惕某种可能的危险倾向，虽有待来日检验，但也未尝不值得注意。这给予我们一个提醒，同时为开拓个人化的散文写作路径做出思想的准备。

【注释】

①②④⑧⑫北岛：《城门开》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第1 页、2 页、12 页、献词页、197 页。

③何其芳：《梦中道路——何其芳散文》，花城出版社2013年版，第175 页。

⑤⑩[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2018年版，第188 页、9 页。

⑥王安忆：《王安忆选今人散文》，上海文艺出版社1997年版，第3 页。

⑦⑮[德]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第15 页、6 页。

⑨⑪汪曾祺：《茱萸小集》，浙江文艺出版社2020年版，第115 页、104 页。

⑬⑭周志文：《同学少年》，山东画报出版社2009年版，第224 页、165 页。

⑯西西：《羊吃草》，中华书局2014年版，第2 页。

⑰王安忆：《接近世纪初：王安忆散文新作》，浙江文艺出版社1998年版，第256 页。

⑱王安忆：《小说课堂》，商务印书馆2012年版，第244 页。

⑲[法]米歇尔·福柯：《词与物——人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店2016年版，第37 页。

⑳[德]瓦尔特·本雅明：《启迪：本雅明文选》，阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第267 页。

㉑[法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店2017年版，第150 页。