镜中之影，水中之月——清代绘画中的“静思罗汉”形象考

王 鑫（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

一、清代禅宗绘画中的“静思罗汉”形象

汪士慎（1686—1759年），“扬州八怪”之一，擅画墨笔梅、兰、竹，尤以画梅著称，人物画较为少见。这幅《镜像水月图》（图1）以独特的画风成为汪士慎的代表作。在苍茫淋漓的月色之下，一位着黑衣、上身半袒的罗汉独坐岸边，他双手交错于膝上，半跏趺坐，神态悠闲，仿佛对眼前水中的这一轮月影陷入沉思。此图与汪士慎通常的作品风格有所差异，呈现出深刻的佛理禅韵。画面下方汪士慎自题四句偈子：“镜中之影，水中之月。云过山头，狮子出窟。”款云：“清湘老人曾有此幅，近人偶一摹写，以博明眼一笑。”清湘老人指的是清初“四僧”之一的石涛（1642—1707年），可知石涛曾经也画过这幅画。

经考察，笔者在石涛存世的作品中，并未发现《镜中水月图》的存在。但2012年面世的《大士百页罗汉图册》第二十五页（图2），描绘了一位身穿破旧袈裟的罗汉，独自坐在一棵松树之下，半跏趺坐，双手交叉于膝上，与《镜影水月图》中姿态相仿。不同的是，二者处于不同的环境，石涛画中的罗汉并无水月，而是古松相伴，因此呈仰头观松的姿势。

实际上，除汪士慎、石涛外，其他清代画家也画过这类“静思罗汉”的形象，如罗聘、清末弘一法师等，这些罗汉的形象显然受到文人绘画的影响，与宗教绘画中的罗汉图不同，汪士慎与石涛的《镜影水月图》则是在一般的“静思罗汉”形象中加入了“水月”这一意象，使其更具佛理意味。那么，在禅宗绘画中流行的这一“静思罗汉”形象是从何时开始流行的？这一形象来源于何处？

二、罗汉图中的“静思罗汉”形象

罗汉的形象最初表现为佛的陪侍者，唐代以后，罗汉绘画成为独立的题材，卢楞伽所绘的罗汉就是其中比较典型的代表，但唐代是罗汉绘画设计的开始，受到佛陀威严形象的影响，罗汉倾向于拘谨、庄严，身后有背光，罗汉从站姿转换为坐姿，或俯、或倚，多为垂足、跏趺坐、半跏趺坐，人物动作有了灵活变化，但并未有扶膝坐的姿态。

1.图1 清 汪士慎 纸本墨笔 纵 119.5 cm 横 53.5 cm 广东省博物馆藏

2.图2 清 石涛《百页罗汉图册》之二十五 故宫博物院紫禁城出版社出版

五代两宋继承了唐代佛教美术的基本特征，并有所取舍地进行吸收与改造，五代的张玄和贯休二人建立“世态相”罗汉画与“野逸体”罗汉画风格特色，贯休的罗汉像大都粗眉大眼、丰颊高鼻，姿态更加丰富，垂足坐减少，多为游戏坐，罗汉手上多有法器。宋代李公麟、刘松年、周季常、林廷圭都有罗汉图作品传世，但这些罗汉要么在奇石怪林中作出反常、肆意的姿势，要么是世俗庭院中站立、倚坐接受供奉，呈现出世俗化的特征，并未出现扶膝思考的图式。

元代罗汉承袭宋代的风格，特别是李公麟（约1045-1106年）的白描罗汉一直为后世传摹，直到明代禅宗思想开流行，明代的罗汉画和文人思想结合，不再是单纯的佛教题材，罗汉的形象走向更加怪异、抽象、写意的境界。明代罗汉画家如仇英、吴彬、丁云鹏、陈洪绶、尤求等都有罗汉图传世。其中，吴彬、李贞的绘画就出现过“静思罗汉”这一形象。

吴斌（活跃在1583—1626年间）中年时期所作《五百罗汉图》，造型古怪变形，线条古雅不轻浮，人物姿态奇趣复古，位于卷首的罗汉姿势也是作扶膝思惟状（图3）。值得注意的是，吴彬所画的罗汉与中石涛所画的罗汉在姿态、体型、面部特征、头部曲线方面相似度非常高。所不同的是，石涛将背景变成一棵松树，产生了“观松”这一情节，石涛的罗汉形象，应直接受到吴彬的影响。

