多元理论视角下影视类型概念的再思考

钱 践

（西南政法大学 新闻传播学院， 重庆 渝北 401120）

“类型”几乎是“商业影视”的同义词，与影视产业的发展紧密相连。 在美国好莱坞电影产业发展的“经典时期”，主要指1948 年“派拉蒙法案”实施以前，就形成了西部片、歌舞片、神经喜剧、黑帮片等几个“经典类型”［1］11。电视普及以来，高度工业化流程中生产的电视剧集的类型特征非常明显，例如情景喜剧、日间肥皂剧、警匪剧、医疗剧、动作冒险剧、科幻剧等［2］。 “新好莱坞”时期，“类型”逐渐出现多元杂糅的趋势，但仍建筑在经典类型的基础之上［3］。 “类型”观念已深入人心，例如“反类型”影片恰恰是因为“类型”的模式已经为观众所熟知，创作者通过熟练操控运用相关成规才能在观众中取得特殊的接受效果。

学术界对“类型理论”的探索不断发展，著名的如安德烈·巴赞的“类型电影作者论”和大卫·波德维尔的“好莱坞经典叙事理论”，里夫·奥尔特曼和史蒂夫·尼尔等类型研究的集大成者将制片人、观众等类型使用者纳入研究之中，进一步拓宽了学术视野［4］。 在我国，从20 世纪二三十年代电影产业在上海萌芽即按照“类型片”的模式发展，当好莱坞电影在全球同步放映之时，本土电影公司生产了大量鸳鸯蝴蝶片、武侠神怪片等本土类型片［5］。 中华人民共和国成立以后，形成了计划型的国有电影体系，不再生产“类型片”，但香港的商业影视产业蓬勃发展，几乎复制了美国的发展道路，但是却产生出具备中华文化特色的“影视类型”，如邵氏武侠片、TVB 古装和都市电视剧集、香港电影“新浪潮”、警匪片、功夫片，等等。 改革开放以后，随着影视行业的商业化转型不断深入，在电影“娱乐片”和电视剧“制播分离”的大旗下，类型影视高速发展。 与此同时，“类型”一时间也成为学术界的热门课题被广泛探讨。

“类型”逐渐成为影视领域的核心概念之一，但在我国同时也是被滥用和误读最多的概念之一。 创作者、学者、制片人、投资者等言必称“类型”，往往是各取所需地进行使用，从而形成对“类型”认识极大的片面和不足。 绝大多数影视行业业界人士的理解失之宽泛，仅仅作为一种便利的题材分类方式［6］；严谨的学界人士通常将“类型影视”作为一套文艺批评的“理论话语”，但时常陷入文本分析术语繁杂的纠缠；更多的研究者将文化产品的商业生产与符号文本的意义生产混同讨论。 这种状况常常表现为一种理论“失焦”或“倒置”：从商业分析的入口进入，从文本阐释的出口出来，用文化批判的答案来回应市场运行中的问题。 事实上，目前对“影视类型”的研究看似繁荣，实则粗略及偏颇，对当前影视行业面临发展的瓶颈期的指导价值是有限的，更难以助力于在跨文化对外传播中实现经济和政治方面的溢出效应［7］。因此，对“影视类型”概念进行重新梳理和深入认识具有极大的理论和现实意义。

