图像的支点——浅析制像辅助手段之变迁

杨 澍

杨 澍：天津工艺美术职业学院讲师

在传统架上绘画的艺术圈中，Photo不是一个好的词，无论是用于评价一个作品的优劣还是指创作过程中使用了图片进行参考。基于此，在传统艺术家的生态中有着这样一个明显的鄙视链，写生位于这个链条的最高端，在创作过程中利用照片来丰富自己的想象或作为创作手段次之，而这个链条的最低端是直接利用照片，或以照片为标准进行直接模仿和复制的行为。

然而，不管你愿不愿意承认，当今的我们就生活在图片的海洋之中，获取各种形式的图片已前所未有地便捷，对摄影图片的观看习惯，已经根植于我们的内心，在公众的心中，摄影已成为客观真实的标准，它使我们在观看绘画作品时，自觉不自觉地会以摄影作为参照系，摄影艺术已经深深地影响着我们的生活和我们观看世界的方式。摄影作为忠实记录自然的主要手段，被现今自然主义艺术家普遍利用，它是将三维景象采集压缩成二维平面最直接的方式。自然主义绘画在功能方面和摄影有诸多的相似性，这种相似性甚至导致了现代绘画另辟蹊径。然而摄影术的出现只是近一两百年的事情，相比之下绘画的发展史却要漫长许多。就自然主义绘画而言，其目的就是要在平面上创造三维空间的幻觉。然而在摄影术出现之前，人类仅仅依靠视觉很难从三维物象上直接获取能够反映其三维特征的二维图像，许多迹象表明从三维到平面之间应该存在着一个转换的过程，一个图像代码的转译过程。我们需要寻找相关的证据，这正是本文要讨论的问题。

我们首先追溯早期人类艺术。史前人在阿尔塔米拉洞和拉斯科洞的鸿篇巨制可谓现今人类绘画艺术的起点，但它已经是原始美术极为成熟阶段的形态。贡布里希曾经指出在原始绘画成熟期之前，制像一定有一个数千年之久的发展过程。关于艺术的起源，贡布里希在《艺术与错觉》中引用了阿尔贝蒂《论雕塑》当中的一段话，他是这样描述的：“偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。……人类创造图像的能力就飞速增长，一直发展到能创造出任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓能帮助他时也不例外。”这里边提到原始人制像形成的一个心理机制，以生活经验为基础。以投射的心理模式，在一个模糊而又丰富的背景里去发现自己需要的物象，这是贡布里希描绘艺术起源的观点（图1）。在此期间，世界各地的原始绘画均有着很多共同的特点。首先除了为区别不同个体的差异所采用的夸张和强化手段之外，就是普遍存在的平面化特征，平面化的处理有利于保证原始人所关心的功能的清晰性和物象的辨识度。侧面的剪影轮廓是最易获得的三维物象的平面投影，是从三维到两维的媒介。正是由于这个原因，世界各地的原始艺术几乎无一例外地采用了平面化的方式。在这里我们并非要讨论艺术起源的问题，而是要探讨三维形象如何转换到两维平面之上。显然这中间需要一个媒介，在这个过程的初期一定是有一些形象充当了三维到两维转换的媒介。贡布里希提供的证据指向原始人使用的媒介是起伏的洞壁上酷似动物形象的岩石，由此可以推断，原始人是在两维平面上，而非三维空间上，学到了制作图像的技巧，早期的人类是依赖于自然生成的物象作媒介，转译后才获得了描绘三维物象的相关技能。贡布里希在《图像与眼睛》中有这样的表述：“我们所见之物是立体的，而我们的画却是平面的。我们所见之物的成分在色彩上也有差别。自然主义的成分当然在于它发明了一套色彩组合的代码，用来在画布上再现真实世界的多样性经验。”可以确信，自然主义艺术风格不断趋于接近事物本来的样貌并能代代相传的绘画技艺，实际上就是一套转换三维世界到平面之上的编码，这个编码在不同的时代被人一次次地更新。尽管自然主义艺术日臻成熟以至于可以完全掩盖其初始代码的原貌，但图像转换的底层逻辑并没有改变，只是不同时代转换的方式有所不同，利用媒介建构图像的方式在西方视觉艺术的发展中始终都在，在艺术史发展的关键节点上我们还可以找到一些极有价值的例子来佐证我的观点。

文艺复兴初期，布鲁内莱斯基曾向人们展示过他精心设计的光学装置，以及它神奇到可以乱真的效果。后来人们称之为“布鲁内莱斯基之镜”。传说中布鲁内莱斯基利用类似小孔成像的技术将佛罗伦萨洗礼堂的形象投影在一块木板上，为了增强其逼真的效果，他将木板的上半部敷了一层经过抛光的银，因此在洗礼堂上方的银制天空里，反射的是真正天空的云影。下半部则是大教堂精确的透视图像。当时的观众一定会被这种前所未见的空间幻觉所震撼。大卫·霍克尼更是明确指出，透镜在这里成为布鲁内莱斯基将三维物体转译成二维图像的“媒介”，而布鲁内莱斯基真正的贡献，在于其通过对空间及比例的计算获得了线性透视法的精确数学模型，最终成为可以复现的知识体系。对画家而言他发明了一个空间转换的系统方法，透视法的发明将空间意识带入西方传统绘画，其更大的意义应该是确立了一种通过单一视点观看世界的方式，它是此后几百年的欧洲绘画史一直沿用的方法，它奠定了西方绘画传统中建构画面的基本框架。

