水图与我

撰文=王牧羽

中国画讲究『法式』，我的水法是我自己定义的新法式。这种法式改变了我与图像、与材料、与所指的关系，我在这种有些绕口的陌生关系里感到兴奋，因为这里有太多新鲜的可能。

南宋马远的《水图》卷，一直是我最喜爱的山水经典作品之一。十二幅水面，莽莽苍苍，水之外的世界隐晦而遥远。这件作品是如此与众不同，包括其水纹笔法、图像意境、迷一样的马远与南宋等许多问题，都让我常常揣摩与疑惑。2015 年，正逢故宫武英殿展出了马远《水图》的原件，观摩之后我产生了一个大胆想法：马远的这件作品，是中国古典山水画中以勾线法表现水纹的集大成之作，而作为一个熟识生宣纸性的画家，我想用与其完全不同的墨法水法，重新演绎一下这件经典《水图》。

一开始，我只是想挑战完全复现马远这十二幅画的图式与水纹笔法。我的实验在生宣纸上展开，但是变细笔勾线为阔笔水墨叠压。水墨接触生宣纸后，会有“墨色笔触留住，而水洇出去”的特性。再紧接着覆盖下一笔的时候，这个洇出去的水就会排斥墨色的覆盖，形成温润的白色痕迹。这个洇出去的水痕，画水墨的画家大都熟悉并使用，但一般顺其自然，随形、随性而成。而我的任务，就是控制这个洇化的水痕成为马远水纹线的形状与结构。也就是说，我笔下的水纹线不是画上去的，而是水洇出去的。这个水纹的生成机制与马远迥异，但结构关系与图像形态又与马远的原作息息相关。

用这方法画水极有难度，因为一笔下去，需要精准控制水量，控制速度、方向、粗细、浓淡、转折形状，还要控制通篇布局和图像的完整，以及墨色由浓而淡，水痕线由清晰而渐无。这完全是一个“我的控制”与水性的博弈。往往不待我迟疑半秒，纸上的水痕就已经蔓延开去，臃肿无形了。这种失控绝无挽回余地，只得全画作废，换纸重来。我的最早一批水图作品，就全是复现马远《水图》卷的水纹与图像。这过程艰辛而痛苦，也伴随修行一样的情绪与呼吸的平复。当最终收笔完成，张壁而顾，心中又有踌躇得意的喜悦。

正因为这种画水语言的特别，也就要求每件作品必须有明确而成熟的构思。我往往需要反复勾画许多铅笔草图，等下笔落墨开始，则笔笔相压，绝无回头或犹豫的可能了。这种和古人完全不同的画水方法，被杭春晓先生表述为“以水为水”，即所表达之图像与表达方法之间存在紧密的物质转换关系。

我用了近两年的时间去熟悉和掌握这种“牧羽式”的水法。中国画讲究“法式”，我的水法是我自己定义的新法式。这种法式改变了我与图像、与材料、与所指的关系，我在这种有些绕口的陌生关系里感到兴奋，因为这里有太多新鲜的可能。对于山水画经典文本的再读与重构，正是我最感兴趣的可能之一。

本页王牧羽 《水岸图系列》180×97cm

2016 年底在中国美术馆的“工在当代·第十届中国工笔画大展”，是我水图系列作品从纯粹的语言探索，转向文本重构的重要契机。那次展览我有四件作品参展，一件是完全复现宋代绢本绘画图像的《宋人赤壁图》，两件是水墨影像装置作品《江帆楼阁图》和《溪岸图》，还有一件则分解与重建了赵孟頫经典作品《鹊华秋色图》。从这几件作品开始，有些作品中我把古代山水画经典图像中的水纹及形态用我的语言复现，而其它的山石树木屋宇舟人，都用空白代替，我想用这种类似于照相底片一样的图像反转，用完全的视觉陌生化去构建一种全新的意义。我的“对话元四家”系列，即是在此思路下完成的作品。

与此同时，我的伴随古代经典重读而完成的语言探索，让我积累了几十种结构鲜明和性格迥异的水纹水法，并驾轻就熟。这些水法慢慢在我的新语言体系里找到新的意义象征，比如网巾纹的平和，细浪漂漂的散漫，洞庭风细的包容，寒塘清浅的纠结，等等。我可以完全舍却经典文本的视觉图像，满纸都是水纹，却处处暗藏玄机，各怀心事。许多山水画的达观与惆怅，花鸟画的移情，甚至人物画的心机与争斗，都用水纹象征出来。比如我尝试把董源的《潇湘图》分解成五张独立水图并组成手卷。此时我的水法，指向的不只是自然和自我，还有文本纷繁的表面及绚烂的背后。

李小山先生的文章里说，画要生动，应非外非内，非物非心。我希望自己的水图系列作品，就是在构建这样一种“不执着”的意义系统。其实何为水，何为花草树木，何为人世悲喜，又何为艺术旨归？这样的问题既重要又虚幻，我看不到真相，却愿意惊喜于一次次从分解熟悉到创造陌生的发现之旅。人生短暂，有些意义就在于此吧。