一、“类型”概念溯源

（一）“类型”在文学理论中的根源

“类型（genre）”原是法文，与“文体”“体裁”“种类”（type，genre，specie，kind）等概念意义有所重叠，作为文学批评理论研究的术语确立的时间晚至1910 年［8］268-269，这几乎是与商业电影同期出现。 因此将“类型”概念回溯到古希腊或是莎士比亚时期，与“文体”或“文类”混在一起是没有根据的。根据勒内·韦勒克［8］274-275所说，作为对文学作品的分类编组，“类型”建立在外在和内在两个根据之上：外在形式（文学形式和体裁的区分、特殊格律或结构等）和内在形式（态度、情调、目的、题材、受众范围等），两方面缺一不可。 “关键性的问题是接着去找寻‘另外一个’根据”，“仅根据题材不同，纯粹是一种社会学的分类法”来界定“类型”是错误的，而且是其他许多错误的起点。 “类型”曾被广泛用于描述通俗小说，我国古代小说发展史中上溯至宋代就形成了最初的类型系统，例如对话本进行系统划分的“小说八类”［9］。这个分类与“影视类型”已经非常相似了。 当时在勾栏瓦肆听“说话人”讲故事已是大众娱乐形式，并在明清时期进一步形成了神魔、世情、讽刺、狭邪、侠义、谴责等小说的类型形式［10］104、304-316。 西方在 19 世纪出版业繁荣后出现了“平装书革命”，“纸浆小说”（pulp fiction）成为一种大众文化商品，必不可少的要素被纳入每一部新作品中，类型或公式化文学（formulaic literature）则成为常态［11］。 商业电影和电视剧集对通俗小说“类型”有很大的继承性，这也说明“类型”不应只限于“影视”之内，而是文化体系所涵盖的更长时间段中的叙事传统的一部分。 从历史的演变可以看出，只要是提供大众娱乐的通俗文艺作品，出于掌控大规模受众的目的而形成常规化生产，无论是我国宋代的话本、明清小说、西方18 至19 世纪的印刷小说、报刊连载小说和动漫、电子媒介时代的商业电影和电视剧集，一直到今天的网络小说，都会出现“类型”。 “类型”中“具有人们企望一个散文——叙述类型所具有的所有标准，其中不但有一种限定的和连续的题材和主题，而且有一套写作技巧……更进一步，还有一个艺术意图，一种审美意义，从而带给读者一种特殊的舒适的恐怖和激动（特指“哥特小说”）”［8］275-276。 因此，“题材和主题分类”与“类型”概念相关但不相同，如果仅着眼于题材内容的区分，将错过对其他叙事技巧、美学特征、传播意图和心理接受过程的探究，“类型”作为一个独立概念的理论价值将大打折扣。

（二）“类型”在商业活动中的起源

有一种常见的“类型”内涵的表述，是以“主旋律影视作品”和“艺术影视作品”等概念的反面来界定影视生产的“商业性”：既非主流政治或精英文化方式“赞助”的创作和生产，同时艺术性的“自我表达”被放在次要位置，建立在追求利润基础上的影视商业活动被称为“类型化生产”。 这一界定标示了“类型”概念起源于商业活动，但这种否定式的定义并未就“类型”本身给出更多辨析和探究，同时却将“产品/产业”以及“文本/文化”的分析引入非此即彼对立的状态。 “影视类型”的关键特性在于能够满足大规模观众的叙事期待，是将观众叙事期待的满足与影视文本的分类特征相联系的一套商业惯例系统。 观众的“期待”是影视文本的文化意义产生的持久动力，达到“规模以上”时则构成有效的市场“需求”。 在此基础上，影视从业人员有章可循，源源不断地生产影视产品满足有效的市场“需求”以维持产业运转。 “观众”的构成多样而复杂，“叙事期待”包括与故事相关的内在心理过程（认知结构、情感机制、欲望模式等），同时受外在文化因素的制约（符号表意系统、集体无意识、原型神话等），多变而不可测量，但这种“期待”转化为“需求”即相对稳定。 “分类”是影视观众理解影视文本的“入口”，观众形成“逛商场”（window-shopping）式的消费行为模式：他们走到影院售票窗口，打开电视机，或是打开流媒体网站，影视“分类目录”标签呈现在他们面前，如“剧情片”（drama）、“喜剧片”（comedy）、“动作片”（action）、“战争片”（war）、“恐怖片”（horror）、“科幻片”（Si-fi）等。 市场为影视商品分类只是初级阶段，更重要的类似于市场营销理论中的“产品定位”（positioning，艾·里斯和杰克·特劳特20 世纪70 年代提出的商业营销理论）发生在观众的心理过程之中，确保产品在客户头脑中占据一定的位置。 对观众心理状态的推演则成为文本形态特征形成的主要驱动力和决定性因素，并根据心理需求强度和规模确定其市场价值，影视剧商品需求和文本接受两者“合二为一”起作用。 从发生学的角度［12］，“影视类型”来自于对成功商业盈利模式的渴求，与早期好莱坞娱乐产业体系同步形成，并在其中发展且达到顶峰，文本形态细分和产品心理定位与商业盈利机制结合在一起确定产品的生产方向，以推动产业的运转。 “惯例”（convention）作为理论探讨的起点，也被学者译为“成规”“惯习”或“程式”，是“被观众普遍接受的运作实践”或“被形式化的共识”（generally accepted practices 或formal agreement）， 但首先是商业活动中的“成规”。类型化影视剧产品不必是“大师艺术杰作”，但必须是元素齐备的合格产品。正如著名西部片导演福特曾说， 最重要的是在这个高风险的行业中将高额的投资收回来，“对导演来说，那些商业准则是必须遵守的。 在我们这个行业中，一次艺术上的失败微不足道，而一次商业上的失败就是一个死刑判决”［13］37。 以“有效的商业模式”作为基础来理解“类型”就能消除波德维尔式的“理论焦虑”，他认为“类型”容易辨认但没有一种简单而确切的方式可以用来定义［8］41。 斯皮尔伯格曾预言：“总有一天，超级英雄片也会步西部片的后尘，迎来周期性的衰落。”［14］很显然，他将源于漫威和DC 的漫画改编“超英电影”作为与“西部片”同样的类型，不仅因其明确的符号和叙事的特征，而且是目前好莱坞通过全球市场的巨大产业链而形成的非常成功的产品生产盈利模式［15］。 如果将我国近年来流行的“漫改电影或电视剧”作为一种“类型”则很牵强，因为“将动漫IP 作为文化资源进行价值延伸和优势转移”的商业策略在一定范围内奏效，但还不能成其为一种稳定的盈利模式。

