英国早期素描鉴藏*

姚雨辰

人注目的要数荷尔拜因的油画与素描，仅清单中列出的就有不少于44件作品。阿伦德尔早在1619年就表达过自己对荷尔拜因的热爱48 Ibid., p.162.，1629年还设法从海牙购入一卷荷尔拜因素描——这并非温莎城堡中的肖像素描集，可惜的是，这卷荷尔拜因素描今已不可考。意大利画派中，除拉斐尔素描外，帕尔米贾尼诺亦是阿伦德尔尤其喜爱的画家之一49 阿伦德尔伯爵是英国首位真正收集这位画家作品的收藏家，波帕姆[A.E. Popham]认为阿伦德尔的这批素描是“史上最重要的帕尔米贾尼诺素描收藏之一”。参见Popham, A.E. The Drawings of Parmigianino. Faber and Faber, 1953, pp. 45-51。，清单中列有26幅，包含2幅水彩。清单偶尔会注出素描，如上文提及的莱奥尼素描集，但并未全部注明，故实际的素描数量比清单所列要多得多。如果阿伦德尔的全部收藏或主体传至次子威廉·霍华德，那么单从1720年售出的收藏体量即可想象曾经的盛况——200幅油画、2000余幅素描，6000余幅版画。50 White, p. 26.

英国追赶意大利文艺复兴艺术思潮的步伐异常缓慢。早在中世纪与文艺复兴时期，素描是泥金写本[illuminated manuscript]传统的重要组成部分，除画师外鲜少有人触及。此外，素描一直被视作练习手段，艺术家的作坊会保留素描画稿，有的作坊还会将画稿汇编成画谱[pattern book]，一是为了教学徒，二是在需要快速完成订件时用作参考或直接临摹。

伊丽莎白一世[Elizabeth I]时代（1558—1603），英国除了小型画[miniature]11520年左右，小型画虽仍未脱离写本，但开始作为肖像画种之一独立存在，最早的小型画应是宫廷画家让·克卢埃[Jean Clouet]为纪念法王弗朗索瓦一世[Francis I]1515年战役胜利所绘，画了7位指挥官的半身肖像。1526年左右，小型画正式脱离写本，弗朗索瓦一世的姐姐玛格丽特[Marguerite]赠予亨利八世[Henry VIII]两个吊坠盒，盒中画的分别是弗朗索瓦一世肖像、法王两个儿子的双人肖像。同期还有画家卢卡斯·奥朗布特[Lucas Horenbout]为35岁的亨利八世绘制了小型肖像画。虽然克卢埃和奥朗布特都来自低地国家，但小型肖像画[limning]诞生于法国。不过这一传统在法国并不强盛，所以英国的尼古拉斯·希利亚德在1576至1578年访问法国时，作品备受追捧。，其他艺术均未得到长足发展。但1603年詹姆斯一世[James I]继任后，斯图亚特王朝发展成为一个文化艺术中心，国王的两位王子亨利[Henry Frederick]、查理（日后的查理一世[Charles I]）都是著名的艺术赞助人。1604年英西战争结束后，英国与欧洲大陆之间的交流增加，英国绅士们能接触到更多外国艺术瑰宝，也有机会前往意大利、法国寻访艺术遗迹。但收藏素描，还需这些绅士转变观念，培养出新的趣味，认识到艺术家不只是艺匠，素描亦是独立的艺术品。

一

16世纪末，英国的素描收藏尚未兴起。1598年，理查德·海多克[Richard Haydocke]将乔瓦尼·保罗·洛马佐[Giovanni Paolo Lomazzo]的《论美术：绘画、雕刻、建筑》[Tratto dell’arte de la pittura]译成英文。海多克只节译了原书前五节，余下两节仅保留于目录。未译出的第六节“习画”[book of Practise]谈到了素描。洛马佐深受瓦萨里影响，他与乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿尔梅尼尼[Giovanni Battista Armenini]、温琴佐·博尔吉尼[Vincenzo Borghini]、费代里科·祖卡罗[Federico Zuccaro]等16世纪晚期作家一样，认同素描与解剖是“invention[构思]的根本”2Lomazzo, Giovanni Paolo. Trattato dell’Arte della Pittura, Scultura ed Architettura.Rome, 1844, II, p. 466.，但洛马佐比瓦萨里更进一步，认为素描更能体现画家的智性活动。

海多克除了译洛马佐的书，还鼓励画家尼古拉斯·希利亚德[Nicholas Hilliard]撰写《论小型肖像画》[A Treatise Concerning the Arte of Limning]3希利亚德在伊丽莎白一世时代让小型画成了时髦，并引领了一种独特的英国趣味，即追求清晰优雅的线条。他的订件之多，题材、画法之广，让小型肖像画实现了英国化，成为单独画类。他在1572年一幅伊丽莎白一世肖像中首次采用了椭圆形制，作品不仅有半身像，亦开创了小型全身像、寓意肖像。《论小型肖像画》谈的是小型肖像画技法，强调小型画的文雅高贵，价值要高于大尺寸肖像。。海多克在译著的前言预告希利亚德会写一本介绍自己画法的书，只是手稿并未出版，可能是希利亚德生前未写完。希利亚德在留存的手稿中指出，素描虽是作画过程中不可缺少的一步，但仍只是准备阶段，远非一个值得深究、具备自身内在价值的画类，只是“起步和基础”4Hilliard, Nicholas. A Treatise Concerning the Arte of Limning. Ed. R.K.R. Thornton and T.G.S. Cain. Mid Northumberland Arts Group,1981, p. 68.，在他看来，素描本身并非目的，只是实现目的之途径。希利亚德曾绘有一幅伊丽莎白一世时代宫女服饰素描（图1），程式化十足，所有非必需的细节，诸如阴影、场景等均被略去，他对线条的看法或可对照此画理解：“切勿忘记，在油画和素描人像中，最重要的是线条……没有阴影的线条展现了画家准确的判断，但没有线条的阴影没有任何意义……”5Ibid., p. 85.希利亚德认为从线条能看出画家的构思，而阴影则会削弱素描的实际作用，看不到线条的作品毫无意义。

图1 Hilliard, Nicholas. Design for the Great Seal depicting Elizabeth I. c. 1585. Pen and ink over preparatory graphite on vellum. 13.7 cm × 11.6 cm. Victoria and Albert Museum,London

在希利亚德眼中，素描是画家画构图轮廓的工具，但其门徒艾萨克·奥利弗[Isaac Oliver]更进一步，将一个全新的理念带入英国：即兴所作的素描，尤其适合快速捕捉眼之所见（图2）。可以说他是英国首位把素描视为独立作品进行创作的艺术家。乔治·弗图[George Vertue]曾提到奥利弗的一卷犊皮纸小本，里面全是银尖笔[silver point]画的写生6Vertue, George. “Vertue Notebooks.” Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol. 20, p.73.，说明奥利弗有画速写的习惯。不过在当时的英国，奥利弗仍属特例，希利亚德的观念才是主流。

图2 Oliver, Isaac. A Seated Woman. c. 1556-1617. Pen and brown ink. 84 cm × 69 cm.British Museum, London

在此背景下，亨利·皮查姆[Henry Peacham]7亨利·皮查姆在进入阿伦德尔圈前，受雇于亨利王子。更多皮查姆生平信息，参见Pitman, Margaret C. “Studies in the works of Henry Peacham.” Summaries of Theses,Bulletin of the Institute of Historical Research,xi, 1934, pp. 189-192; Cawley, R. R. Henry Peacham, His Contribution to English Poetry,1971, chap.1。皮查姆其余著述及评价，参见Levy, F.J., “Henry Peacham and the Art of Drawing.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1974, vol. 37, 1974, pp. 174-190。于1606年出版了英国首部素描指南《素描技艺》[The Art of Drawing]，这本书首次反映了英国人看待素描的观念发生转变。皮查姆的目标读者是向爱好艺术的绅士，而非职业画家，他想向绅士们讲绘画知识，介绍作画所需的材料。皮查姆还预想了反对的声音：“某些人会说，匠人手艺[mechanicall arts]对绅士和精英而言过于基础，毫无价值。”8Peacham, Henry. The Art of Drawing with the Pen, and Limming in Water Colours. London, 1606, p. 2.对此皮查姆回应道：希腊所有文法学校都教素描；且素描作为一项实用技艺，与卡斯蒂廖内[Baldassare Castiglione]所倡导的廷臣文化相符，对“那些或研习数学、参与战争，或游历外国的人”大有裨益。9Ibid., pp. 2-3.但素描在皮查姆眼中显然还不止这些功用，他建议读者“画出心中想要表达的大致想法或形状（哪怕没有依照标准画法，您或许也能画得和世上伟大的画家一样好）……丰富的想象与良好的记忆……有助于理解素描之道。”10Ibid., p.15.可以看出皮查姆的想法十分接近洛马佐，皮查姆认为素描是与想象有关的复杂活动，是将观念具体化的过程。

皮查姆并不了解欧洲大陆艺术家的情况，只是偶尔靠洛马佐著作的英译本介绍，本国情况则多通过其早期雇主亨利王子的廷臣圈了解。皮查姆还于1622年出版了一本更为有名的指南《完美绅士》[Compleat Gentleman]，并将此书的修订版题献给雇主阿伦德尔伯爵[Thomas Howard, Earl of Arundel]的三子威廉·霍华德[William Howard，日后的斯塔福德勋爵]。11皮查姆与亨利王子、阿伦德尔伯爵的关系，参见Houghton, Walter E., “The English Virtuoso in the Seventeenth Century: Part I.” Journal of the History of Ideas. vol. 3, No. 1, 1942, p.67, no. 43。在书中他提到伦敦有两本瓦萨里的《名人传》，其中一本在伊尼戈·琼斯[Inigo Jones]手中，但并无机会阅读。他话虽这么说，但其《素描技艺》中的一些观点确实源自16世纪意大利的素描指南，这也是英国对素描的认知首次接近意大利观念中的“disegno”，即画家对绘画的创想和构思，这一术语既指艺术家心中的创意，也指实际的素描过程。

只有看待素描的观念转变，素描收藏的兴起才成为可能。查理一世是英国早期的艺术收藏大家，但他对素描兴趣不大。1623年，他曾赴西班牙，对埃斯科里亚尔宫[Escorial]的盛况念念不忘，一心想将伦敦打造成新罗马，再不济也要与巴黎、马德里一较高下。他收购了曼图亚的贡扎加家族收藏[Gonzaga Collection]，其中有朱利奥·罗马诺[Gulio Romano]旧藏的拉斐尔素描。从首任皇家收藏掌眼亚伯拉罕·范德多尔特[Abraham Van der Doort]整理的白厅藏品目录来看，查理一世还拥有一卷[volume]米开朗琪罗素描、一卷蓬佩奥·莱奥尼[Pompeo Leoni]旧藏的莱奥纳尔多素描，以及一卷小汉斯·霍尔拜因[Hans Holbein the Younger]的粉笔肖像集。

二

17世纪初，欣赏和收藏素描在欧洲大陆仍是一种少见的特殊趣味，更不用说英国。查理一世在位期间，英国有两位重要的素描收藏家，尼古拉斯·拉尼尔[Nicholas Lanier]和阿伦德尔伯爵托马斯·霍华德。

