自画像与自我意识

撰文=郑朝辉、佳兰 编辑=关月

自画像是人们在自我面前对外在优雅形象的追求，从最初的无意识到被动地认识，最终是理性的回归。它不仅是艺术家的“物质肉体”（无论是其映像还是直接看到的“物质肉体”）的外在表现，也是寓居于艺术家心灵之中的图像显现。德国艺术史家威廉·韦措尔特论肖像创作时就说到，每一件自画像都是艺术家“内在冲动”的产物，都是“揭示个性的，私密的内心独白”的表现。

循序渐进的“自我”

人文主义者把欧洲历史上的中世纪称为“黑暗的时期”。在这个时代，宗教至上，神性是万物之本，人性被长期压抑。艺术沦为了为宗教服务的工具，人们对自我的认知被神性打压，在艺术中无法生长。

本页《最后的审判》中的画家本人

早期的艺术表现中，比如中世纪时的哥特式美术、拜占庭美术，自画像在绘画中鲜有出现。那时的绘画题材多与宗教有关，比如圣母、圣母子等等；画家们也只是被视作卑微的手工艺人甚至是更简单的体力劳动者，当然也无资格把自己的形象描绘于画面中。

中世纪时期肖像比较少见一些，但并非没有：基督教皇帝们仍毫不犹豫地请艺术家为他们作肖像。有两个最好的例子：公元800 年左右的查理曼大帝（Charlemagne）骑马像；公元1000 年已即位的皇帝奥托三世（Emperor Otto）。两个人都手持象征统治全世界权力的圆球（尽管他们只统治欧洲的一小部分）。

对页乔托·迪邦多内《最后的审判》壁画 1303—1306 年680×335cm意大利帕多瓦·斯克罗 维尼礼拜堂

除了教皇和皇帝，中世纪时期，被誉为“欧洲绘画之父”的乔托首开先河地在神圣不可侵犯的宗教绘画上绘入自我的形象，虽然相当于只给作品进行了署名，但是这一壮举在历史上起到了至关重要的作用。

乔托被称为中世纪最后一位画家也是新时代第一位画家。尽管他的绘画主题仍然以宗教内容为主，尽管他的绘画还带有近似中世纪蛮族美术的稚气，但在他的绘画中却潜藏着与宗教文化相对独立的世俗精神和与蛮族美术相对独立的客观精神。

文艺复兴时期，是对创作构思和对早期画家作品创意再发现的时期，同样也是各种新探索、新尝试的时期，更是自画像艺术自成一体的时期。人文主义思想得到传播，越来越多的人们冲破宗教的束缚，勇敢地展示人性，艺术也由此焕发生机。纯粹的自恋也好，为了收藏也罢，美术作品中逐渐出现了自画像。在那个充满怀疑与探索的启蒙时代，画家们开始把自画像变成一种思考和探寻自身的方式。

本页鲁本斯《四位哲学家》1611 年 画中从左至右依次为：画家本人、画家的弟弟菲利普·鲁本斯、菲利普·鲁本斯的老师利普修斯、哲学家让·沃沃尔鲁斯

跨版意大利 拉斐尔《雅典学院》壁画 279.4×617.2cm 梵蒂冈塞纳图拉大厅

对页《雅典学院》中的拉斐尔

可以肯定的是，这种探索和思考是循序渐进的。

最早的时候，画家在进行故事性绘画创作时，尝试不着痕迹地把自己画进去。当然这种也只是在他们自己满意的作品中会这么做。乔托把自己的形象作为一种“签名”，绘制在了宗教题材画作中；鲁本斯的《四位哲学家》（1611-12）也是一个很好的例子。虽然说这些自画像常常以一个参与者的身份出现在宗教画中，但也在一定程度上表现了当时人们对于自我认知的萌芽。比较典型的还有著名的壁画《雅典学院》中的拉斐尔的身影。

这些案例成为自画像的开端样式。虽然还不是独立的自画像，却是经过欧洲中世纪进入文艺复兴初期，在人文思想的大背景下，个体与群体开始分化，自我意识开始增强的见证。

尽管那时尚未出现“自画像”这一专有名词,但艺术家表现自身形象的诉求已然随着“自我”意识的觉醒越来越强。当“自我”与“主体性”正式进入哲学与艺术文本,常常成为核心议题时,对“自画像”的创作与讨论便会达到一个新的高峰。