但是仅有三度空间场景的处理方法显然是不够的，围绕透视法形成的空间关系中的任何物体，包括画中人，都要依从透视法形成的规则，但这又成了新的难题。文艺复兴初期对透视学着迷的佛罗伦萨人保罗·乌切罗的《圣诺马诺之战》中躺倒在地的马匹和人物，看起来仍然是极不成熟的。但是相对而言南欧的情况要好一些，南欧是希腊罗马文明的继承者，尽管我们几乎没有希腊典型的绘画样式流传，但我们从希腊瓶画和罗马人对希腊壁画的复制品中仍能看到希腊人在缩短法上取得的成就，例如希腊瓶画中正面站立的人物脚趾，那种令人信服的空间效果就是利用透视缩短法创造出来的（图2）。由此可见，南欧画家们确实比较幸运，许多关于描绘人体的知识和经验可以从传统中直接习得。

北方画家的情况就要复杂一些。由于缺乏传统，艺术家不得不尝试新的解决方案，那么他们是如何做到的呢？丢勒的版画《画家描绘躺着女子的透视素描》（图3），给了我们这个问题的答案。丢勒通过图像告诉了我们北方艺术家获得透视缩短经验的具体过程，这是运用科学的方法，将三维物体在空间中的形象转译到两维平面的直接证据。在《画家描绘躺着女子的透视素描》中，立在画家面前的网格和画面上的网格一一对应，通过相应位置的确定以及固定视点的观察，丢勒就可以把复杂的透视问题变得异常简单，而他取得的效果一定比乌切洛高明许多，丢勒使用的网格木框显然就是转化三维透视的工具或可称为媒介。丢勒提供的解决方案，应该使许多后代画家受益匪浅。我们应该感谢丢勒把他的秘诀公之于众，同时我们也要意识到，丢勒的发明也会以图式的形式变成经验和传统，这让后世的艺术家不必每一次都重复丢勒的实验，只要熟记图式的规则就可以了。

基于以上观点，我们完全可以将卡拉瓦乔这样的西方艺术史中的代表性艺术家看成是图式的发明者。大卫·霍克尼在他的《隐秘的知识》中指出，卡拉瓦乔所发明的强烈的明暗对比效果很可能来自于对透镜技术的应用。据文献记载，卡拉瓦乔经常把模特置于黑暗的房间当中，然后用巨大的火炬照亮他们，由此产生出光影对比的强烈戏剧性效果。可以想象，那种戏剧性的场面一定是瞬间的，难以确定的，而借助透镜完成对形象的固化，确实要容易得多。透镜所投射出的精彩光色效果，一定会使艺术家产生极大的兴趣，重要的是艺术家从此拥有了通过镜头观看世界的经验。霍克尼谈到，卡拉瓦乔很可能不是通过观看真实世界才发明他的“明暗对比法”。他看到的极有可能是真实世界在平面上的投影！霍克尼在他的《图画史》中指出，在1839年摄影术出现之前，相机或者暗箱等类似技术或许已经在欧洲历史中存在了几百年，他的证据是西方制作镜子的历史可以追溯到中世纪末期，另外透镜和镜面的形象在文艺复兴早期绘画中已经频繁出现，他据此推测历史上许多艺术家，至少部分艺术家，受到过透镜所呈现图像的影响，它很可能被有些艺术家直接用来创造画面的图式。由此可见，在摄影术出现之前，类似摄影术的光学装置已经对西方绘画构成了很大的影响，显然透镜在这里充当了三维到两维转译的媒介。1839年银版摄影术正式诞生之后，大量的画家开始与摄影结缘，其中就包括法国学院主义、浪漫主义，甚至印象主义的艺术家，他们许多人都开始借助摄影照片辅助自己的创作。这里我们可以列出一个长长的名单，热罗姆、卡巴内尔、梅索尼埃、巴特勒迪、德拉克罗瓦、德加等等。热罗姆、巴特勒迪等人主要是利用摄影照片当中丰富的细节，充实自己的画面效果。另外，我们可以从梅索尼埃的信件中，获知他也使用了照片作为绘画素材。梅索尼埃是一名注重考据的历史画家，他尤其着重于军事题材的研究。梅索尼埃还是一个画马的专家，他至少养了八匹马，用以随时研究观察马匹运动的状态，他自认为对马的结构解剖和动态有着精深的了解。1879年，他在与美国收藏家斯坦福的会见中，偶然看到了迈布里奇拍摄的《奔马》图片（图4），五千分之一秒的画面定格，使梅索尼埃惊叹不已，他承认自己以往对马动态的观察出现了偏颇，后来他修改了作品当中对奔跑姿态的表现方式。不难看出，在当时的人看来摄影的确成了客观真实的代表。正是这种新发明反映现实的准确可靠，激发了那个时代很多人对再现逼真性的狂热追求。但成熟的艺术家深知照片只是物象瞬间的定格，艺术家对景物的长时间深入观察在照片中被压缩成极短的时间片段，因而照片中可以得到的信息远不如肉眼观察。所以他们懂得将各种工具属性隐蔽到不着痕迹，他们懂得如何使照片回归绘画效果，转为绘画语言。