尼古拉斯·拉尼尔是查理一世的皇家首席乐师[Master of King’s Musick]，推动了贵族收藏家们形成欣赏素描的风气12尼古拉斯·拉尼尔对除素描外其他技艺的关注与赞助，参见Wood, Jeremy. “Connoisseurship of the Arts.” Nicholas Lanier (1588-1666): A Portrait Revealed. The Weiss Gallery,2010, pp. 39-49。。1611至1628年，他代表查理一世，为洽谈收购贡扎加家族收藏一事至少去过三趟意大利，罗杰·诺思[Roger North]提到拉尼尔每次去意大利，除完成既定任务外，还会寻找卖家，收购他们系统保存却不重视的素描13North, Roger. Autobiography of the Hon.Roger North. Ed. Augustus Jessopp. David Nutt, 1887. p. 202.。

1706年，贝恩布里格·巴克里奇[Bainbrigg Buckeridge]提到拉尼尔会在藏品上盖“特定的图章”14Buckeridge, Bainbrigg. “An Essay towards an English School.” The Art of Painting, and the Lives of the Painters. Trans. John Savage.London, 1706, p. 401，指的可能是拉尼尔为查理一世购入的藏品。。乔纳森·理查森[Jonathan Richardson, 1667-1745]说是拉尼尔兄弟最早把外国素描带入英国15Richardson, Jonathan. Traité de la Peinture et de la Sculpture. Amsterdam, 1728,vol. 3, p.7.，他说的兄弟其实是拉尼尔和他的叔叔哲罗姆·拉尼尔[Jerome Lanier]。他还与乔治·弗图认为几种星形章出自拉尼尔。学者杰里米·伍德[Jeremy Wood]讨论过两人所用收藏章（图3），16Wood, Jeremy. “Nicholas Lanier (1588-1666) and the origins of drawings collecting in Stuart England.” Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750. Ed. Christopher Baker, Caroline Elam and Genevieve Warwick. Routledge, 2003, pp. 90-97.认为星形章主要用于防盗，或是收藏编号。弗里茨·卢格特[Frits Lugt]在《素描与版画收藏章》[Les Marques de collections de dessins et d’estampes]中列出了拉尼尔叔侄的部分星形章（编号2885、2886），编号2908存疑，另有编号2898，可能为哲罗姆·拉尼尔所用——若论收藏与鉴赏，哲罗姆的地位与名声远不如尼古拉斯，但他也是一位活跃的素描藏家。

图3 拉尼尔家族相关收藏章

印有星形章的素描上常有一些花体字题记，一般写的是作品归属意见（图4）。伍德在仔细比对题记与拉尼尔信件笔迹后17Ibid., pp. 97-102.，推测题写在素描上的归属意见出自尼古拉斯·拉尼尔之手。众所周知，除瓦萨里与巴尔迪努奇[Filippo Baldinucci]外，在塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔神父[Sebastiano Resta]之前很少有素描收藏家会明确标出素描作者。这些题记在确认作品流传经历上的作用要远大于星形章。尽管某些归属有误，拉尼尔素描收藏仍有独特之处，即特别关注作品真伪、复制与否。

图4 Vanni, Francesco. A Sleeping Figure. c.1600. Red and white chalks on blue paper.18.0 cm × 26.9 cm. Royal Collection Trust,London

虽然尼古拉斯·拉尼尔作为素描收藏家声名远扬，但其收藏活动的记录却少之又少。拉尼尔素描收藏主体为16世纪意大利素描，也有更现代的作品，他的收藏看起来像是在回顾素描发展史。藏品中尼德兰、德国和法国素描的数量要远少于16世纪意大利作品，例如他就没有丢勒的素描。朱利奥·罗马诺和帕尔米贾尼诺[Parmigianino，即Francesco Mazzola]的作品数量尤其多（就这点而言，拉尼尔的趣味与查理一世、阿伦德尔伯爵相近），也有名气稍逊的画家的作品。拉尼尔对意大利艺术有着浓厚而广泛的兴趣，藏品中还有一些15世纪画家作品，显示了他超前的趣味。斯图亚特王朝时代，收藏家们极少拥有曼特尼亚[Andrea Mantegna]之前的油画，遑论素描。拉尼尔除了有安东尼奥·波拉约洛[Antonio Pollaiuolo]和菲利皮诺·利比[Filippino Lippi]的作品外，还收有一幅佛罗伦萨画派素描《六女子》[Six Women]（图5），这幅画大概作于1400年前后，属14世纪风格。拉尼尔收藏这幅素描是有重要的意义，可惜他并未留下任何题记，我们也就无从知晓当时他对这件作品的断代意见。

图5 Anonymous Florentine. Six women. c.1400. Pen and brown ink. 14.9 cm × 17.0 cm.British Museum, London

研究素描和素描史的学者对拉尼尔所藏素描的来源所知甚少，仅有一幅题写了“哲罗姆”的皮耶罗·博纳科尔西[Perino del Vaga，即Piero Buonaccorsi]作品可以明确来自安东尼奥·特龙萨雷利[Antonio Tronsarelli]旧藏。联系拉尼尔曾在1611至1628年间三访意大利，就能看到一个十分有趣的现象：其收藏中至少有14位卒于1605至1620年的大师素描上出现了星形章，而几乎不再有1620霍华德家族史，参见Hervey, Mary Frederica Sophia. The Life, Correspondence and Collections of Thomas Howard, Earl of Arundel.Cambridge University Press, 1921, pp. 1-8。年后仍活跃于市场的大师的作品，这说明拉尼尔似乎偏爱更早期画家的作品。另外，他虽不是最早对圭多·雷尼[Guido Reni]作品感兴趣的人，但几乎可以肯定，他是英国首位收藏雷尼素描的人。

拉尼尔在许多作品上直接题写了归属意见，可推测这些作品可能收于画夹[portfolio]之内，方便拿取。他还会托裱某些素描编入素描集，目前有三幅作品可确定经拉尼尔装裱，其中一幅16世纪素描（图6）现藏牛津基督教堂[Christ Church]，作品裁剪为椭圆形后托裱，五角空心星收藏章盖在裱边而非画心之上。他可能至少汇编了一卷素描集，并在每幅画心下方的裱边上标出了画家姓名，由此可推测其他没有出现题记而盖有相同收藏章的素描都可能被编入素描集。一卷完整的素描集能告诉我们许多有用信息：集子的装订方式、作品的装裱方式与编排，体现的都是当时藏家的趣味及其收藏的特质。这种编订素描集并将画家姓名标注在每张画心下方的做法应源自意大利，拉尼尔可能是英国首位按意大利传统编素描集的收藏家。

图6 Anonymous sixteenth-century Italian.A Woman Reclining. Pen and wash with white bodycolour. 13.4 cm × 20.2 cm (oval). Christ Church, Oxford

尽管文献有限，拉尼尔身为英国收藏素描先驱的地位毋庸置疑。诺思评价拉尼尔与阿伦德尔伯爵收藏是“英国出现的首批素描收藏”18North, 1887, p. 202.。克里斯蒂安·惠更斯[Christiaan Huygens]也赞叹拉尼尔所藏的拉斐尔素描“无与伦比”19Huygens, Christiaan. Oeuvres complètes de Christiaan Huygens: Correspondance 1662-1663. Martinus Nijhoff, 1891, pp. 362-363.。若以归属意见正确与否为标准，拉尼尔虽有谬误，但还是正确的判断居多，且他藏品的这些作者在当时的英国几乎无人知晓。英国早期另一位素描收藏大家阿伦德尔伯爵亦得到过他的帮助。

三

老大师素描的收藏活动虽在查理一世之前就已开始，不过藏家大多是艺术家和为艺术家作传的作家（瓦萨里恰好拥有这双重身份），还有一些资源有限的鉴赏家。阿伦德尔伯爵是全欧洲最早大规模收藏素描的贵族之一，拥有拉尼尔难望其项背的特权与财力，是真正意义上英国早期伟大的素描收藏家20。

阿伦德尔伯爵的趣味形成与其大旅行经历密切相关。伯爵夫妇211606年，托马斯·霍华德与阿莱西娅·塔尔博特[Aletheia Talbot]成婚，妻子丰厚的家底不仅助他买回霍华德家族宅邸、恢复了家族名声，更让他有了充足的收藏资金。塔尔博特家族史，参见Hunter, Joseph. Hallamshire:The History and Topography of the Parish of Sheffield in the County of York. London, 1869;Batho, Gordon R. “Gilbert Talbot, Seventh Earl of Shrewsbury (1553-1616): The ‘Great and Glorious Earl.’” Derbyshire Archaeological Journal,vol. 93, 1973, pp. 23-32。伯爵夫人的收藏趣味，参 见Chew, Elizabeth V. “The Countess of Arundel and Tart Hall.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Edited by Edward Chaney,Yale University Press, 2003, pp. 285-314.早在1609年就已到过荷兰、法国与意大利，应该就是在那趟旅途，两人打定主意收藏艺术品与古物。1613至1614年，阿伦德尔伯爵夫妇邀请游历丰富的伊尼戈·琼斯22琼斯的收藏活动，参见Keith, William Grant. “Inigo Jones as a Collector.” Journal of the Royal Institute of British Architects, vol.XXXIII, 1925-1926, pp. 95-108; Chaney, Edward. “Inigo Jones in Naples.” The Evolution of the Grand Tour: Anglo-Italian Cultural Relations since the Renaissance. Frank Cass Publishers, 1998, pp.168-202。担任其艺术顾问，同游意大利，行程南至那不勒斯，不仅沿路考察当地风土人情、会见时任英国驻威尼斯大使达德利·卡尔顿爵士[Sir Dudley Carleton]23达德利·卡尔顿作为大使在威尼斯展开的艺术活动，参见Hill, Robert. “The Ambassador as Art Agent: Sir Dudley Carleton and Jacobean Collecting.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Ed. Edward Chaney.Yale University Press, 2003, pp. 241-255。，更在这一年冬天，在锡耶纳附近的一家修道院里学了六周意大利语。阿伦德尔为学习艺术与建筑游历意大利24White, Christopher. Anthony van Dyck:Thomas Howard, the Earl of Arundel. The J.Paul Getty Museum, 1995, p. 16.，他对当地文化的理解远超其他任何英国绅士，还吸收了文艺复兴晚期推崇古典艺术的审美趣味。法国人加布里埃尔·诺代[Gabriel Naudé]曾描述过阿伦德尔收藏的热情：“（他）总是竭尽全力从意大利带走宝贵艺术品”25转引自Haskell, Francis. Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy.Yale University Press, 1980, p. 177.：他与琼斯沿路考察、购入古代雕像，运回伦敦泰晤士河旁的宅邸与花园，还仿建他倾慕的意大利城中花园、庄园、宫殿内部景观。琼斯还与建筑师温琴佐·斯卡莫齐[Vincenzo Scamozzi]相熟，后者为威尼斯格里马尼[Grimani]收藏的古物设计了展陈方案，他的做法影响了琼斯对阿伦德尔宅邸美术馆的设计。阿伦德尔与琼斯收藏了斯卡莫齐的素描，还有帕尔米贾尼诺、安德烈亚·梅尔多拉[Schiavone，即Andrea Meldolla]及其他16世纪意大利艺术家的版画。另外，或许也是受宗教革命后首位英国驻威尼斯大使亨利·沃顿爵士[Sir Henry Wotton]26亨利·沃顿其人及其在传播威尼斯画作趣味方面的作用，参见Wilks, Timothy. “Art Collecting at the English Court from the Death of Henry, Prince of Wales to the Death of Anne of Denmark.” Journal of the History of Collections, vol. 9, Issue 1, 1997, pp. 31-48; Hill, Robert. “Art and Patronage: Sir Henry Wotton and The Venetian Embassy 1604-1624.” Double Agents: Cultural and Political Brokerage in Early Modern Europe. Ed. Marika Keblusek and Badeloch Vera Noldus. Brill,2011, pp. 27-58。影响，琼斯本人还收藏了大量帕拉弟奥[Andrea Palladio]的素描，这些作品后进入柏林顿勋爵[Lord Burlington]收藏27Chaney, Edward. “The Italianate Evolution of English Collecting.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Ed. Edward Chaney. Yale University Press, 2003, p. 41.。