3.图3 明 吴彬《五百罗汉图卷》天津杨柳青画社出版

4.图4 明 李贞《观音变相图》局部 北京市工艺品进出口公司

5.图5 明 释迦像 《顾氏画谱》 文物出版社1983 年精装本

活跃于明代万历年间的另一位画家李贞也画过“静思罗汉”形象，《故宫书画图录》著录李贞的《观音变相图》描绘了观音十七种应身像，第十一种变相描绘了一位双手交叉扶膝思惟的罗汉（图4），罗汉坐在树叶编制的席垫之上，头侧有长发，与吴彬所绘的罗汉相比更加清瘦，目光向下，陷入深深的自我沉思之中。卷尾李贞自题：“余绘大士非求福利也，以世不知有像教因而魔坏信回脩行无籍，虽然金石土木，钦尔壮严，塔庙华香，时难供玩，于马发清净心形，诸笔墨得邀□慈眼普印，慧香固知沤镜本□，徒饶幻影，然而十方三世无不现前安知，三十二应身非其普度重生而现徽咲手，则余以绘亦可谓非赘也夫。壬辰仲秋，李贞敬识。”

从题跋中可知，这幅画创作的时间应为万历二十年（1592年）。李贞言自己绘画并非为了牟利，而是为了教化众生与提供福报。从人物的姿态上看，李贞所绘的罗汉画样式更接近《镜影水月图》，那么这一样式从何而来？明代万历三十一年，杭州双桂堂初刻印行的《顾氏画谱》，其中收录了一幅绘画作品（图5），此画与李贞的罗汉像十分相似，但描绘的应为释迦牟尼像（眉心有白毫）。这两幅画中罗汉的姿势和外貌特征相似，画者选择了同一角度，并且身边都有僧人使用的器物。不同的是，李贞所绘的版本中，罗汉坐在树叶上，身旁多一本经书，人物头顶无发，也没有旺盛的胡须。《顾氏画谱》中画面上方出现了树枝，坐在石台之上。

综上所述，“静思罗汉”的形象在明代的罗汉图中就已经流行。李贞所画的“静思罗汉”的形象与《顾氏画谱》释迦形象相似度极高，很有可能“静思罗汉”正是受到释迦形象的影响。

三、“静思罗汉”的图式来源

丁云鹏（1547—1628年）是明代晚期最负盛名的道释人物画家，他所画的佛像古拙而富有趣味。现藏于天津博物馆的《释迦牟尼像》（图6）是丁云鹏在万历三十二年（1604年）所作。这幅画中所描绘的释迦面部卷曲的胡须与螺发连为一体，双目微闭，神色凝重，右腿盘坐在蒲团上，左腿竖起，双手交叉在膝盖上，头部伏搭在右膝的手背上。释迦的腿、手足枯瘦且多毛，手足指甲尖长，与线条圆润、流畅的白色袈裟形成鲜明对比。与石涛、顾氏画谱中的人物背景相似，这幅释迦牟尼像的背景出现了树，并且更加具体地描绘在山洞前。

图6 明 丁云鹏 《释迦思惟出山图》 天津博物馆藏

目前，学者王中旭作出考证，认为此画题名为“释迦牟尼像”是错误的，应为“释迦思惟出山图”，并且找到宣德妙因寺万岁殿东侧暗廊西壁北侧的一则佛传故事的图像，认为此图描绘的正是释迦经六年苦修后领悟到“苦行非菩提因”的道理，从而出山的情节。这一形象区别于传统的、被描绘成枯瘦如柴却依旧修行打坐的《释迦苦行像》。王中旭还在克利夫兰艺术博物馆发现了一件释迦伏膝思惟的铜像，他指出此像不应该是该馆所认为的元代《释迦苦行像》，而是《释迦思惟出山像》。笔者赞同这一图像为《释迦思惟出山像》的观点。故宫博物院举办的展览“传心之美—梵蒂冈博物馆藏中国文物于故宫博物院展出”中也展出了一件明代传教士带回的佛像，姿态和外形特征都符合“释迦苦行出山”的图式特征。但这一图式是否为明代创造，明代之前是否出现还有待考证。

另一位明代人物画家尤求也画过罗汉绘画，尤求的生卒年不详，他的活动时间可以从四川省博物馆所藏的《罗汉图》卷中推测一二。《罗汉图》卷尾有画家自题：“此图乃唐李龙眠笔，画于内府者。时嘉靖丙午岁四月四日到平湖，有五台陆氏家书蓄古今传画，邀余观，世得见此卷，笔法精妙且细如毫发，俨若梦中西方游一遍也。爽目快心，不忍释手，因遂借其图临之。以至癸丑年始完此卷。余仿之不过得其一品耳。览者幸勿哂焉。长洲尤求识。”