20世纪之后，一股新的力量迅速站在摄影的对立面，西方出现了以反摄影为立足点的新的艺术观念，其中的代表是保罗·塞尚和其后的立体主义。西方的线性透视和镜头观察的世界是线性的，单一视点的，在新世纪，阿尔贝蒂之窗的观看方式开始受到挑战。东方艺术的引入使西方人看到了单一视点绘画风格之外的新的可能。后印象主义者塞尚的观察方式是流动的，多点的，它更接近人的自然观察方式。塞尚的方式是不以错觉作为绘画目的的，他还原视觉真实的方式，对西方艺术什么是真实的概念提出了质疑。这种新的标准是对线性透视及摄影视觉效果以及单镜头观察方式的否定。立体主义继承了塞尚的这一观点，多视点的组合让立体主义重构了人的视觉真实，使绘画与摄影分道扬镳。

20世纪中叶，西方传统绘画已成明日黄花。摄影术以及其衍生品电视、电影等多种新媒体和艺术形式，使得摄影术在与绘画的竞争之中获得了前所未有的优势，在当代艺术的语境中绘画的存在已经无足轻重。但其中也有一些例外，有些艺术家达成了和摄影的和解，巧妙地利用了摄影的特点，并以此发展出自己的艺术风格。20世纪60年代末70年代初的纽约照相写实主义，可以被看作是如火如荼的抽象主义运动之后对现实主义画风的回归。艺术家们往往先制作平面的照片形象，再将其移植到画布上，他们把照片直接看成是一种普世的客观真实的标准，他们拒绝在照片中注入个人情感。由于以高分辨率的摄影方式采集信息，因而信息量大大超出了肉眼感知的范围。加之作品尺幅巨大，其结果是强烈的视觉冲击力，这种形式本身也赋予了作品庄严之感，其独特之处在于利用摄影成果做冷静、客观、逼真的描绘。我们还注意到，20世纪60年代至80年代，德国人里希特的一系列照相现实主义作品，又重新定义了绘画和摄影的边界。如果说照相写实主义的绘画形式证明了摄影的客观性的话，里希特则赋予了摄影以时间的意义。在他看来，摄影从本质上说仅仅是瞬间的产物，里希特要以时间性拓展摄影的外延，通过绘画的方式赋予了摄影更宽泛和更深层次的意义，使摄影成为与绘画共生的艺术形式，并在两者之间达成和解。里希特曾说，他是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的绘画。他认为，传统的绘画艺术只有适应改变的媒体条件，自己变成摄影艺术，同时又不放弃其本身的绘画性质，才能保持其意义。将摄影的客观性、距离感和真实性转入绘画当中来，以摄影的理性改造绘画的传统，这是影像媒体主导时代绘画如何存在下去的解决方案，同时也为绘画的生存找到了新的意义（图5）。毋庸置疑，摄影技术的飞速发展和普及，已经或正在改变我们的观看，摄影已经变成公众观察世界的手段之一，而且现代摄影正以自己独特的时代特性深刻影响着绘画艺术。有时它既是绘画的形式或内容，有时又只是当代艺术现成品的一个类别，因而如何看待一件摄影作品变得更为重要。大卫·霍克尼曾经指出，“今天的摄影越来越像绘画”，的确，随着数字技术的发展，我们改变一张摄影图片的内容变得轻而易举，这就是说，它作为客观真实标准的意义正在被颠覆，当今摄影和绘画的边界也正在变得模糊。摄影已经从绘画的辅助手段变成了绘画的一部分。

上述论证表明，从史前到19世纪的大部分时间里，传统艺术家都曾或多或少地利用各种方法或科学的手段来获得视觉经验，用以辅助绘画创作，并以此达到逐渐逼近自然真实的终极目标。而从20世纪初期至今，再现自然真实已经不符合西方艺术今天的价值观，艺术正在努力探寻模仿自然之外的各种可能，但影像技术的存在仍然为艺术家的创作提供了明确的参照体系，而由它延伸开来的艺术表现语言更是存在着巨大的潜能，无论你的态度是排斥还是接纳。影像技术作为人类视觉观察方式的辅助手段，拓宽了我们感知世界的范围，丰富了我们的表现方式，为我们建构理想中的艺术世界起到了至关重要的作用。