论昆曲苏州派的形成

张银枫

（山西师范大学 山西 太原 030000）

一、吴中地区昆曲音乐的积淀

苏州派作为一个昆曲传奇流派，是在丰富的戏曲文化滋养的土地上绽放的花朵。苏州派早期又被称为“吴县派”，这是因为其剧作家均是吴县籍或长洲籍。长洲县是唐朝武则天统治时期，分吴县置，取名“长洲”，所以苏州派的一些剧作家虽然是长洲县人，但也可以称为吴县人。到了明代，苏州改为苏州府，下辖吴县和长洲县。之后，吴县派也就渐渐被称为苏州派了。

昆曲传奇作家大多是江苏人和浙江人，其中江苏人又多集中在苏州一带。早在元末明初之际，江苏昆山一带便流传昆山腔。宋元时期的昆山、苏州等地城市经济发达，民间技艺繁荣，为戏曲的流传奠定了物质基础。昆山腔是南戏流传到昆山等地之后，与当地的方言和小调结合之后产生的新的唱腔。据明代魏良辅《南词引正》记载：

元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。

因为祖上犯罪，顾坚的姑姑被没入官府，沦为乐妓，顾坚从小就跟着姑姑学曲。在元至正二十二年（公元1362 年）的时候，顾坚和父亲在勾栏看戏，勾栏坍塌，顾坚父亲不幸遇难，他自己也双目失明，之后被顾瑛收留。顾瑛，江苏昆山人，又名德辉，家境良好，是玉山雅集的主持者。顾坚也正是在玉山草堂的文人雅集上与顾瑛、倪元镇等人创立了昆山腔。由于顾坚曾长期在北方生活，他唱的昆山腔运用北方的中州音，只能清唱，并不能运用到舞台上，所以早期的昆山腔只是一种村落间传唱的小曲。

到明代嘉靖年间，魏良辅等人对昆山腔进行改革，才使昆山腔的面貌焕然一新。魏良辅“初习北音”，后“愤南曲之讹陋”(《度曲须知》)，又“退而缕心南曲”，则北曲为其“度为新声”的基础。魏良辅得到擅长北曲的张野塘相助，对北曲杂剧及民间弦索吸收与改造。魏良辅对昆山腔的改造首先是纠正方言，他在《南词引正》中列举了昆山腔演员常用的方言土语：“苏人多唇音，如冰、明、聘、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类，又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、肯。”对于这种方言土音应以中州音为标准语音纠正。

其次，他对昆山腔的改革还体现在演唱节奏上。魏良辅等人在昆山腔表演中加入了笛、笙、管、琵的伴奏，再加上张野塘改造的三弦，弥补了管乐的不足，使得昆山腔更加婉转柔美。除此之外，魏良辅认为昆山腔演唱的优劣之处在于“吐字”。他认为吐字就是要把字分为字头、字腹和字尾，演唱慢曲时要把字的字头、字腹和字尾唱清楚。正如他所说的“听曲……听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辩其工拙。”他又说，“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。经过魏良辅等人改革后的“水磨调”被徐渭写进《南词叙录》：“昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”这句话表达了徐渭对于昆山腔细腻婉约风格的赞美，还说明当时的昆山腔只流行于“吴中”地区。

明万历三十八年（公元1610 年），王骥德在《曲律》卷二《论腔调》中说：“昆山之派，以太仓魏良辅为祖，今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。”这说明昆曲的影响范围逐渐扩大，到了明末清初，吴中地区的昆曲向东传向了上海等地，向西传向了安徽、河南等地，向北传向山东、北京等地。昆曲本是根据吴语来演唱的，传到不同的地方之后就与不同地区的方言和曲调相结合，最终演变成不同的昆曲支派。

二、吴中地区昆剧文学的滋养

魏良辅在革新昆曲的同时，剧作家梁辰鱼取材西施的故事，创作出新的剧作《浣纱记》，并结合魏式研创的新曲进行演唱，收获了广大观众的好评。明清之际，随着昆曲影响范围的扩大，各地涌现了一大批剧作家，但在剧本方面，吴中地区的剧作家们明显更胜一筹。吴梅曾在《中国戏曲概论》中说道：“有明曲家，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山三家。唯昆山一席，不尚文字，伯龙好游，家居绝少，吴中绝艺，仅在歌伶，斯由太仑传宗，故工艺独冠一世。中秋虎阜，斗韵流芳。传至清初，斯风未泯。亦足见一时之好尚，不独关于吴下掌故也。”