二、“影视类型”的细分概念辨析

在影视商业体系中，按照逐利逻辑进行策划、生产、传播、发行和营销影视产品，以满足大规模观众的叙事期望为主要目标，即可以称为“类型化影视生产方式”，但是并非按此逻辑的商业运作都能奏效，这标示出“类型影视”和“影视类型”这两个理论表述之间的差异：“类型影视”的运作思路不一定能保证产生成功的“影视类型”。 通过对一些典型的类型电影和剧集的考察，对“类型”概念进一步细分辨析，则能消除其内涵中的含混之处。

（一）边界清晰的类型

在一定范围内反复使用的影视文本“图示”（schema），形成稳定有效的商业盈利模式，才成为“边界清晰的类型”；而很多符合影视生产机制的“题材分类标签”，如“喜剧”，却不宜称为一种“类型”。沙兹［8］157所列举的经典好莱坞时代有限的几种电影类型中，如“神经喜剧片”是建立在社会经济状况差异上的浪漫爱情喜剧类型，采用机智诙谐的对白，密集、快节奏的叙事手法，以社会经济冲突来处理性别对抗和情爱纠缠的叙事模式，“建立了一种新的风格……（在）成百上千的浪漫喜剧中成为固定形式”。 这一类型界定清晰，在初期有成功案例，如获得极大商业成功的《一夜风流》（1934），其后余脉不断，成功影片如《罗马假日》（1953）、《当哈利遇到莎莉》（1989）、《风月俏佳人》（1990）等都属于此类型，多年来在市场反复证明此惯例模式的有效性，而不能用“喜剧”概而论之。 将“类型影视的题材分类标签”与“边界清晰的类型”进行区分有助于我们摆脱或宽或窄、时松时紧的各种划分，深入理解作为商业实践的“类型”。 例如，我国的“战争片”或“军事斗争剧”分类标签下有抗日战争、解放战争、抗美援朝，以及冷兵器时代等各个时期的战争题材影视作品。美国电影中有“二战片”“越战片”等分类，其中只有很少几种模式超越了“题材分类”成为“类型”。“边界清晰的类型”如“二战片”和“抗战传奇剧”，建立在强烈的国家民族认同和正义价值重证所形成的社会心理基础之上， 同特定的故事背景和形式特征一起构成同类型影视作品稳定的叙事模式，也提供了相对稳定的商业机会和市场空间。