意大利之旅结束回到英国后，琼斯仍旧是阿伦德尔的艺术顾问，阿伦德尔也雇佣代理人在欧洲大陆搜寻艺术品。画家爱德华·诺盖特[Edward Norgate]就是其中一位代理人，他曾作为随从与阿伦德尔同游欧洲，见过一批当地艺术家。1617年，诺盖特在荷兰拜访过霍尔齐厄斯[Hendrick Goltzius]；1622年他代表阿伦德尔在罗马四处搜寻艺术品与古物，十年后又以秘书身份陪同阿伦德尔访问荷兰；1639至1640年，他还联系了鲁本斯，洽谈亨丽埃塔·玛丽亚[Henrietta Maria]位于格林威治的皇后宫[Queen’s House]订件。阿伦德尔最重要的代理人是威廉·佩蒂[William Petty]，他从1624年起接替画商托马斯·科克[Thomas Coke]，效力伯爵十余年，直至去世。28威廉·佩蒂的简介，参见Anderson,Christina M. The Flemish Merchant of Venice:Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection. Yale University Press, 2015, p. 242,no. 48。另有法兰肯塔尔[Frankenthal]的亨德里克·范德博尔希特[Hendrik van der Borcht]父子、海牙任职的达德利·卡尔顿爵士、图灵任职的艾萨克·韦克爵士[Sir Isaac Wake]、西班牙任职的弗朗西斯·科廷厄姆爵士[Sir Francis Cottington]，都为阿伦德尔的收藏出过力。

阿伦德尔身边还聚集了一群博学之士：除琼斯外，还有鲁本斯尊为“伟大的古物学家”的罗伯特·科顿爵士[Sir Robert Cotton]，他受阿伦德尔所托为其家族撰史；律师、学者约翰·塞尔登[John Selden]则为阿伦德尔府的古物编目，并于1628年出版《阿伦德尔藏大理石雕刻图录》[Mamora Arundelliana]，这是英国人编纂的首部考古研究图录，也让阿伦德尔伯爵收藏的美名远播欧洲；古物学家威廉·达格代尔爵士[Sir William Dugdale]也是伯爵的门徒之一，他研究所用的文献基本都是阿伦德尔图书馆的藏书。1636年，阿伦德尔邀请文策斯劳斯·霍拉[Wenceslaus Hollar]来英国，为其绘制水彩素描，霍拉笔下的布拉格街景就深受伯爵喜爱。霍拉还为阿伦德尔的老大师素描收藏作蚀刻版画，显然是想与塞尔登的著录成对出现。尽管当时宫中其他成员的艺术趣味都得到迅速发展，阿伦德尔伯爵所营造的学术氛围却独一无二，使其脱颖而出。

不难想象，英国早期与素描相关的论著均出自阿伦德尔圈成员。约翰·伊夫林[John Evelyn]曾言：“阿伦德尔伯爵认为若一个人未掌握素描技艺，就称不上是一个正直的人。”29Walpole, Horace. Anecdotes of Painting in England. London, 1871, p. 158.他在教育上坚持孩子接受绘画训练，且极有可能自己也练习素描技艺。画家爱德华·诺盖特不仅作为代理人为阿伦德尔搜寻艺术品、负责教授伯爵儿子绘画，还是一位与皮查姆同代的杰出作家。17世纪20年代，诺盖特写了一本《小型画》[Miniatura or the Art of Limning]。这本书为绅士而写，但书中全面地介绍了英国吸收意大利素描理论的情况，特别是结尾有一章专论“素描”，不仅列举了吸水笔、粉笔、淡彩等不同素描技法，还写了他对素描的认识，即素描为油画服务，而非目的本身，这显然代表了当时某些艺术家的观点。诺盖特与皮查姆不同，他知晓《名人传》，也对瓦萨里认为素描是所有艺术之基石的观点有所了解。他多多少少算是引用过瓦萨里的名言：在他的笔下，素描实属“那些诸如建筑、雕塑、透视、油画等高贵知识的基础与根本”。30Norgate, Edward. Miniatura or the Art of Limning. Ed. Jeffery M. Muller and Jim Murrell.Paul Mellon Centre, 1997, p. 105.尽管与瓦萨里的“素描乃绘画、雕塑、建筑三姐妹之父”相比，诺盖特的比喻更为抽象，但素描是其他艺术之父/母的比喻深入人心，在其后的艺术相关论著中反复出现。1674年，威廉·戈尔[William Gore]在他的《素描艺术概论》[An Introduction to the General Art of Drawing]中，还是将素描比作“其他所有技艺与知识之母……”31Gore, William. An Introduction to the General Art of Drawing. London, 1674, p. 1.。

除参考瓦萨里之外，诺盖特还借鉴了阿伦德尔圈中另一成员小弗朗西斯库斯·尤尼乌斯[Franciscus Junius the younger]32小弗朗西斯库斯·尤尼乌斯在英国的活动，参见Fehl, Philipp P., et al., “Franciscus Junius and the Defense of Art.” Artibus et Historiae, vol. 2,No.3, 1981, pp. 9-55; Fehl, Philipp P. “Access to the Ancients: Junius, Rubens and Van Dyck.”,Franciscus Junius F.F. and his Circle. Ed. Rolf H.Bremmer Jr. Brill, 1998, pp. 35-70。的观点。尤尼乌斯早在1621年就受雇管理阿伦德尔的图书馆，后成为伯爵幼子威廉·霍华德的家庭教师。33此时阿伦德尔伯爵的长子詹姆斯[James Howard, Lord Maltravers]和次子亨利·弗雷德里克[Henry Frederick Howard]正在帕多瓦大学求学。有关阿伦德尔丰富的书籍与写本收藏（写本主体现藏大英博物馆）参见De Ricci,Seymour. English Collections of Books and Manuscripts: (1530-1930) and Their Marks of Ownership. Cambridge University Press, 1930,pp. 25-26。他不仅与阿伦德尔等独具慧眼的鉴赏家多有往来，还能翻阅图书馆中卡斯蒂廖内、瓦萨里、洛马佐、阿尔梅尼尼、丢勒等人的著述，更有机会与鲁本斯、凡·戴克等艺术家交流心得。1637年，尤尼乌斯用拉丁语写出了英国首部成体系的艺术史著作《论古代绘画》[De pictura veterum]，英译本（On the Painting of the Ancients）翌年出版，扉页有给阿伦德尔伯爵夫人的献辞。尤尼乌斯在书中如此写道：“那些对各类技艺有深入见解的人，以欣赏大师杰作的心态欣赏大师的初稿、第二稿、第三稿……他们从这些坦诚、平凡的轮廓中体会到画家的巧思，形成自己的判断与趣味”34Junius, Franciscus, The Painting of the Ancients. London, 1638, pp. 170-171.——尤尼乌斯的话或可视作同代人的心声，不过这一观点并非原创，而来自老普林尼《博物志》[Natural History]，虽然此前人们还没有完全意识到其重要性——即未完成的作品远比成品重要，因为从中可以看到艺术家构思、创意的痕迹35Chaney, “The Italianate Evolution of English Collecting.” p. 81, no. 23.。自此，欣赏速写的趣味在英国萌芽，尤尼乌斯就是看着阿伦德尔收藏中的许多速写，写下了上述欣赏画稿的言论。他还在论及阿伦德尔收藏时将素描比作“王冠上的宝石”[jewels of art]36Junius, pp. 270-271.，这种比喻在欧洲大陆并不少见，瓦萨里笔下的米开朗琪罗素描与巴尔迪努奇笔下的奇戈利[Cigoli，即Lodovico Cardi]素描都是人们视为珠宝的珍藏之物；马尔瓦西亚[Carlo Malvasia]在讲述一位神职人员贝维拉夸[Bevilacqua]的轶事时，称其将手中的帕塞罗蒂[Passerotti，即Bartolomeo Passarotti]素描更是敬为宗教遗迹。37转引自Held, Julius. “The Early Appreciation of Drawings.” Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Vol. III:Latin American Art, and the Baroque Period in Europe. Ed. Millard Meiss, et al., Princeton University Press, 1963, pp. 80-81。

尽管许多学者已就阿伦德尔收藏做过研究38参见以下文献：Cust, Lionel and Mary L. Cox, “Notes on the Collections Formed by Thomas Howard, Earl of Arundel and Surrey,K. G.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 19, no. 101, 1911, pp. 278-286;vol. 20, no. 104, 1911, pp. 97-100; vol. 20,no. 106, 1912, pp. 233-236; vol. 20, no. 108,1912, pp. 341-343; vol. 21, no. 113, 1912,pp. 256-258; Sutton, Denys. “Thomas Howard,Earl of Arundel and Surrey, as a Collector of Drawings.” (I-III) The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 89, 1947, pp3-9, pp32-37,and pp. 75-77; Howarth, David. Lord Arundel and His Circle. Yale University Press, 1985。，但其素描收藏的内容、规模与形成始末仍较难重构。早在1612年，亨利·皮查姆就在《素描技艺》修订版中说阿伦德尔是素描爱好者39Peacham, Henry. Graphice or The Most Ancient and Excellent Art of Drawing and Limning. London, 1612, p. 7.，如以此推断，阿伦德尔购于1613至1614年意大利旅行期间的素描并非其最早的收藏。伯爵夫人客居韦内托[Veneto]期间购入了一些素描40参 见Fletcher, Jennifer. “The Arundels in the Veneto.” Apollo, vol. CXLIV, no.414, pp.63-69。，法国版画商弗朗索瓦·朗格卢瓦[François Langlois]亦是其素描来源之一41Griffiths, Anthony. The Print in Stuart Britain 1603-1689. Exh. cat., British Museum,1998, p. 110.。到1620年，阿伦德尔肯定已有了相当规模的素描收藏，他在那年购得了一批拉姆利[Lumley]家族旧藏，其中就有一些素描；凡·戴克曾于1620至1622年间到访伦敦，与阿伦德尔多有往来，可能也带动了后者对素描的兴趣。但总体而言，这段时期留存的相关记录有限，只能从他人的只言片语中想象当时的收藏盛况。1628年，传记作家约阿希姆·冯·桑德拉特[Joachim von Sandrart]拜访了阿伦德尔坐落于河岸街[Strand]的阿伦德尔府[Arundel House]，提到伯爵收藏中有一卷荷尔拜因肖像素描。