当时昆山派的代表人物梁辰鱼和吴江派的代表人物沈璟均是吴中地区人，足以见得吴中地区昆剧剧作的影响力。

梁辰鱼，字伯龙，江苏昆山人，在魏良辅革新昆山腔唱法的同时，他精心钻研戏曲音律，将魏氏革新后的昆山腔应用于作品《浣纱记》上，受到一众好评。同时代的人称赞他“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”，同时又有陆九畴、郑思笠、包郎郎、戴梅川等人，更唱迭和，清词艳曲，流播人间，今已百年。传奇家曲别本，弋阳子弟，可以改调歌之，惟《浣纱》不能，故是词家老手。梁辰鱼除了是一个优秀的剧作家之外，他还善于教唱昆曲，将革新后的昆山腔发扬出去。他有效结合昆曲和文学，为昆曲的发展奠定了良好的文学基础。除了梁辰鱼，顾允默、顾懋宏等人也为昆曲发展作出了巨大的贡献。

沈璟，字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐，吴江人。沈璟走上戏曲之路的原因除了吴江一带戏曲艺术的熏陶，也和他结交的文人有关。比如著有《清音阁传奇》四种的顾道行，他比沈璟大13 岁，中进士也比沈璟早。清初潘柽章的《松陵文献》一书中提到：“道行，家有清商一部，尝与客引满尽觞，流连竟日，天情萧远，不见喜愠之色。性和易，醉即为诗，或自造新声，被之管弦，时吏部员外郎沈璟年少，亦善音律，每相唱和，邑人慕其风流，多蓄声妓，盖自二公始也。”

“年少”二字透露出沈璟比顾道行年轻，所以顾道行极有可能先于沈璟热衷于戏曲艺术，他对沈璟在戏曲艺术上的发展极有可能存在着引导的作用。再比如王骥德，浙江会稽人，他的《曲律》是一部内容详尽的中国戏曲理论著作。在沈璟回乡之后，二人多次商讨曲学问题。沈璟编著的《南曲全谱》是在王骥德的敦促下进行的，在完成之后又请王骥德为其作序。由此看来，沈璟在曲学方面的造诣也离不开王骥德的指点。

沈璟更加注重格律和曲调，更加关注戏曲是否适合应用于舞台之上。汤显祖更加注重戏曲的才情文采。汤显祖因《牡丹亭》而名声大震，但吴江派的沈璟认为《牡丹亭》虽然辞藻华丽，却不符合昆曲的格律，于是吴江派的一些剧作家纷纷对此修改，引得汤显祖不满。就这样，著名的“汤沈之争”拉开了序幕。王骥德在《曲律·杂论》中评论：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”

其实，“汤沈之争”归根结底还是因为他们两派所欣赏的风格不同，但二者不免有些极端。临川派和吴江派的论争也促进了戏曲艺术的发展。于是，后来的剧作家根据这两种风格总结出“以临川之笔协吴江之律”，并应用在之后的作品中。明末清初之际，这两种风格逐渐趋向统一，出现了以李玉为代表人物的苏州派剧作家，这使得昆曲艺术得以进一步发展。

三、戏曲文人的交际活动

除了上述区域的昆曲音乐和戏曲文学的发展，文人墨客之间的走动也使得昆曲艺术得以交流创新，形成一个个各具特色又相互联系的派别。苏州派正是在这些戏曲文人间的相互交流、切磋中逐渐形成了具有共同特色的创作方式。比如《（民国）吴县志》记载：“李玉，字元玉，吴县人。明崇祯年间举于乡，入清不再上公车。”从这句话我们可以了解到，李玉是吴县人，明崇祯年间中过举，但入清后就不再考取功名。而清代焦循《剧说》卷四记载：元玉系申相国家人，为孙（一作申）公子所抑，不得应科试，因著传奇，以抒其愤。“家人”在古代指的一般是家仆。吴新雷、康保成等学者，根据李玉同时代作家吴绮【满江红】（次楚畹韵赠元玉）中的“世事漫须真实相，家传自擅清平调”推论，李玉出身于梨园世家。其父祖辈以伎艺表演或撰写新曲见长，故有“家传”之说。[所以，此处“家人”，可能与申相府中所蓄养家班有一定联系。李玉所生活的苏州一带是三吴歌舞之乡，管弦之地，距离苏州不远的昆山又是昆山腔的发祥地。所以长期处于戏曲歌舞艺术繁盛的区域内，对于李玉从事戏曲创作也有着潜移默化的引导作用。明代中后期，苏州一带工商业发达，崇尚奢靡之风，比如在婚丧嫁娶的时候会请人演剧，有时甚至彻夜不休。这也为戏曲艺术在当地的发展奠定了物质基础和群众基础。据刘水云《明清家乐研究》统计，仅明代就有沈璟家班，马龙光家班，顾大典家班等，生活在戏曲编演的繁盛之地，文人墨客怎会不受感染？

四、结语

苏州派诞生于明末清初之际，大部分苏州派的剧作家都经历过明朝后期王室衰败和两朝更替的动荡，所以该派的作品后期大多用剧情来抒发剧作家心中的家国情怀。苏州派的诞生与王朝更替，苏州一带发达的工商业，昆山腔的发展以及文人墨客之间的走动交流有关。正是这样特殊的历史阶段和充裕的物质基础，促进了昆曲艺术的繁荣。