（二）类型元素

许多在影视行业商业化的运行中获得成功，并可以在以后复制从而具有产品更新的借鉴意义的“类型元素”单独提炼出来。 “类型元素”符合观众心理预期并与某些外在“文本特征”（不完全与题材相关）相联系，但可能尚未形成一套完整的 “惯例模式”。 “类型元素”通常是与人物或情节相关的设置：例如古装传奇题材中的“大女主”人物设定，女性角色突破环境的重重阻碍最终获得成功；都市情感题材中“治愈”情节套路，人物命运发展曲线是“陷入人生谷底的主人公从逆境中吸取力量”；恐怖惊悚片（horror movie/thriller）中的“心理灾难”设计，将“你的整个一生只是一场幻梦”的疑问埋入观众心中，激发心理“幻灭感”作为叙事的动力来源。“类型元素”更像是构成“影视类型”的砖石，所有对类型电影和剧集的进一步细化分析都是在试图列举“类型元素”的完备清单以及精细意蕴，但“类型元素”的简单累加不等于成熟“类型”，仍需要在多样化的“类型元素”分析中辨别“类型”的方向。

（三）泛类型与亚类型

通过对类型影视产品的观察可以发现，大量“类型元素”总是与某些特定的题材分类相联系，如在“古装传奇片”“都市情感片”或“恐怖惊悚片”各自的旗下总能有独特的“类型元素”清单。 这些电影和剧集的题材分类作为品类标签边界较为清晰，但作为“影视类型”则尚未完全成型，可称为“泛类型”。 另一个对应的可以单独区分的概念是“亚类型”，是对“泛类型”的细分，这在电影的类型细分中尤其常见，例如“恐怖片”作为“泛类型”包含的“亚类型”有希区柯克式心理惊悚片、僵尸片、怪兽片等，都形成了模式化的文本形态特征，各自包含了非常独特的类型元素。 “亚类型”通常产量并不高，或者仅仅在细分规模观众中流行，但商业成功的密码藏于其中。 我们可以看到，在目前的全球影视产业发展状况下，“边界清晰的类型”越来越少，“泛类型”和“亚类型”的现实价值在不断增加。

“影视类型”从“观众的期望”中提炼出来，并不固定为僵化的样式，在商业实践中不断归纳，根据“利润至上”和“收益最大化”的商业逻辑而转换成为影视工业体系运转的内核，客观上要求从业人员严格遵循，在有限范围内创新，成为大众流行文化场域的共识性约定，同时也成为集体性文化生产的规范系统。在确认“类型”背后的“商业/文化”逻辑基础上，提出“影视类型为什么是这样”的问题，建立理论探析的框架，才能提供富有启发性且适于操作的“工具箱”，为商业问题寻找答案和出路。

三、作为静态符号体系的影视类型

“类型”作为影视制作者和观众之间共享的交流系统即默认的“契约”，形成了一套文本的“符码标识系统”（system of codes）。 这套符码系统相对较为固定，能够被研究者枚举和孤立出来进行分析，标示了观众的叙事期待视野，开辟出意义生产空间，构成一套静态符号体系：影视类型究竟有哪些显性文本特征？这些特征的本质是什么？是以什么方式在观众心中产生效果？

（一）叙事和视觉的双重符码

理论家对“类型”，包括每种清晰类型、泛类型、亚类型和类型元素，进行结构主义符号学和图像志（iconography）分析，探究其所创造的指涉领域（field of reference），以及所具有的内部和外部文本互涉性（intertextuality）。 “叙事和视觉的双重编码”（narrative & visual coding）涉及主题、故事、情节、戏剧冲突、人物、场景和视听风格等各个方面，构成了“影视类型”的内涵特征。 这些“符码”是构成文本的显性符号，包含着丰富内涵和独有特征的元素要件，体现在类型影视的总体之中，也展现在具体特定类型中，而且叙事功能通常比视觉符号的编码更为重要。好莱坞的类型片中包含了大量这样的符码：例如在故事模式上，剧作家归纳出各种影视类型所通用的似而不同的“鬼怪屋”“金羊毛”等十种电影题材类别（区别于“类型”）［16］；在故事结构上，有三幕式、节拍表、开篇悬念、不归点、幕间隔点、恩宠时刻（moment of grace，主角意识到贯彻故事始终的“道德前提”的存在而直面真相的时刻）等［17］75-76；在情节套路上，有公主落难、王子复仇、最后一分钟营救、幸福结局等；在人物设定上，有灰姑娘、蛇蝎女郎、大女主、霸道总裁等；在细节设计上，希区柯克式的“麦格芬”悬念、“契诃夫准则”中墙上的枪、嘀嗒作响的定时炸弹等。 影视视听文本的符码宝库蔚为大观。