据留存的信件推测，阿伦德尔在1635年已开始专收素描，只是信件描述模糊，难以将其与具体作品对应。1637年，他买下尼科洛·加迪[Niccolò Gaddi]手中一大批瓦萨里旧藏素描。1637至1638年间还花费近万磅买下画商丹尼尔·内斯[Daniel Nijs]的收藏，他之所以对内斯的收藏感兴趣，是因为内斯在向查理一世出售贡扎加收藏时自留了一大批素描。42Sutton, 1947, II, p. 32; 协议内容参见Anderson, pp.159-162。阿伦德尔痴迷于意大利、德国艺术，后来入藏的版画与素描数量已多到需专设素描室[Room for Designes]43参见Hervey, p.402，1636/37年2月3日伯爵写给威廉·佩蒂的信。，负责这间收藏室设计与展陈的是伊尼戈·琼斯。1637年1月，素描室竣工时府内还举行了一场庆祝会。教宗特使乔治·康恩[George Conn]就在聚会上看到了200余卷素描集，其中有拉斐尔、米开朗琪罗和莱奥纳尔多三杰的许多作品。阿伦德尔不仅乐意将素描与来访者分享，还将其中许多作品翻成线刻版画，翻刻的不仅有完成度高的素描，还有速写，足见他对素描的喜爱。霍拉曾刻有一幅版画（图7），左下方的几幅画中，有一幅散落在地上的素描上写有画家的名字“RAPH. URB”。画作旁边还有一本摊开的集子，代表阿伦德尔所从事的素描或书籍收藏。收藏室中除拉斐尔、安尼巴莱·卡拉奇[Annibale Carracci]、委罗内塞[Paolo Veronese]与帕尔米贾尼诺素描外，还有当时英国最引人瞩目的两组素描：小荷尔拜因所作80余幅亨利八世[Henry VIII]治下王室与廷臣彩色粉笔肖像44这批素描原属查理一世旧藏，但后者以此换得彭布罗克伯爵[Earl of Pembroke]手中一幅拉斐尔的《圣乔治与龙》[St George and the Dragon]，彭布罗克从中保留了一幅《乔治·内维尔肖像》[Drawing of George Neville, Lord Bergavenny]，并很有可能在1630年前就将其余肖像赠予了连襟阿伦德尔。荷尔拜因肖像素描在查理一世之前的流传经历，参见Walpole, p. 52, no. 1。，以及一卷有600余幅莱奥纳尔多·达·芬奇作品的“莱奥尼素描集”。4516世纪80年代，雕塑家蓬佩奥·莱奥尼[Pompeo Leoni, 1533-1608]从莱奥纳尔多的学生、唯一遗嘱执行人弗朗切斯科·梅尔齐[Francesco Melzi]的家族处得到大量莱奥纳尔多素描，并编入至少两卷素描集。第一大卷包含大量机械、水力、武器、植物画稿，1637年捐给米兰安布罗西亚纳图书馆[Biblioteca Ambrosiana]，世称“大西洋写本”[Codex Atlanticus]。另有一小卷更偏艺术性的素描集（下称“莱奥尼素描集”），包含人体习作、动植物、风景素描，以及大师几乎所有解剖画稿。莱奥尼带着此卷素描集去了马德里，在他去世后，素描集于1618至1626年间流入英国，且很有可能在1630年就已进入阿伦德尔伯爵收藏，因为伯爵在1623至1629年间曾雇佣刻工老卢卡斯·福斯特曼[Lucas Vorsterman I]为藏品复刻版画，其中就出现了这卷莱奥尼素描集中的两幅素描。但到1690年，这批大师素描又出现在皇家珍藏[The Royal Collection]——1690年1月22日，威廉三世[William III]的秘书康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]在曾日记中记下在白厅宫看到了“四五卷素描集，其中就有荷尔拜因与莱奥纳尔多·达·芬奇作品”。可推测皇家珍藏中这批莱奥纳尔多与荷尔拜因素描极有可能拥有相同的流传经历，在1675年之前就已进入查理二世[Charles II]收藏，但具体细节仍不可知。皇家珍藏版画与素描部主管马丁·克莱顿[Martin Clayton]认为阿伦德尔的孙子亨利·霍华德[Henry Howard, 6th Duke of Norfolk]在1670年前后将素描集献给了查理二世。素描集流入英国的分析，参见Roberts, Jane. “Thomas Howard: The Collector Earl of Arundel and Leonardo’s Drawings.” The Evolution of English Collecting: Receptions of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods. Ed.Edward Chaney, Yale University Press, 2003,pp. 257-283。弗朗西斯·哈斯克尔[Francis Haskell]认为英国内战爆发之前，阿伦德尔的素描收藏在当时的欧洲已无人能及。46Haskell, Francis. The King’s Pictures: The Formation and Dispersal of the Collections of Charles I and His Courtiers. Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 2013, p. 55.

图7 Wenceslaus Hollar, After Cornelis Schut, Allegory on the Death of the Earl of Arundel. c. 1646. Etching, Plate: 43.2 cm × 32.0 cm, Sheet: 43.7 cm × 32.0 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

1646年，阿伦德尔死于帕多瓦，这批素描的去向也疑雾重重。某些可能在荷兰出售，也有部分留在伯爵之子斯塔福德勋爵威廉·霍华德的塔特庄园[Tart Hall]，后于1720年售出。现今并无阿伦德尔素描收藏的原始记录和清单存世，很有可能毁于1722年的火灾。不过留有一份1655年左右伯爵夫人去世后在阿姆斯特丹拟定的清单47Hervey, pp. 473-500.。玛丽·赫维[Mary F. S.Hervey]认为阿伦德尔的一大部分收藏在1641年伯爵夫妇前往荷兰时被送离英国，1655年清单中列出了799件作品，以意大利语记录，排列并无章法，后经赫维整理。从清单来看，与同代英国收藏家相比，阿伦德尔尤其钟爱北方欧洲艺术，丢勒是他的挚爱，藏有丢勒的16幅油画与水彩；收藏中最引

人注目的要数荷尔拜因的油画与素描，仅清单中列出的就有不少于44件作品。阿伦德尔早在1619年就表达过自己对荷尔拜因的热爱48Ibid., p.162.，1629年还设法从海牙购入一卷荷尔拜因素描——这并非温莎城堡中的肖像素描集，可惜的是，这卷荷尔拜因素描今已不可考。意大利画派中，除拉斐尔素描外，帕尔米贾尼诺亦是阿伦德尔尤其喜爱的画家之一49阿伦德尔伯爵是英国首位真正收集这位画家作品的收藏家，波帕姆[A.E. Popham]认为阿伦德尔的这批素描是“史上最重要的帕尔米贾尼诺素描收藏之一”。参见Popham, A.E. The Drawings of Parmigianino. Faber and Faber, 1953, pp. 45-51。，清单中列有26幅，包含2幅水彩。清单偶尔会注出素描，如上文提及的莱奥尼素描集，但并未全部注明，故实际的素描数量比清单所列要多得多。如果阿伦德尔的全部收藏或主体传至次子威廉·霍华德，那么单从1720年售出的收藏体量即可想象曾经的盛况——200幅油画、2000余幅素描，6000余幅版画。50White, p. 26.

四

17世纪中叶，素描与创意、灵感之间的联系日益清晰。史学家威廉·桑德森[William Sanderson]1658年写了《论笔法》[Graphice : the Use of the Pen and Pensil: or, the most excellent art of painting]，此书的理论基础正是阿伦德尔圈中尤尼乌斯所著《论古代绘画》。桑德森赞同速写在画家作画过程中的重要性，他生动讲述了鲁本斯作画的轶事，称这位大师总会“静坐沉思一段时间，灵感乍现之时，旋即出手，将脑中思绪付诸画面，他的创作从不遵循常规，激情之下，笔随心动。”51Sanderson, William. Graphice: The use of the pen and pensil: or, the most excellent art of painting. London, 1658, p. 34.不过，桑德森仍将素描看作练习手段，从未质疑过素描为油画服务的传统角色。他惊异于家长们在下一代的教育上，总是忽略对素描技艺的培养，“因素描表达的亦是心灵的观念，其地位丝毫不比写作逊色，所有人都理应掌握。”52Ibid., p. 28.至此，素描仍被视作油画的准备阶段，与写作类似，是“表达心声”的一种技艺。17世纪上半叶出现的素描相关论著几乎都是技法指南，仅诺盖特的论述上升至审美层面，即便如此，他的观点较之尤尼乌斯的艺术思辨，仍过于实用。但正是桑德森所讲述的鲁本斯故事——借此点出了速写与灵感、艺术天才之间的联系——为17世纪下半叶的素描论著指明了方向。

1660年以来的斯图亚特王朝复辟时期，虽然查理二世、詹姆斯二世[James II]都十分热衷艺术，却再无法回到查理一世时的艺术领先地位。巴洛克艺术在欧洲大陆繁荣发展之时，奉行新教的英国对艺术的赞助大多出于个人喜好，王室的艺术赞助已无法与涌向意大利的旅行家们匹敌，艺术家本人也在收藏、画作交易方面更为主动，彼得·莱利爵士[Sir Peter Lely]接替阿伦德尔伯爵的地位，自称藏有“欧洲最精美的版画与素描”。53查尔斯·比尔[Charles Beale the Elder]1677年笔记，现藏牛津大学图书馆[Bodleian Library, MS Rawl. 8 572]。

我们有必要先回到威廉·戈尔及其1674年的《素描艺术概论》，他在言明素描是其他技艺与知识之母后，紧接着论述素描凌驾于油画之上的理由：

正如灵魂居于体内，使躯体愉悦运转，素描也赋予了油画以生命，使之充满生机；灵魂凌驾于躯体之上，同理，素描也在油画之上。离开躯体的灵魂仍能长存，但失去灵魂的躯体再无生气；同理，素描能以画稿形式单独存活，但离开了素描的油画，了无生机。54Gore, p. 2.