随后，扬·凡·艾克、丢勒、达·芬奇等早期文艺复兴画家刻画出了带有思考性的主观自我形象，这标志着西方绘画传统中的“凡人”自画像开始为人瞩目。

对页扬·凡·艾克《戴红色头巾的肖像（自画像）》木板油画 26×19cm 1433 年英国国家美术馆藏

本页左图：阿尔布雷特·丢勒《有风景的自画像》木板油画 52×41cm 1498 年马德里普拉多美术馆藏右图：《达·芬奇自画像》纸本素描 1513 年意大利都灵图书馆藏

据考证，弗兰德斯人扬·凡·艾克的《戴红色头巾的肖像（自画像）》为西方艺术史中最早的自画像，他一丝不苟地再现了自己身上独一无二的特征。凡·艾克在1433 年画了这幅自画像，并且在画的底下写着“扬·凡·艾克描绘了我，1433年10月21日”，在画的顶部写着“尽我所能”。

半个世纪后，13 岁的阿尔布雷特·丢勒在1484 年也给自己画了一张自画像，而这极有可能是现存最早的画家童年自画像。1498 年他画了一张《有风景的自画像》，画中他穿着一件豪华气派的衣裳，对每一个细节都非常细致地描绘，一派贵族模样。这张画展示从头到腰的部位，右手臂停放在前端的平台上，往右侧微转的脸和身体，标准的二分之一身长，露出四分之三或三分之二的脸，这些全都是文艺复兴肖像画的典型特征。丢勒一生中创作了多幅自画像，目前已知的总共有9 幅，有素描和油画，大部分都签名注释并标注日期，这些自画像反映了艺术家对自我的深度思考。

《达·芬奇自画像》是一幅素描作品，画家作画的工具是一种红色粉笔，这幅画作于1513年左右，一般认为这可能是达·芬奇的最后一张作品。整幅画用笔流畅、洗炼。从这幅自画像上，我们看到这位巨匠晚年时的思考力、气质以及他那深邃的充满着智慧的目光。画家脸上披散着的长发与颌下的长须，其中每一根线条都给人留下深刻的印象。这使我们感觉到达·芬奇作为一个才智超群的老人的精神状态。他的鼻梁和嘴唇显示了一种坚强不屈的性格与意志力。从这幅画上所展示的技艺来看，说明画家有无穷的创造力和表现力。这幅素描现被保存在意大利的都灵图书馆内。

拉斐尔是文艺复兴美术三杰之一。拉斐尔善于肖像画，在拉斐尔的《自画像》中，画家所描绘的自己瘦瘦的脸庞，有着温婉而卷曲的头发，给人以柔弱的感受；而那唯美细腻的眼眸深处，更是有一丝不易察觉的忧郁和迷茫，有意无意间望入观画者的内心，让人心悸。

“我”的可能性与多样性

17 世纪一直到19 世纪，艺术家们已经开始有意识地进行自画像创作。对人性的追求越发渴望，艺术作品就愈加受到社会的重视，艺术家的社会地位也随之提高。这一阶段，优秀的艺术家层出不穷——注重自我审视的伦勃朗、追求朴实自然的鲁本斯、严肃又凄凉的梵高等等。

这一时期的自画像多为写实，艺术家的情绪由肖像间细微的差别隐含地表达，伦勃朗的眼神、画面的明暗、衣服的样式与色彩……这是19 世纪以前西方艺术的总体面貌，无论流派为何，其特点都是基于写实的微观变换，没有更为大胆的表现方式。此外，画家在自身形象的塑造中加入了更多的主观色彩，并以独立的个体审视真实的“我”。由此，文艺复兴时期确立的自画像体系逐渐成为独立的形式，越来越被艺术家们所钟爱。

承袭丢勒的伦勃朗一生画了数量众多的自画像，自传式的图像，日记一般地记录了他自己的精神状态和内心情感，深刻而敏锐地观察与认识自己，使他经受住了现实的磨砺而最终仍然忠实于对自我的心理定位。《酒馆里的浪子》画面中包括伦勃朗和他的妻子萨斯基亚，这是艺术家对家庭成员的最早描述。也是从这幅画开始，家庭和专业群体绘画从17 世纪变得越来越普遍。