（二）观众接受的认知图示

类型符码植根于接受端观众的心理图示中，积累起商业叙事电影的“格式塔”（Gestalt）或“头脑装置”（mindset），是一种“被结构化的类型典型活动和态度的精神图像”。 大卫·波德维尔指出［18］，“类型”更像一个具有“开放结构”的概念，起到了某种可扩充、待修正的“图式”的作用。 但观众基于心理图示的“模式识别”的心理认知过程真实存在，“类型”在观众接受端才真正完全展现其意义。 例如“西部片”曾是风靡一时的经典类型，但目前已经从市场上绝迹多年，除了停留在学术研究之中，对大多数观众不再具有“文本图示”的意义。 但“谍战电视剧”却能够在观众认知过程中实施影响力，在观众观看《风声》《悬崖之上》这些谍战电影时跨媒介地提供相应的认知框架的心理准备。 这些文本符码和心理图示相互对应所构成的“惯例”成为生产者和接受者双方所熟知的规则，构成影视创作中与既有文化语境和正在变化着的社会现实进行协商的“程式配方”（formula）［19］149。 正因为如此，“俗套”在影视商业体系中绝不应是贬义词，而是一套大众（“俗”）进行文本意义生产的通用路径（“套”）。 “类型程式”正是一套装备在观众认知模式中的“俗套百科全书”，符合产业标准的影视文本则是“由熟悉的角色在一个熟悉的背景中表演着的可以预见的故事模式”，这种对“影视类型”不乏贬义的表述往往映衬着商业上的成功。 成功的类型影剧产品往往是由百分之九十的俗套和百分之十的新意组成，二者缺一不可。

四、作为动态心理机制的影视类型

“文本惯例”形成心理图示嵌入大众意识，同时观众的“欲望模式”或“快感机制”被符码系统标识和挖掘出来。 这是一种心理动力学（psycho-dynamics）的研究思路，通过对机制运行和功能实现的分析，影视类型理论探究观众接受过程背后的动态心理机制：观众叙事期待的心理动力来自于何处？ 观众为何沉迷于特定类型的故事模型和人物模版，渴望反复回到那种心理状态中去？

（一）原型神话展现

这种心理机制从宏观和微观两个方面产生作用。 从宏观文化功能分析的角度，“类型”来源于集体无意识（情结）、原型神话（迷思）、文化冲突，等等。 荣格认为，“情结”是深埋于无意识中情感基调性的想象联想集群，反映着集体无意识中的道德冲突，是“原型”（archetype）的意义根源［13］56-57。巴赞等电影理论家指出，“类型影视”是当代的“神话制造机制”或“深层神话结构”，背后是“原型神话”，是人类集体经验不可解决的根本性矛盾［20］34-36。罗兰·巴特对“神话”的描述与“类型”概念是高度一致的：以“把历史转换成自然……废除了人类行为的复杂性，它给予它们本质上的单纯……”［1］269“类型”挖掘展示社会文化以及自然生命内部的统一和谐的“共同情感”，以独有方式完成大众文化场域中的“阐释循环”，成为意识形态化的意义生成系统，并以具备文化功能的社会仪式形式存在［21］9。 与院线放映的类型电影相比，其他传播形式的影视作品都在“制造神话”的文化功能方面大打折扣。 因此，观众反复地回到影院中去感受这种集体情感，以仪式化的方式崇敬本民族的文化英雄。 比如，一些当下影响较大的影片以“类型片”的面目出现，通过模式化的意义生产机制实现相应的仪式性文化功能。