在戈尔笔下，素描不再是油画的准备稿，甚至不再仅是油画的父母，而成了油画的灵魂，即便被油画覆盖，也在不断发出光芒。圭尔奇诺[Guercino]的一幅油画像是在图解这种观念（图8）：左侧坐在桌后的老者就是“素描”[Disegno]，右边是他年轻的女儿，衣着光鲜的“油画”[Pittura]，她在画《沉睡的丘比特》时转身看着素描稿——油画成了素描的依附者，仅是素描的上色版本，素描才最值得赞扬。

图8 Guercino. Die Malerei und die Zeichnung.1656-1657. Oil on canvas. 231 cm × 181 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden

从这一时期起，素描的地位不断攀升，艺术家开始画独立的肖像素描，荷兰画家彼得·莱利爵士也将彩色粉笔肖像素描带入英国。莱利去世后的画室作品清单中就列有一批留存下的肖像画稿或独立肖像素描，它们多装于黑檀木画框内，不再传统地收于素描集或画夹，而与油画一样可悬挂欣赏，已被视作独立作品55Borenius, Tancred. “Sir Peter Lely’s Collection.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol.83, no. 8, 1943, pp. 185-189.。

莱利在17世纪40年代晚期已声名鹊起，他为追求利益逐渐转向画肖像，1654年就被誉为“英格兰最出色的画家”56Stainton, Lindsay. “Drawing in Late Stuart England.” Drawing in England from Hilliard to Hogarth. Ed. Lindsay Stainton and Christopher White, Cambridge University Press, 1987, p. 29.，王朝复辟前，他的技艺已炉火纯青，从一众画家中脱颖而出。自1661年起，莱利出任国王首席画家，1662年归化入籍，是当时英国最成功的肖像画家之一，这一地位在戈弗雷·内勒[Godfrey Kneller]出现之前从未被撼动。在此之前，肖像素描从未作为独立画类在英国出现——早期阿伦德尔伯爵所藏小荷尔拜因画的王室与廷臣彩色粉笔肖像，都是为油画准备的画稿——但这样的红、黑粉笔素描在17世纪中叶的荷兰早已风靡一时。克里斯蒂安·惠更斯曾赞赏莱利技法细腻，称其“从不在脸部之外使用颜色，就算用了也十分克制”。57转引自Owens, Susan. The Art of Drawing: British Masters and Methods Since 1600.V&A Publishing, 2013, p. 44。传记家贝恩布里格·巴克里奇还在其“英国画派之诞生”[An Essay towards an English School]中称莱利的这些肖像画稿“被公认为他最具价值的作品……”58Buckeridge, 1706, p.402.（图9），莱利的素描显然已与16世纪末希利亚德的风格形成鲜明对比。

图9 Lely, Peter. Portrait of a Girl. c. 1658-1665. Black and white chalk, touched with red, on brown-grey paper. 28.2 cm × 19.7 cm. British Museum, London

与其他艺术家-收藏家一样，莱利收藏素描也有供自身和画室借鉴学习的目的59莱利在油画中借鉴前人画稿的具体讨论，参见Dethloff, Diana. “Sir Peter Lely’s collection of prints and drawings.” Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750. Ed. Christopher Baker, Caroline Elam and Genevieve Warwick, Routledge, 2003, pp. 138-139。——身为皇家首席画师，他并无闲暇时光到意大利寻访古迹、研习画作。二十余年间，他搜集约3000幅精美素描，囊括了自15世纪晚期至17世纪中叶欧洲所有主要画派。与阿伦德尔和拉尼尔一样，藏品主体来自16世纪意大利艺术家，例如帕尔米贾尼诺、柯勒乔、拉斐尔、多梅尼科·康帕尼奥拉[Domenico Campagnola]、朱利奥·罗马诺、波利多罗·卡尔达拉[Polidoro da Caravaggio，即Polidoro Caldara]、保罗·法里纳蒂[Paolo Farinati]、巴蒂斯塔·弗兰科[Battista Franco]、雅各布·内格雷蒂[Palma Giovane，即Jacopo Negretti]、巴尔达萨雷·佩鲁齐[Baldassare Peruzzi]、皮耶罗·博纳科尔西[Perino del Vaga，即Piero Buonaccorsi]、费代里科·祖卡罗[Federico Zuccaro]与塔代奥·祖卡罗[Taddeo Zuccaro]等，主题多为人体或衣饰习作。当然还有其他类型的素描，例如装饰品上的图案设计、建筑装饰画稿，以及完成度极高的吸水笔风景素描等。17世纪艺术家的作品虽不如16世纪的多，但莱利也藏有一系列卡拉奇素描，包括安尼巴莱的风景及构图素描、卢多维科的人体写生，以及少量彼得罗·达科尔托纳[Pietro da Cortona]、卡洛·马拉塔[Carlo Maratta]及安德烈亚·萨基[Andrea Sacchi]素描。要指出的是，莱利及其同代人很有可能会将克劳德·洛兰和普桑作品归入意大利而非法国。收藏中也囊括夏尔·勒布伦与图桑·迪布勒伊[Toussaint Dubreuil]素描，由于后者名声稍逊，且风格接近弗朗切斯科·普里马蒂乔[Francesco Primaticcio]，莱利极有可能在入藏时将作品归为在枫丹白露工作的早期意大利画家所绘。15世纪意大利艺术家的作品数量更少一些，这也与当时其他英国收藏家的做法一致。除维托雷·卡尔帕乔[Vittore Carpaccio]一幅黑白粉笔素描外，莱利还藏有莱奥纳尔多两幅金属笔素描，是现藏乌菲齐的未完成油画《博士来拜》[The Adoration of the Magi]的画稿。

莱利的遗嘱执行人并未提到任何荷兰或佛兰德斯素描，尽管收藏中出现了好几幅此类素描，例如马尔滕·范海姆斯凯克[Maarten van Heemskerck]、科内利斯·范普伦堡[Cornelis van Poelenburgh]、科尔内留斯·萨弗特勒文[Cornelius Saftleven]的风景素描，以及扬·斯瓦特[Jan Swart]、约翰·罗滕哈默[Johann Rottenhammer]的圣经题材画稿。莱利还藏有许多凡·戴克作品，例如后者为《肖像集》[Iconography]所作37幅油画速写，及其意大利速写集（可能通过凡·戴克的遗孀购得）。

考虑到17世纪五六十年代伦勃朗与鲁本斯工作室作品正对外出售，莱利手头这两位大师（或归为他们所作）的作品实在不算多。在极少数归为伦勃朗所作的作品中有一幅他临摹自曼特尼亚的《埋葬基督》[The Entombment of Christ]（图10），莱利极有可能认为作品作者是曼特尼亚才收藏了这幅素描。60Royalton-Kisch, Martin, and David Ekserdjian. “The Entombment of Christ: A lost Mantegna owned by Rembrandt?” Apollo,vol. 151, no. 457, 2000, pp. 52-56.相较而言鲁本斯的作品数量稍多一些，特别是如果还算上经鲁本斯润色的素描，例如康帕尼奥拉的《圣母升天》[Assumption of the Virgin]，不过莱利在收藏时不一定知道作品曾经鲁本斯润色。收藏中的德国素描并不如德国版画多，有一些丢勒、格奥尔格·彭茨[Georg Pencz]作品。

图10 School of Rembrandt, after Andrea Mantegna. The Entombment. Pen and brown ink, brown wash, over preliminary lines in red chalk, heightened with white on Japanese paper. 26.7 cm × 39 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

1680年莱利去世之时，罗杰·诺思在其所藏纸本画的正面盖上了独特的PL章，为最终出售做准备。虽有尼古拉斯·拉尼尔使用星形章的先例，但这应是首个使用姓名首字母作为收藏章的例子，直接影响了后来的理查森父子、乔舒亚·雷诺兹爵士[Sir Joshua Reynolds]等人。诺思曾自述自己“为每一幅作品盖上收藏章……数量近万幅。”61手稿现藏大英图书馆（Add. MS 32,506,fol. 184r）。收藏章旁还会出现一串数字与字母，有时会被现代拍卖图录误认为是莱利本人的编排。事实上这是诺思在盖PL章的同时写上的，他曾叙述过这一套系统。但与雷斯塔神父和老理查森的编号体系不同，诺思的编号完全是为莱利所藏素描排序所用，以此将素描以画夹为单位理好，方便事后出售。考虑到近万幅的体量和有限的准备时间，诺思似乎不大可能有精力打乱莱利原有的编排方式。因此这一套排序体系一定程度上遵从与反映了莱利本人的想法。诺思所盖的PL章让我们得以重构莱利的素描收藏，但要搞清收藏形成始末与具体时间，难度就更大一些。

莱利除1656年回了一次荷兰，并无其他离开英国的记录，目前从留存信件中也暂未发现其要求画商购买素描、版画的内容，亦无购画收据记录，我们只能从当时的期刊、日记和信件中搜寻相关信息。1682年的莱利油画拍卖会图录中曾称莱利的版画与素描“来自当时最杰出的几大收藏”62参见拍卖会图录，刊于The Burlington Magazine for Connoisseurs. vol. 83, no. 485,1943, pp. 185-191。，这指的无疑就是17世纪早期著名的阿伦德尔收藏。极为熟悉莱利的诺思也提到过莱利与阿伦德尔收藏之间的联系。约翰·伊夫林在1683年5月9日拜访过阿伦德尔伯爵孙子，诺福克公爵六世[6th Duke of Norfolk]，他在日记中如此写道：“我问公爵是否愿意出售拉斐尔和其他大师的大样和素描……他告诉我，若价钱合适他愿意，但是已故的彼得·莱利爵士（我们闻名于世的画家先生）早已从中挑走了精品”。63Evelyn, John. The Diary of John Evelyn. M.W. Dunne, 1901, vol. 2, p. 176.如此言不假，则如弗图所说，“（莱利）的收藏主体都出自阿伦德尔收藏”。64Vertue, George. “Vertue Notebooks.”Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol. 18,p. 33.

如前文所述，阿伦德尔收藏的流散史极其复杂，部分收藏可能在1655年伯爵夫人死前就已于海牙售出。但有一批阿伦德尔旧藏油画与素描是在1688年的伦敦拍卖出售的651688年1月14日至17日的《伦敦公报》[London Gazette]刊有如下文字：“尊敬的托马斯·霍华德，已故阿伦德尔伯爵旧藏油画、小型肖像画、素描收藏，将于1月24日周四上午10点与下午3点，在帕里·沃尔顿位于林肯律师学院广场上霍尔本街[Holborn Row,Lincoln’s Inn Fields]的宅邸拍卖售出，可提前两天参观藏品。”，还有一部分藏品则留在塔特庄园直至1720年。莱利有可能在1657年买下了当时还在荷兰流通的作品，例如凡·戴克的《肖像集》系列；也有可能他是在刚到英国、阿伦德尔伯爵离开英国前，直接从伯爵手中购入；还有可能如伊夫林所言，是17世纪70年代莱利在为诺福克公爵六世夫妇画肖像之时购入。无论以何种方式，莱利藏有阿伦德尔旧藏的加罗法洛[Benvenuto Garofalo]的《戴帽的青年》[Head and Shoulders of a Youth Wearing a Hat]和老卢卡斯·福斯特曼复制的荷尔拜因寓意画《贫穷的胜利》[The Triumph of Poverty]，以及一幅可能是格里马尔迪[Giovanni Francesco Grimaldi]追随者的风景素描（当时归属为安尼巴莱·卡拉奇）。部分帕尔米贾尼诺的女性衣饰习作也有可能出自阿伦德尔收藏，但只有很小一部分莱利的帕尔米贾尼诺素描可以肯定是此来路。更有可能的情况是，莱利的素描来源可能是另一位未发现的17世纪收藏家。

莱利还有部分尼古拉斯·拉尼尔旧藏素描。诺思声称1666年拉尼尔死后，莱利手中有“许多”拉尼尔旧藏素描66North, p. 202.，包括皮罗·利戈里奥[Pirro Ligorio]的褐色淡彩吸水笔素描、多幅帕尔米贾尼诺素描（包含一组与帕尔马圣母大教堂[Santa Maria della Steccata]相关的吸水笔淡彩装饰素描），以及塔代奥·祖卡罗、法里纳蒂、比亚焦·普皮尼[Biagio Pupini]等人作品。