本页上图：拉斐尔·桑西《自画像》46.3×35.5cm 木板油画约 1506 年乌菲兹美术馆藏

下图：伦勃朗《酒馆里的浪子》布面油画 161×131cm 1635 年德累斯顿历代大师画廊藏

17 世纪的荷兰，自画像成为一个独立画种。究其原因，一是画家的社会地位上升使得他们开始具有身份的自觉。其次就是玻璃镜子开始在欧洲的中产人家普及，否则画家也就不会拥有自我观照的基本工具。当时的成功艺术家，已经脱离匠人的卑微地位，开始成为明星，甚至享有跨国影响力，伦勃朗就是典型代表。

18 世纪至19 世纪，随着现代心理学和西方现代哲学的系统化完善（西方现代哲学的主题是人和自然及其相互关系，“科学主义”和“人本主义”两大思潮则偏重于人与自然关系的两极），人格成为心理学研究的重要领域。自我的个体经验、知觉、想象、记忆与行为的研究与阐释，以及大脑科学实验的支持，让艺术家的创作更加深入内在无意识的探索，不拘泥于形式与技术，个性化的自我表达，达成自我释放。

如梵高将自己的内心世界倾注于画像，表达与寄托情感，透过刻画自我探索历程与呈现自我的精神世界，获得内在的力量。一个艺术家的心路历程会在其艺术作品上有所体现，梵高的画就很好地反映出了这一点。梵高的自画像贴切地映射出其精神世界——疯狂中充满激情。

印象派的另一位大师莫奈一生中只画过两幅自画像，一件自画像收藏于日本东京的ARTIZONE 美术馆，另外一件则是在苏富比拍卖会上的《手持调色盘的自画像》。印象派时期，艺术彻底回归人本，脚踏实地且个性鲜明，个人情感极其浓郁。你能感受到阳光炽热、草木繁盛。当然，这个时期的自画像还能看出人形来。

19 世纪晚期以后至20 世纪初期，艺术家们不再将“自我”框束在“自己”的观念里，他们认为“我”应具有更大的价值。这几十年里出现了自画像的新方法，今天仍然流行，即艺术家的心理肖像。这种新的自画像形式，表现艺术家的内在感觉，与他（她）的职业无关，有时候让人深感不安。蒙克、席勒、毕加索等人的自画像作品就是这一类型：已经开始从形体表现向内心世界的描摹转变了。说白了，已经没有人样了。虽然不直观，但是确是工业时代人们内心的呐喊、撕裂和挣扎。

爱德华·蒙克（1863-1944 年）打破了传统自画像中具象化的人物造型样式，突出主观感受的强烈表达，以表现性的手法，变形而夸张的形体塑造自我形象。

《呐喊》这件现代主义雏形的作品还具有可供辨认的具象的形：桥、大海、画中的人物和他的朋友，因此还能称得上是一幅完全意义上的自画像。但其目的却不是为了再现某个外在的客观场景，而是再现艺术家作为个体的情感世界和焦虑的心理状态。

本页爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944 年）挪威表现主义画家，现代表现主义绘画的先驱《呐喊》1893 年 油画91×73.5cm挪威国家美术馆藏

对页左图：埃贡·席勒《扮鬼脸的自画像》1910 年右上：爱德华·蒙克《拿着画笔的自画像》布面油画 197×91cm 1904 年蒙克美术馆藏右下：埃贡·席勒作品中的手——《自我探索者2》局部

在1904 年的《拿着画笔的自画像》里，他右手握着画刷，“显得自信满满，生机勃勃”（[挪威]阿尔内.埃格姆《蒙克与摄影》），但也流露出神经质的气息。虽然他活到八十岁，但病魔和死神在他头上盘旋了多半生，病和死一直是他作品的主题并反复出现。在他的这幅自画像里，运用了近似野兽派抽象色彩的大笔触，表现了艺术家是一个有才华的人。但他那大方而与众不同的面容，充满自信又神经紧张，“看上去仍然有健康、有力和乐观地性质”（[美]H.H.阿纳森.《西方现代艺术史》P157）

奥地利画家埃贡·席勒（1890-1918 年）28岁英年早逝，在他短暂的一生中经受了身体和心理上的双重折磨。在他1910 年的自画像中（编者注：《扮鬼脸的自画像》），他把自己描绘成营养不良的裸体，四肢扭曲，扮着鬼脸。席勒的自画像扭曲痛苦，与西方艺术传统中的男性裸体形成巨大的对比。