（二）症候性欲望表达

如果影视类型是一种“造梦机制”，那么既是“大众”的梦，也是“私密”的梦。 从微观个体精神分析的角度看，类型理论分析移情、创伤、投射、防御、压抑、伪装和被掩盖的缺失（concealed absence）等心理过程。通过对影视文本“症候性阅读”（sympathic reading）的阐释分析发现，个体欲望作为“被压抑被延宕的他者的话语”投射到屏幕上，成为“一种反映和处理我们内心种种冲动、矛盾、压抑的必然的心理仪式”［20］34。 类型理论不需要对哈姆雷特进行症候分析，因为他只是个剧中人物；也不必过多纠结于对导演和编剧等创作者进行症候分析，因为他/她们在无意识状态下展示的意义需要作品在传播中才能实现； 应该将重心放在对观众心理进行症候分析，因为每个影视作品归根到底是以个体私密的方式完成的多级文本阅读，观众的现实体验通过情感认同和宣泄机制来实现［22］，叙事期望在影视文本接受过程中得到最终满足。对接受端观众个体的分析包括他们在当下生活境况中的基本恐惧和核心焦虑， 这也许能部分地解释特定的观众都有自己最心仪的几种“影视类型”。 心理层面的真实在类型影视文本中反复投射，如经典的“西部片”中对狂野荒原和失序小镇的想象，是孤守的传统家庭伦理的不安全感；《银翼杀手》等“科幻片”反映了种族文化冲突，折射出对未来、科技以及他者的焦虑；《白日焰火》等“黑色电影”（film noir）在冷漠夜色中出没的“致命诱惑”，反映出性压力下的现代都市的疏离感；《伯恩的身份》等“后冷战谍战片”反映的政治压迫感，是孤独对抗体制架构的心理状态等等。“类型”建立在“症候性欲望表达模式”基础之上，形成观众个体层面心理需求的“快感产生和满足机制”，构成影视商业体系运作牢固的心理基础。 这也同时给“类型元素”和“亚类型”的不断产生和进化提供动力，因为观众的心理真实是动态的，在社会潮流的压力下亦不断发生着变化，创作者必须深究这种心理动力系统，一旦误判往往成为商业投资的“灾难”。

五、探索多元理论视角下的类型概念的意义

我们应从符号学、认知心理学、文化分析和精神分析等多元理论视角创新地、相对全面地考察“影视类型”这一复杂概念。 “影视类型”可以归纳为四个方面的内涵：静态符号体系包括叙事和视觉的双重编码和基于模式识别的观众认知心理图示；动态心理机制包括宏观文化功能意义上的原型神话展现和微观个体无意识中的症候性欲望表达。 相关理论视角及内在关系如表1 所示。

表1 多元理论视角下的影视类型

新传播技术的迅速发展，给用户带来了全新的感官体验［23］。 影视创意文化行业不可避免地主要依靠从业人员的经验积累指导日常的生产经营， 但我国的影视产业化发展多年后，这仍然是一个高度依靠主观判断、手工作坊色彩浓厚和非常不稳定的行业。 背后的原因可以列举很多，但缺乏一套商业化“惯例系统”即“共识机制”来进行整体协调和发展指引，已成为行业下一步高质量发展的严重制约性因素。 纵观中外影视产业发展的历程，“影视类型”正是这样一个惯例系统。 影视类型理论提供给我们思考影视创作生产和观众接受过程的理论空间，但现实情况是大多数理论应用者对这一复杂课题的理解很肤浅，特别是在对“类型”概念的深度细化辨析上即出现偏差。 “类型” 在很多情况下呈现为对影视文本进行深度阐释的理论范式，但它首先是与生产经营紧密结合的实用型理论建构，是从商业运行中总结出来的，贯穿于创意策划、拍摄制作、质量控制和营销发行的全流程，是影视行业高风险商业冒险活动的重要支撑系统，为商业运作活动提供指引。 因此，重新理解影视类型理论的要义，从而准确把握影视商业运行的关键特性，对推动行业的健康发展至关重要。