据康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]所说，莱利的部分卡拉奇素描来自画家约翰·迈克尔·赖特[John Michael Wright]，后者曾向惠更斯透露，“在把安尼巴莱最精美的素描卖给莱利爵士后”67Huygens, Constantijn. “Journal van Constanijn Huygens den Zoon.” Werken van het Historisch Genootschap te Utrecht Nieuwe Reeks, 1876-1888, XXIII, p. 361.，手头还有很多这位大师的作品。但赖特未使用收藏章，很难确认具体作品。除此之外，莱利手上还有不少高质量的卡拉奇素描，都无法确认早期流传经历。惠更斯甚至指控莱利以赝品换取了皇家珍藏[The Royal Collection]中的意大利素描真迹68Huygens, XXV, p. 326.。莱利其他可能的伦敦素描来源包括画家、收藏家、画商雷米吉乌斯·范利姆普特[Remigius van Leemput]的遗孀、版画商理查德·汤普森[Richard Tompson]（住得离莱利很近，后成为1682、1688年莱利藏品拍卖会的拍卖师）。

伦敦艺术圈中，莱利拥有强大的荷兰系人脉，加上亲友及旧时的荷兰故交，他对荷兰收藏中的老大师素描肯定也颇为了解。17世纪60年代早期他已与荷兰风景画家、画商赫里特·冯乌伦伯格[Gerrit von Uylenburgh]有来往，可以肯定乌伦伯格在1663年给了莱利科尔内留斯·范德福尔特[Cornelius van der Voort]收藏中的一些拉斐尔素描。1675年左右，当乌伦伯格来到伦敦受雇于莱利画室时，他对莱利整个收藏的估值高达一万磅。69查尔斯·比尔1677年笔记。

1674年除威廉·戈尔的《素描艺术概论》问世，英国还出现了有记录以来的首次绘画拍卖会，在伦敦萨默塞特府[Somerset House]举行，亨利·萨默塞特[Henry Somerset,third Marquess of Worcester]在会上拍下超100磅的画作，据他所言，整套拍卖会组织方式学自荷兰。此后，公开的艺术拍卖会越来越流行，1688至1691年间就实现了每年14场到92场的跳跃，集中于科芬园[Covent Garden]、查令十字街[Charing Cross]、河岸街区域。不过，17世纪晚期和18世纪初期，素描都是在传统的油画、版画、雕塑等拍卖会中以特殊批组出现。偶遇特大拍卖会，组织方会将素描与其他拍品分开，安排到同一天内拍完。

这一情形到莱利去世时出现改变——1688年4月，英国首次素描与版画专卖会在伦敦举行，更提前数月在《伦敦公报》[London Gazette]打出广告：“已故国王首席画家，彼得·莱利爵士斥巨资精心收藏的珍奇素描和版画”70莱利收藏拍卖会详情参见Dethloff, Diana.“The Executors Account Book and the Dispersal of Sir Peter Lely’s Collection.” Journal of the History of Collections, vol. 8, Issue. 1,1996, pp. 15-51。——拍品有大约3000幅精美素描，还有莱利本人作品。消息甚至远播至荷兰与巴黎，还有买家专程从意大利赶来，在为期8天的拍卖会中展开激烈的竞争，场面令莱利的遗嘱执行人罗杰·诺思大开眼界：“人们简直像饥荒年代中哄抢面包一样争抢素描。”71North, p. 199.最终素描总售价近2000磅，许多买家都通过中间人下单。72当年的素描准确售价为1848磅9先令6便士，版画总售价2400磅。莱利画室中某一位助手弗雷德里克·松尼乌斯[Frederick Sonnius]是购入最多的买家之一，代表好几位背后买家与他人竞价。信息来自黛安娜·德特洛夫[Diana Dethloff]在2016年3月4日至5日弗里克典藏[The Frick Collection]和摩根图书馆[The Morgan Library]主办的研讨会“对素描的渴望：五个世纪以来的收藏”[A Demand for Drawings: Five Centuries of Collecting]上的主旨演讲。莱利的学生、佛兰德斯画家普罗斯珀·亨利·兰克林克[Prosper Henry Lankrink]在此次拍卖会上买下许多作品，兰克林克本人收藏也于1693至1694年间售出。73盖尔[J.A. Gere]认为1688年拍卖会虽显示出素描在17世纪晚期的英国愈发流行，但当时除莱利本人及助手兰克林克、画家威廉·吉布森[William Gibson]、德文郡公爵二世、萨默斯勋爵和罗伯特·布鲁斯[Robert Bruce]外，并无更多素描收藏家。参见Gere, J.A. “A British Seventeenth-Century Collection of Drawings.”Master Drawings, 1993, vol. 31, no. 4, Essays in Memory of Jacob Bean (1923-1992), p. 339。当时年仅20出头的老理查森出价买下了他最早的素描藏品。

这一系列拍卖会及1694年组织的莱利余藏拍卖会使大批高质量素描重回市场，为18世纪出现一批新的素描收藏家——理查森父子、托马斯·赫德逊、乔舒亚·雷诺兹爵士、本杰明·韦斯特[Benjamin West]和托马斯·劳伦斯爵士[Sir Thomas Lawrence]——提供了可能，也将收藏素描这一活动带入英国的画家圈，素描不再如17世纪早期那样，仅为王室、廷臣所欣赏。莱利与18世纪著书立论的老理查森不同，并未留下任何有关自己收藏活动的文字，但他收藏的高质量与编排方式仍然说明了他极高的鉴赏力。与阿伦德尔和拉尼尔一样，莱利收藏的时机很幸运，当时有众多高质量、重要作品流通于世。莱利本人无疑为收藏耗尽心力，才能聚集起如此高质量的收藏，巴克里奇在莱利传记末尾称“他拥有当时最为精美的收藏。”74Buckeridge, p.445.

诺思有感于此，彻底颠覆了此前素描从属于油画的局面，认为只有素描才能捕捉并表达画家的灵感：“与最终的油画相比，素描更能体现画家的精神与力量，它们或发于灵感乍现之际，或成于画家深入的探索，而这些或多或少终被油画笔盖去”。75North, p.202.素描本身的价值日益受到重视。

五

17、18世纪之交，法国画家、评论家罗歇·德皮勒[Roger de Piles]的《画 家 传 记》[L’Abrégé de la vie des peintres]面 世。1706年，该书英译本出版，还附上了贝恩布里格·巴克里奇所撰“英国画派之诞生”，可以说是第一部英格兰艺术史，就塑造地方艺术传统而言，地位堪比《名人传》。至此，素描鉴赏正式出现。德皮勒用“精神”[spirit]一词来形容一种素描中体现的品质，坚信素描才最能展现“大师个性”，并指出画家只有在画素描时才会“展露一丝天赋，展现最真实的自己”，76De Piles, Roger. The Art of Painting, and the Lives of the Painters. London, 1706, p. 49.在德皮勒看来，素描在揭示画家风格、趣味方面有独特作用。

这一观点一直延续到了18世纪。1715年，肖像画家老乔纳森·理查森77老乔纳森·理查森生平参见Gibson-Wood, Carol. Jonathan Richardson: Art Theorist of the English Enlightenment. Yale University Press, 2000。老理查森的素描技法、类型及自画像作用，参见Gibson-Wood, Carol. “Jonathan Richardson as a Draftsman.”Master Drawings, vol. 32, no. 3, 1994, pp.203-229。出版《论绘画之道》[Essay on the Theory of Painting]，他进一步强调素描的地位，无论是在他看来能体现画家精神的涂鸦，还是完成度极高的素描，都是艺术之本质与精髓所在。78Richardson, Jonathan. The Works of Jonathan Richardson. London, 1792, pp. 63 and 150.此时，英国画家收藏素描已成为一种时髦。理查森就是有名的素描收藏大家，他同意之前德皮勒等人的观点，认为素描最能体现画家个性，画家在画素描时才“毫无保留、真实且新颖独到。”79Ibid., p.63.理查森还认为素描对于鉴赏至关重要，鉴赏家能凭素描识别出大师的其他作品。理查森父子觉得有些画家的素描比油画还好，举出了几位这样的画家，诸如帕尔米贾尼诺、波利多罗、巴蒂斯塔·弗兰科以及朱利奥·罗马诺，米开朗琪罗也位列其中，其实，老理查森并未亲眼见过上述艺术家的任何油画。80Richardson, Jonathan. An Account of the Statues, Bas-reliefs, Drawings, and Pictures in Italy, France, etc. 2nd edition, London, 1754, p. 272.

在老理查森的努力下，英国出现了最早带有艺术史意味的素描收藏。英格兰大法官约翰·萨默斯勋爵[Lord John Somers]买下了当时最重要的素描收藏家之一，米兰人塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔收藏中的精品，并邀请老理查森整理编排。81萨默斯勋爵这批素描的重构，参见卡萝尔·吉布森-伍德，“乔纳森·理查森与萨默斯勋爵的素描收藏及早期英国艺术史写作”，姚雨辰译，载《新美术》2019年第9期，第87—106页。塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔神父其人及其素描收藏，参见[英]吉纳维芙·沃里克，“塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔神父的素描收藏及其早期流传经历”，姚雨辰译，载《新美术》2020年第12期，第92—110页，及2021年第1期，第167—177页；Warwick, Genevieve. The Arts of Collecting: Padre Sebastiano Resta and the Market for Drawings in Early Modern Europe. Cambridge University Press, 2012;Warwick, Genevieve. “Connoisseurship and the collection of drawings in Italy c. 1700: the case of Padre Sebastiano Resta.” Collecting Prints and Drawings in Europe, pp. 141-153。重构雷斯塔/萨默斯收藏后可以发现，每一卷素描集中的作品均以时间倒序排列，罗列的大师由今及古，但不按各地画派划分，绝大多数作品来自意大利，罗马、佛罗伦萨、威尼斯和博洛尼亚大师们的作品都是放在一起的。遇到英国、法国、荷兰或佛兰德斯大师时，他们的作品也与意大利素描一起排列，不单独成卷。收藏中每一卷内容都或多或少由一条完整的时间线串起，如此，在翻阅画册时，就能回顾几个世纪以来素描的演变。如果将两卷或更多素描集同时翻到相关页面，就可以对同一位大师或同一时代的作品进行比较。学者卡萝尔·吉布森-伍德[Carol Gibson-Wood]认为，这种以时间为序展示绘画与素描发展历程的做法，是英国所独有的现象，可能源自弗朗西斯·培根[Francis Bacon]在17世纪早期呼吁书写完整的“学问史与艺术史”的计划，以及17世纪中叶后英国皇家学会[Royal Society]对工艺史的关注82培根在其1605年的《学术的进展》[Advancement of Learning]以及该书1623年的拉丁语版本（De augmentis scientiarum）中，呼吁要书写完整的学问史与艺术史，得到了约翰·伊夫林、威廉·阿格利昂比[William Aglionby]、理查德·格雷厄姆[Richard Graham]等学者的响应，所催生的具体著作，参见“乔纳森·理查森与萨默斯勋爵的素描收藏及早期英国艺术史写作”，第101-104页。，这直接影响了理查森对绘画史的看法，并最终反映在他对萨默斯勋爵和自己素描收藏的编排方式上。