嘉靖丙午为1546 年，癸丑为1553 年，历时七年才完成此卷。值得注意的是，这幅画中也出现了“释迦思惟出山”的图式。这幅画题名为《罗汉图》（图7），画面卷首是众弟子环绕佛祖、佛正在讲经说法的画面，接下来五百罗汉分组出现，或在洞中，或在树上，或聚在桥边，或在山涧，姿态各异，为听经而忙碌的罗汉们营造出一种欢快的节奏感。接着，卷尾又出现了释迦牟尼坐在山石旁树下扶膝思考的形象，众弟子在山下膜拜仰望，思考佛法妙义。如果卷首出现的是成佛后的释迦，那么卷尾为何再次出现释迦的形象？

图7 明 尤求《罗汉图》（局部）四川省博物馆藏

山西博物馆藏有一幅《祇园大会图》，这幅手卷为瓷青纸，纵37.2 cm，横1 889 cm，所绘人物凡能看清眉目的共有883人。这幅画的卷尾也出现了释迦交手扶膝的形象（图8）。《祇园大会图》的作者为日本画家发僧，在《祇园大会图》卷末，发僧款署：“至正丙午佛生日，发僧沫手敬写。”据山西博物馆的张献哲、大同市博物馆的刘贵斌研究考证，发僧应在元末至正丙午以前就来中国了，这幅画是发僧来中国后所写，卷尾有跋“元末明初寓江浙”。

图8 元 发僧《祇园大会图》（局部）瓷青纸 描金 纵37.2 cm 横1889 cm 山西博物馆藏

长卷所描绘的是精台建成后，来自四面八方的僧徒们云集在“祇园”听释迦牟尼说法的情景，他们有的从水上来，有的成群结队，有的三个一群、五个一伙，最多者近百人。奇怪的是，《祇园大会图》中竟然出现了与尤求所摹李公麟《罗汉图》中相同的画面，但《祇园大会图》所描绘的内容为尤求摹《罗汉图》的两倍之多。经过比较，笔者发现《罗汉图》中的场景可与《祇园大会图卷》中的部分场景重合。如果尤求所摹的《罗汉图》为李公麟真迹，那么元代发僧所绘的《祇园大会图卷》应为李公麟基础上的进一步创作。由于图像不够清晰，这两个版本还需要进一步考证。根据上面的发现，至少可以得出以下结论：明代流行的释迦思惟出山的图式在元末就开始有描绘，或可推至宋代李公麟。

四、结语

丁云鹏的《释迦思惟出山图》、美国克利夫兰艺术博物馆、梵蒂冈国家博物馆的释迦思惟出山铜像可以证明“释迦思惟出山”的图式在明代的道释人物画里已经广泛出现。尤求所临摹的李公麟《罗汉图》与元代发僧《祇园大会图》图像的风格相似并且有高度重合的地方，推测是发僧在李公麟《罗汉图》的基础上进一步创作的，此画呈现出体量庞大的祇园大会场景。从以上内容可以得出结论：“释迦思惟出山”这一图式在元代就开始流行，最早可以追溯至宋代李公麟的《罗汉图》。

这一图式中的释迦形象，以一种富有哲理意味的冥思和静穆的氛围受到禅宗和文人的喜爱。佛教绘画中灵活多变的罗汉画吸收了这一流行图式，逐渐发展出扶膝静思的罗汉形象。明代吴彬、丁云鹏以及清初僧人石涛所描绘的“静思罗汉”形象都是这一新审美趣味的体现。石涛、汪士慎的《镜影水月图》在此基础上还加上了“水月”意象与诗的阐释，使得禅意和文学意味更加浓厚。

注释

①《过云楼书画记》《珊瑚木难》《铁网珊瑚》均有记载李贞藏画和题跋语，但并未在《明画史》中找到记载，推测应活动于万历年间。

②王中旭：《丁云鹏<释迦思惟出山像>考—兼谈丁云鹏晚岁画中的“枯木禅”》，《美术研究》，2018年第2期，第59-67页。

③所谓“祇园”，或称“祇园精舍”，是印度佛教圣地之一。据说释迦牟尼成道后，萨罗国给孤独长者，用大量黄金购置台卫城南祇陀太子园地（今印度）建筑精舍，请释迦牟尼说法。祇陀太子因奉献了园内树木，因此以两人名字命名，祇园与王合城的竹林精舍并称，相传释迦住此宣扬佛教有20多年。