本页埃里希·赫克尔《一个男人的自画像》1919 年

席勒在自画像中倾注了太多的情感，这些作品或狂躁愤怒，或沉默严肃，这是艺术家内心世界的外在投射。同丢勒相似的是，席勒也酷爱通过描绘手，留下象征主义般的线索。

如果说丢勒的手是中世纪末北方画家留下来的弧线线条处理方式，到了席勒这里，便成了棱角分明，划开时代的手势。席勒身上所具备的纠结的多重性格，最直接地被反应在了他的画作上。在席勒的画作中，他那标志性的手势，因多次出现在作品中而成为一种“符号”，代表着鲜明的个人特色。

如果说久远年代的自画像中，艺术家情绪的表达是喃喃低语寻求知音，那20 世纪之后的自画像则是情绪在呐喊，向全世界的宣泄，直接、露骨、歇斯底里。

现当代艺术中的自画像：治愈与自我治愈

20 世纪，艺术家表达自我形象的方式打破写实，除了蒙克、席勒的抽象表现和扭曲不羁，受蒙克影响很深的德国表现主义艺术家埃里希·赫克尔(Erich Heckel 1883-1970）将自己的脸变形并涂成绿色（编者注：《一个男人的自画像》）；格奥尔格·肖尔茨(Georg Scholz)把自己的自画像安置在了表现社会变革的背景中；马克斯·贝克曼（Max Beckmann）断断续续如刮痕般的笔触……

20 世纪初，大量艺术家延续了席勒的自画像画法，强调身体的丑陋而不是美化它。比如弗里达·卡罗（1907-1954 年）著名的双人自画像——《两个弗里达》。在暴风雨的天空下双胞胎坐在一起，显示出了画家的心情。两人十指紧扣，心脏之间有细血管相连。右侧的弗里达穿着墨西哥传统服装，左侧的弗里达穿着欧洲风格的白色蕾丝裙。这是画家理状态的描绘，显示她的双重身份。弗里达借由大量的自画像，在自我层面持续地体验、观察、探索、质疑、重建、升华。在将内在视觉化的外显过程中，重新看待现实的困扰，从苦难中汲取生命的资源，整合人格特质，实现自我价值体系的重要建构。

一直到20 世纪晚期和21 世纪早期，还有相当多的艺术家采取类似的自我表达方法，强调他们身体普遍的丑陋，而不是美化他们的身体。卢西恩·弗洛伊德（1922-2011 Lucian Freud,其祖父是著名心理学家西格蒙德·弗洛伊德Sigmund Freud）是出生在德国的英国人。2011年，卢西恩度过了漫长而成功的一生后去世。这幅自画像特别有意思，因为弗洛伊德遵循中世纪的模式，把自己表现为拿着画笔和调色板的画家。但一般说来，画家为别人作画时不会光着身体。给自己画像的时候，才会脱去衣服，所以只可能是他在画画的同时，还在照镜子。

另外一位当代英国女画家珍妮·萨维尔（Jenny Saville 1970-）以仰视的角度画了自画像，她几乎把脸藏了起来，强迫我们看她巨大的乳房和肚子上的褶皱。她从女性的视觉和自己的感受入手，对自己的身体进行不同角度的审视和表现。西方传统的古典主义女性唯美化，甚至于色情化的形象，在她画中荡然无存。凸显在巨幅画布上的女人体，犹如一头大象、一块巨石、一座山丘一样高大结实，彻底击溃男性审视女性时先天所包含的色情意识和态度。但是萨维尔本人却和画中人一点都不像，这种夸张和虚构的自画像同样是对今天人们节食以便有完美身材的批评。2018 年10 月，她的作品《支撑》在伦敦苏富比创下了当时的历史新高，拍出了950 万英镑的天价，使萨维尔一跃成为拍卖史上最昂贵的在世女性艺术家。

本页左图：弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907—1954 年）《两个弗里达》布面油画 173×173.5cm1939 年