老理查森是许多人的收藏顾问，也与欧洲大陆的鉴赏家联系紧密，他更是吸纳了阿伦德尔、莱利、兰克林克、萨默斯等人的收藏精华，组建起自己规模惊人的素描私藏。他活跃素描收藏界五十余载，早在21岁，为约翰·赖利[John Riley]当学徒期间，就在莱利收藏拍卖会上开始购入作品。他在17世纪90年代参加了伦敦多场拍卖会，诸如诺福克公爵[Duke of Norfolk]、兰克林克、亨利·库克[Henry Cooke]、理查德·格雷厄姆[Richard Graham]以及约翰·克洛斯特曼[John Closterman]等人的藏品拍卖会，这些拍卖会多在帕里·沃尔顿[Parry Walton]的宅邸举行，与理查森宅邸相距不远。1717年前后，除上文提及的编排萨默斯/雷斯塔素描，他还买下了萨洛曼·戈蒂埃[Saloman Gautier]素描旧藏。小理查森曾提到父亲收藏中精美的拉尼尔/莱利旧藏素描，收自威廉·吉布森[William Gibson]的遗孀。83Watson, F. J. B. “On the Early History of Collecting in England.” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 85, no. 498,1944, p. 224.理查森从未游历过欧洲大陆，他的大部分素描都在英国境内购得，不过小理查森在游历荷兰期间替他买过素描。老理查森在1715年初版的《论绘画之道》中引用了自己收藏的大量素描，由此可见他18世纪初的素描收藏规模就已相当可观。奥兰迪1719年的《绘画词典》[L’Abecedario Pittorico]提到理查森藏有约2000幅素描，辑成了约30卷素描集。

奥兰迪还讲了理查森装裱素描的方式：“他将搜集来的欧洲大师素描，裱在精美的衬纸上，并在画心四周饰以金线。”84Orlandi, Pellegrino. L’Abecedario Pittorico. 2nd edition, Bologna, 1719, p. 381。理查森与奥兰迪之间存在友好往来，或许书中的数据就来自老理查森本人。理查森很注意素描与装裱之间的和谐。他会为蓝色纸本素描加上蓝色镶边，或为红粉笔素描加上棕红色镶边，还会特殊处理非常规尺寸的素描（图11，画心右下方有莱利与理查森收藏章）。装裱完成后，理查森大都会在装裱底部写上归属意见（图12），或在装裱背面记下相关信息，比如是哪幅油画的画稿，或摹自哪处古迹，有时还会附上瓦萨里、贝洛里[Giovanni Pietro Bellori]或费利比安[André Félibien]等权威人士论著的相关段落并注出页码；如遇寓言主题素描（例如伦勃朗临曼特尼亚的《阿佩莱斯的诽谤》[Calumny of Apelles]，图13），理查森会对主题稍做解释；如所藏素描与理查德·米德[Richard Mead]、德文郡二世公爵[2nd Duke of Devonshire]等同道收藏家的作品有某种关联，理查森亦会提及。上述一些做法均已成为19、20世纪艺术史家们的标准研究方法，理查森也可谓是艺术史研究的先驱。最后，理查森会在素描角落盖上JR收藏章。85理查森有两枚收藏章，分别是JR首字母，和在此基础上另加调色盘与画笔，参见卢格特《素描与版画收藏章》编号2183、编号2184。目前尚无法确定两个版本在使用上有何特殊用意，但几乎可以肯定老理查森本人使用的是第二种更为复杂的收藏章，而前一种极有可能是在拍卖会前夕盖上。

图11 Polidoro da Caravaggio, A Bearded Male Figure. c. 1528-1530. Red chalk. 19.3 cm × 8.9 cm with upper corners cut. British Museum, London

图12 Rembrandt. Shah Jahan and Dara Shikoh. c. 1656-1661. Brown ink and gray wash with scratch work, on Japanese paper prepared with pale brown wash. 21.3 cm ×17.8 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles

图13 图14装裱背面，箭头以上部分为理查森手迹

理查森去世时留有近5000幅老大师素描（当年的藏品清单列出了4750幅素描，小理查森手头似乎也留了一批素描）86A Catalogue of the Genuine and Entire Collection of Italian and other Drawings Prints Models and Casts of the Late Eminent Mr Jonathan Richardson, Painter Deceas’d，现藏大英博物馆版画与素描部。，是当时英国体量最大、质量最高的素描收藏之一。1747年1月，理查森收藏出售，持续了18晚之久，乔治·弗图在现场记录了拍卖盛况：“每场都有许多鉴赏家到场——买家的热情出乎我的预料，藏品非常抢手，拍出了不少高价——小理查森因此特意在最后一场拍卖会上向所有到场的绅士致谢，感激他们如此支持、尊重他父亲的收藏。”87Vertue, George. “Vertue Notebooks.”Walpole Society, 7 vols, 1930-1955, vol.22, p. 134.老理查森的学生也是他的女婿，肖像画家托马斯·赫德森[Thomas Hudson]买走了许多素描。赫德森的学生乔舒亚·雷诺兹爵士则买下了部分赫德森收藏，后又于1792年出售。其他买家还包括约翰·巴纳德[John Barnard]、尤维达尔·普赖斯[Uvedale Price]、理查德·霍尔迪奇[Richard Houlditch]、霍勒斯·沃波尔[Horace Walpole]、拉特兰公爵[Duke of Rutland]、科尔雷因勋爵[Lord Coleraine]、詹姆斯·卡文迪什勋爵[Lord James Cavendish]等。

从当年的拍卖图录来看，藏品主体来自16、17世纪的意大利大师：拉斐尔、朱利奥·罗马诺、帕尔米贾尼诺88Popham, A.E. Catalogue of the Drawings of Parmigianino. 3 vols, Yale University Press,1971, vol. 1, p. 34。波帕姆在图录中收录了现存的48幅理查森旧藏帕尔米贾尼诺素描。、柯勒乔、波利多罗·卡尔达拉等人；还有许多普桑、克劳德、鲁本斯、凡·戴克的素描，都是当时收藏家趋之若鹜的作品。理查森素描收藏还有两个特点，在艺术趣味史和艺术观念史上有重要意义，吉布森—伍德概括如下：（对于当时的英国而言）欣赏伦勃朗素描的超前趣味，以及欣赏14、15世纪意大利素描的趣味。

1747年拍卖图录中列有约120幅归为伦勃朗的素描，奥托·贝内施[Otto Benesch]的《伦勃朗素描》[The Drawings of Rembrandt]中，至少有57幅伦勃朗真迹曾属理查森旧藏89Benesch, Otto. The Drawings of Rembrandt. 2nd enlarged editions, Ed. Eva Benesch, 6 vols, Phaidon, 1973。我们无法确定理查森收藏中的伦勃朗作品的准确数字，因为拍卖图录中的某些条目合并了包含伦勃朗在内的数位大师作品，并没有注明数量。，不仅有圣经故事、肖像、风俗、风景，更有莫卧儿王朝细密画和曼特尼亚《阿佩莱斯的诽谤》的摹本（图14）90莫卧儿王朝细密画临摹件探讨，参见Royalton-Kisch, Martin. Drawings by Rembrandt and his Circle in the British Museum. Exh.cat., British Museum Press, 1992, pp. 141-157；《阿佩莱斯之诽谤》临摹件参见该图录第123—125页，附有理查森在作品上所作大篇题记的完整转录。——理查森是18世纪早期英国伦勃朗素描最大的收藏家。18世纪初伦勃朗的版画已深受英国藏家欢迎，但欣赏伦勃朗各类作品的趣味正是在理查森建立收藏这段时间内急速上升，到1747年理查森收藏售出之时，人们已对伦勃朗素描趋之若鹜。这反映在当时的拍卖会上，伦勃朗素描都是每晚压轴出现，和拉斐尔、提香作品享受同等待遇，每件单独出售。伦勃朗素描售价也位于所有拍品价格的最高档。小理查森似乎仍无法确定父亲收藏的伦勃朗哪些该卖哪些该留，可以看出某些拍品是在图录印出后临时增添的，而伦勃朗的25幅“印度素描”[Indian Drawings]则被撤下（图12）。911747年拍卖图录的复制件中记录了拍品的临时撤出与增添信息，现藏大英博物馆版画与素描部。这批素描是伦勃朗根据荷兰所藏莫卧儿王朝细密画所绘。托马斯·赫德森是最狂热的伦勃朗素描买家，这批作品后来又成了他的学生乔舒亚·雷诺兹的收藏。

图14 Rembrandt, after Andrea Mantegna.The Calumny of Apelles. c. 1652-1654. Pen and brown ink with brown wash on paper prepared with brown wash. 26.3 cm × 43.2 cm. British Museum, London

一如小荷尔拜因之于阿伦德尔伯爵，理查森对伦勃朗的热情与兴趣并不局限于素描，而延伸至各方面，包括后者的蚀刻版画（理查森在自己的某些作品中仿效其法）及自画像。92参 见Gibson-Wood, “Jonathan Richardson as a Draftsman”, 1994。他在《论绘画之道》中将伦勃朗视为最值得研究的画家之一，称“大多数油画爱好者和鉴赏家都忽视了伦勃朗艺术的惊人之美”93Richardson, Jonathan. An Essay on the Theory of Painting. 2nd edition, A. Bettesworth,1725, reprint, Scolar Press, 1971, p. 68.——理查森对伦勃朗的推崇推动了其后英国欣赏荷兰画家的趣味，而他收藏的伦勃朗素描也影响了他之后画家的作品，包括赫德森、乔治·纳普顿[George Knapton]、阿瑟·庞德[Arthur Pond]及雷诺兹。

理查森收藏的另一独特之处在于所收的14、15世纪意大利素描。有归为诸如乔托[Giotto]等“古代大师”[Ancient Masters]的作品，也有马萨乔[Masaccio]、曼特尼亚、贝利尼[Bellini]、波提切利[Botticelli]、佩鲁吉诺[Perugino]等15世纪画家作品（图15）。如今很难估出早期素描的准确数量，单从图录来看，数量逾百幅。在吉布森—伍德看来，虽然理查森的很多归属意见并不准确，但难得的是，他早在18世纪就藏有如此多早期素描。当时市面上早期素描的数量远远少于16、17世纪素描，因为人们普遍认为14、15世纪素描并不具备任何审美价值。理查森本人也认为14世纪的意大利艺术风格生硬、拙劣，直至马萨乔时才渐渐提升，在此情况下他收藏的这批早期素描的艺术史价值就更为特殊了。

图15 Veronese draughtsman. Six Counsellors Seated. 1400-1450. Pen and brown ink, on paper rubbed with red chalk. 10.4 cm × 15.7 cm. British Museum, London