右图：卢西恩·弗洛伊德《自画像》

对页珍妮·萨维尔（Jenny Saville）《支撑》（Propped）213.4×182.9cm 1992 年图片来源：高古轩

本页上图：方力钧 《打哈欠的人》（呐喊）1992 年

下图：岳敏君《记忆No.4》布面油画 140×110cm 2000 年作成交价：3,220,000 RMB

在中国，自画像也是当代艺术中的一个重要类别，其“反映了通过视觉形象重塑自我的强烈愿望”。艺术家并不是直接表现和描绘自己的形象和精神状态，而是用一种模糊的方式，使自我形象在画面上既可见又无形，既存在又不存在，比如方力钧（1963-）的光头画。

1993 年，方力钧的作品《打哈欠》被美国《时代周刊》选用为封面，注释为“这不是打哈欠而是呐喊”，从此成为一个时代的符号。那个张着大嘴打哈欠的光头青年体现着艺术家对自己的否定和歪曲，弥漫着一种自嘲的气息。他将“自我”作为一种手段而不是目的，把“自我”借助于一个“形象”展现出来。这就是方力钧画的特点，你能从他的画中“读”出一个社会，而不会像学院派那种“死板板”的人物肖像。

同时代的岳敏君（1962-）则以他自己歇斯底里大笑的形象做自画像。1990 年，岳敏君开始“笑脸人”系列创作之时就有一个野心：以后，所有人只要看到笑的东西，就想到我，而不是别人，只能是我。岳敏君的自画像眼睛紧闭，动作夸张，露出两排洁白的牙齿，色彩鲜亮明媚……个人形象及场景处于现实和超现实之间，因而轻易就实现了充满荒诞感的画面效果。

方力钧也好，岳敏君也好，作品呈现的都是一种态度，都是看起来很“无聊”的场景。

“这些作品体现了90 年代初的一种情绪：艺术想拯救文化，但又拯救不了，只能拯救自己。但自己也拯救不了，只能是一个很无聊的状态。”——栗宪庭

进入现代社会之后，照相术得到了广泛的普及，那么艺术家该怎么办呢？

真正的艺术家都是天才，这种问题不会难倒他们，有人通过借鉴照相技术改善了绘画技法，比如安迪·沃霍尔的照相制版；还有的艺术家干脆利用照片进行再创作，通过照片拼贴出全新的自画像。

本页上图：1980 年34 岁时，潇洒的梅普尔索普为自己拍摄了这幅作品。中图：1988 年，罗伯特·梅普尔索普手拄骷髅手杖，为自己拍下这张自拍照，暗示着他与死亡的对峙。下图：安迪·沃霍尔1987 年

20 世纪著名的摄影大师罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）的自画像更有意思，并且具有教育意义。1980 年34 岁时，潇洒的梅普尔索普为自己拍摄了这幅作品，裸露着胸部(很可能是全裸)，画了眼妆，展示了他的同性恋倾向。他说：“这就是我，我为此自豪。”他没有告诉我们自己是艺术家，只说明了自己是一位有同性恋倾向的年轻男性。梅普尔索普染上了艾滋病，八年后，死亡临近，他又拍了一张自拍相片，照片中的他看上去比实际年龄老很多，他将一根骷髅装饰的手杖放在观众面前，骷髅是所有文化中死亡的象征。梅普尔索普的自拍相片也受到了他的前辈安迪·沃霍尔（Andy Warhol.1928-1987）的启发，就在这之前的一年，沃霍尔去世，享年58 岁，他给自己拍的照片里，自己肩膀上放了一只骷髅。沃霍尔的自画像也真实地记录了他的老去。和梅普尔索普一样，他在早期的自画像里是年轻帅气的小伙子。

摄影虽然取代了传统的自画像，但是，艺术大师们在自己的创作中却能够积极地利用照相术，创作出如此丰富多彩的艺术作品这些自画像充满了智慧，他们敢于打破常规，秀出个性，在艺术的长河中独树一帜。可以说，当代艺术中的自画像不仅展示自己的形象，更是展示具有自我精神面貌的“自拍”。

总之，自画像作为一种独特的自我表达途径，伴随并推动着艺术家的自我意识转化和提升。借由“画自己”，创作独特的艺术作品的同时，在他们的内在完成了对自我的反观梳理，厘清认识、重新建构、发展整合，这是一个意义非凡的心理过程，也是一场关于自我的身心疗愈过程。

从艺术疗愈的角度，其实所有人都可以像艺术家一样，借助自画像的刻画，完成同样的心理过程。从客体的角度，在画面中看见自己，这是自我意识拓展的开始，在拓展的意识空间中，自我疗愈也就随之发生。