理查森对14、15世纪意大利素描的趣味可能是受到了瓦萨里与雷斯塔的影响。瓦萨里《素描之书》[Libro de’ Disegni]中某些归为乔托、洛伦佐·迪比奇[Lorenzo di Bicci]、帕里·斯皮内利[Parri Spinelli]的作品就随着萨洛曼·戈蒂埃旧藏流入理查森手中，后者十分看重这批出自瓦萨里旧藏的素描，会尽可能保存原有的瓦萨里装裱。小理查森后在游历巴黎时参观过皮埃尔·克罗扎[Pierre Crozat]收藏，老理查森得知克罗扎在购入数卷完整的《素描之书》后却将某些素描集拆散时，深感遗憾。老理查森熟悉瓦萨里的艺术史体系，常在写作中援引《名人传》，也了解《素描之书》在瓦萨里讲述素描发展进程中所起的示例作用：自奇马布埃起，是发展初期，历经15世纪的进步，直至文艺复兴盛期达到完美。理查森与瓦萨里一样，意识到早期意大利大师在这一进程中的重要作用，是他们为后来艺术家的辉煌提供了可能。另一位影响了理查森的人物是意大利收藏家雷斯塔，他在17世纪末建起的素描收藏于1713年由萨默斯勋爵买下，后者显然向老理查森征询了这批作品的著录、编排意见，其中就有意大利早期素描，例如《教皇克莱门特五世骑马像》[Pope Clement V on Horseback]。94雷斯塔将此归为斯特凡诺·菲奥伦蒂诺[Stefano Fiorentino]所绘，J.C.鲁宾逊[J.C.Robinson]归为拉法埃利诺·德尔加尔博[Raffaellino del Garbo]，伯纳德·贝伦森[Bernard Berenson]归为朱斯托·达安德烈亚[Giusto d’Andrea]。现今一般认为作者是安杰利科修士[Fra Angelico]及其追随者。勋爵收藏在其死后的1717年售出，理查森就是这批雷斯塔/萨默斯素描的买家之一，且还不断参考雷斯塔的笔记。瓦萨里与雷斯塔的部分素描收藏进入英国也为理查森等收藏家带来了素描收藏编排示例，让他们看到了素描收藏在理解艺术史方面所能起到的教化作用，这一原则也为理查森本人吸收采用。

按照常规做法，理查森将素描放入画夹或编入素描集以保存，且并不吝于与人分享、交流。奥兰迪曾言理查森的素描“不仅为理查森本人带去愉悦，更为所有绘画爱好者所欣赏”。95Orlandi, p. 381.小理查森还记有一则轶事，说父亲曾将某卷素描集借给当时病卧在床的布拉德福德伯爵[Earl of Bradford]。当素描集送回后，理查森发现其中一幅珍贵的荷尔拜因素描（图16）不见了，他马上前往伯爵寝宫，发现素描已装框悬在伯爵床边。碍于在场的其他人，理查森忍住没有发作，只是意味深长地看着伯爵。布拉德福德不久后就去世了，理查森最终也没有拿回那幅素描，他认为在这种情形下向伯爵家人索要作品十分不得体。96这幅荷尔拜因素描原属阿伦德尔伯爵旧藏，17世纪末流出，进入理查森收藏。布拉德福德伯爵将此据为己有后，理查森重又临摹了一幅补入素描集。1975年，大英博物馆从布拉德福德后人手中购入原作，理查森的临摹件现藏阿什莫林博物馆[Ashmolean Museum]。

另外，我们仍无法确定理查森所使用的排序系统，但肯定比他为萨默斯勋爵素描编目所用的体系更为复杂。在后者的素描收藏中，每卷素描集的作品并不按画家、画派或主题编排，而是严格按时间倒序，这样每卷素描集都能展示连贯的素描发展史。乔治·特恩布尔[George Turnbull] 在其1740年《古代绘画论》[Treatise on Ancient Painting]中提过老理查森的编排方式：

只有观看按历史顺序组织的素描与绘画收藏（就像我经常在伦敦欣然拜访的一个〔理查森先生的〕收藏室）；人们才可以相互比对各个画派，追溯各个画派及每位大师艺术发展的历程：人们只有通过这样一批经慎重细致整理、具有代表性的收藏才能学习到素描与绘画艺术的历史。绘画的历史只用文字难以描述：即使是最好的作家也不可能完整表达出收藏中一系列作品与古迹所包含的所有含义。97Turnbull, George. A Treatise on Ancient Painting. London, 1740, pp. 37-38.

相较于萨默斯收藏不顾地区而只按时间排列的原则，理查森在编排素描时似乎既考虑了地方画派，也考虑了时间因素。从留存的理查森装裱背面常可以看到他留下的一系列数字、字母组合，长短差异极大。1772 年小理查森的藏品拍卖会上，老理查森的藏品目录放在最后出售，不幸的是，这份目录并没有保存下来，我们也就无从分析理查森运用在他素描中的多重架号系统，很难精准地重构他的素描编排方式。但吉布森—伍德发现理查森有时可以仅凭一位字母/数字组合指代某幅特定素描。在某幅安德烈亚·德尔萨尔托[Andrea del Sarto]临摹稿（图17）的装裱背面，理查森曾写下架号“X42. Zu. 51y”，并附题记如下：“安德鲁·方丹[Andrew Fountayne]先生购自佛罗伦萨……同系列画稿参见E.42，完整画面参见T.43。”（图18）98临摹稿现藏牛津基督教堂（Christ Church Picture Gallery, Oxford, inv. 0728），理查森题记原文如下：“Brought from Florence by Sr Andrew Fountayne. [ . . . ] See anoth: of these E.42 & the whole Pict. T. 43”。理查森所谓“E42”指的是现藏摩根图书馆的萨尔托原作（图19），“T43”则与萨尔托在佛罗伦萨承接的湿壁画订件有关。这一题记说明，理查森并未将所有萨尔托相关素描都编入同一卷素描集，而依据上述三幅素描编号中相近的数字（42、42、43）可推测，这三幅素描在不同素描集中的时间线位置相近，与萨默斯收藏编排原则一致，但已无从证实。另外，理查森会依据收藏内容增减不时重新编排素描，故当作品位置发生变化时，理查森也有可能会将原有多重编号划去。

图17 After Andrea del Sarto. A Man Carrying a Bundle on his Head, going upstairs. c.1530. Red chalk on paper. 34.7 cm × 16.3 cm.Christ Church, Oxford

图18 图17装裱背面的理查森题记

图19 Del Sarto, Andrea. Young Man Taking a Step, with a Basket and Balancing a Sack on His Head. 1511-1524. Black chalk on paper. 26.4 cm × 13.4 cm. The Morgan Library, New York

前文提过，理查森常在素描装裱底部写下归属意见，他在1719 年的《艺术两讲》[Two Discourses]中记下过自己确定素描归属的过程。他发现许多收藏中都存在不少“归属错误的作品”，也承认自己的收藏中也有这样的素描：“我不会擅自修改，但不代表我认为是对的，希望未来能有新发现。但若我认定某幅素描的归属有误，我也会处理。或不编入素描集，或我有十足的把握，就写下我的意见。”99Richardson, Jonathan. Two Discourses.W. Churchill, 1719, reprint, Scolar Press, 1972,I, pp. 141-142.他确实这么处理了一些素描——没在装裱正面写下任何大师名字，而是在背面评论此前的归属意见。另外，他相信瓦萨里的权威，有时还会将此作为确定或推翻某一归属意见的依据。《艺术两讲》中鉴别不同大师、真迹与复制品的许多观点显然都来自他收藏素描的经验。理查森曾收有一幅他归为巴蒂斯塔·佛朗哥[Battista Franco]临摹米开朗琪罗的素描（图20），后来他又辗转得到了米开朗琪罗的原作（图21），观察到临摹者尽管尽其所能依原样描出了每一根线条，“却画不出米开朗琪罗强劲有力的笔触，仿不出他胸中燃烧的烈火”。100Ibid., pp. 187-188。巴蒂斯塔·佛朗哥生平及其对米开朗琪罗风格的模仿，参见J.C.鲁宾逊的评价：Robinson, J.C. A Critical Account of the Drawings by Michel Angelo and Raffaello in the University Galleries. Oxford, 1870, Appendix, Note 1. pp. 321-322。理查森觉得任何艺术家，就算十分刻意模仿他人风格，都不可能模仿出另一位艺术家的个性。

图20 Franco, Battista. Three Figures in Discussion.Pen and ink. 36.4 cm × 23.9 cm, all four corners chamfered, the lower left corner additionally cut and made up. Christie’s sale, New York, 25 January 2005, lot 32

图21 Michelangelo. Three Men Disputing. Post-1526. Pen and brown ink. 37.7 cm × 25 cm.Ashmolean Museum, Oxford

理查森的素描收藏不仅在其日常鉴赏中具有教学示范作用，对其艺术理论相关原则的形成亦十分重要。《论绘画之道》的一大特点就是书中的例子多是他熟悉的素描。他最常提到的是藏于汉普顿宫[Hampton Court]的拉斐尔为西斯廷礼拜堂所绘挂毯大样，也常援引自己收藏中的素描。从某种意义上说，理查森是瓦萨里的追随者，后者在撰写《名人传》时，也会援引自己收藏的素描。但理查森深受洛克经验主义的影响101参见Gibson-Wood, Jonathan Richardson, p. 8。，在论述观点时，总会从具体例子出发，得出结论，加之理查森将艺术史视作文化史一部分的观念，使其从继瓦萨里后一个半世纪以来欧洲大陆的一众绘画理论家中脱颖而出。

1722年，他与小理查森出版了法国、意大利、尼德兰艺术遗迹指南，其中也频繁提及自己的素描收藏：每当小理查森独自在欧洲游历，只要遇到与他父亲素描收藏相关的油画或雕塑，总不忘注出。这种在论著中频繁提及自己素描收藏的做法，虽被同代人嘲为炫耀自吹，但也反映出父子俩对素描的研究极为透彻。

简言之，理查森素描收藏的重要之处不仅在于其数量与品质，更在于他的装裱、编排方式：他的题记保留下了作品流传经历细节；复杂的编排方式不仅能展示他心中素描的发展史，也为其鉴赏理论提供了坚实支撑——理查森的论著已成为18世纪早期英国重要的艺术史文献。102理查森所撰艺术史著作完整版次信息，参见Gibson-Wood, Jonathan Richardson, pp.253-254。有关理查森所处18世纪之前的英国早期绘画鉴赏文献，参见Good, Caroline Anne. “Lovers of Art.” Early English Literature on the Connoisseurship of Pictures. PhD thesis,University of York, 2013。

17世纪以来，画家仍画素描精进技艺，但素描已从世纪初微不足道的准备稿，逐渐演化为代表艺术之本质与精髓的存在。17世纪下半叶的种种迹象表明，英国艺术家、收藏家、批评家逐渐接受了欧洲大陆推崇的素描才是绘画之根本的观念。18世纪，在以老理查森为首的鉴赏家带领下，英国开辟出了一条独特的素描鉴藏之路，终成“欧洲素描珍宝阁”[cabinet des dessins]。103Richardson, Traité de la Peinture et de la Sculpture. vol. 3, p. 9，原文如下：“Nous nous contenterons de dire en général que,si l’Italie est le principal Apartement de la grande Collection du Monde, l’Angleterre est le Cabinet des Desseins; car nous en posséndons plus qu’aucune autre Nation et peut-être autant que tout le reste du Monde ensemble”。理查森这一自信说法侧面反映出当时英国的素描收藏已极具规模与名声。