“拉开大幕是真的”——博物馆里的话剧史之三

刘 琳

手中是两本老时年间的账本，一厚一薄，不那么规整的手工线装透着不刻意的随性。藏蓝布的封面上，淡墨书写的地方衬了几块红色的高丽纸，内页是极薄的熟宣。翻看账簿，有账房先生清秀的小楷：“一月一、由前账移来结存八拾八萬元”“一月三、付洋五佰贰拾萬元”……再往后翻，仍旧是毛笔字，笔体却粗放起来：“我要不给他分心，他兴许还找不着买主呢”“就是一条狗，它也得托生在北京城”……除了这些耳熟能详的台词，还有颇为纪实的内容：“《茶馆》一九九九年七月六日重排”“九九年十一月十三日，感觉嗓子有点紧”“《茶馆》今天五百场，老先生们全来了”……

这是话剧《茶馆》里一件普通的道具——王掌柜的账本。饰演王掌柜的梁冠华说：“每场演出开幕前和闭幕的时候都要写点东西，我就拿它写《茶馆》日记。”二十多年来，这样的“日记”，梁冠华已经写了好几本。里面除了记录重要的演出时刻、场次、当时的感触，还有演出中发生的状况，比如谁误场了、谁漏词儿了，剧组戏称其为“变天账”。这些看似潦草的信笔涂鸦，真实白描，是梁冠华以“在场者”的视角，对《茶馆》演出最为真切的记录。

一

“拉开大幕是真的”，这是北京人艺信奉的若干艺术箴言之一。一座剧院最根本的任务就是不断推出新剧目，为观众提供质量上乘的精神产品。北京人艺建院伊始，几位院领导曾动议由曹禺院长主持剧目建设的工作，但身为剧作家的曹禺十分清楚，剧目建设是剧院的头等大事，关系到剧院的生存问题，于是他要求四位院领导都要重视、参与进来。他们常常一齐出动，三天两头到老舍、郭沫若、田汉等剧作家的家中，恳请他们创作剧本，支持北京人艺。

专业化的北京人艺建立以后，继续延续着和老舍的默契合作。几乎每隔一两年，人艺就上演一部他的剧作。老舍每写完一部剧本，便打电话给北京人艺：“来几个人啊，听听。”1955年首都剧场建成后，距离老舍在迺兹府丰盛胡同的“丹柿小院”仅有咫尺距离，他更是举步便到人艺。

1954年第一届全国人民代表大会召开，通过了中华人民共和国宪法之后，老舍就想写一个歌颂普选、歌颂人民真正当家做主行使民主权利的剧本。1956年8月，老舍带着这个尚未定名的剧本初稿来到北京人艺，像以往一样，他绘声绘色地朗读给曹禺、焦菊隐等几位剧院领导听。

这是个四幕戏，从戊戌变法开始，一直写到新中国成立后的普选，主线是主张实业救国的秦仲义一家。秦家有三兄弟，但政治主张各不相同。其中第一幕的第二场戏是在清末的一家大茶馆里。曹禺等人听了剧本后，一致认为这场戏非常生动，其他几幕较弱。大家经过几番研究，认为可以以这场戏为基础，再发展出一个新戏。因为茶馆这样一个地方，可以汇聚三教九流各色人等，以小见大，是能够反映整个社会的变迁的。曹禺、焦菊隐、赵起扬便带着这个想法到老舍家中商量。老舍听后立刻说：“好！这个意见好！我三个月后给你们交剧本！”老舍说到做到，三个月后果然完成了剧本，这就是《茶馆》。

这一回的三幕戏都发生在茶馆里，原剧本中的秦家三兄弟只留下主张实业救国的秦仲义，但第一幕又充实了社会各阶层的许多人物，整体气势宏大，更为精彩！曹禺后来回忆说：

我记得读《茶馆》剧本第一幕时，我的心怦怦然，几乎跳出来。我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到了好作品的心情，我曾对老舍先生说:“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕”……这四十来分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把泰山般重的时代变化托到观众面前，这真是大师的手笔。

——《〈茶馆〉的舞台艺术》序言

初稿完成后，北京人艺艺术委员会对剧本进行了讨论，大家觉得后两幕仍需进一步加工，欧阳山尊与其他几位同仁到老舍家中，谈了意见。老舍谦虚地接受了建议，并表示希望大家帮助，尤其是第三幕所反映的年代，他当时不在国内，对情况不甚熟悉，更需大家帮助出主意。其后，老舍广泛吸收各方意见，不断丰富修改。比如其中一稿的结尾，原来写的是一位以说书人身份为掩护的革命者，在茶馆暴露了，王掌柜为救他而中弹牺牲，老舍征求于是之的意见，于是之说他希望戏的结尾是“三个老头话沧桑”，然后王掌柜上吊，当时老舍并未有太多反应，没想到最终他真的采纳了这个建议，并发展出后来这个给人无限苍凉之感的结尾。

1957年12月2日，老舍又到北京人艺，首次向全体演员朗读剧本，他一边朗读一边解说人物的性格、生活习惯，并不时演示人物的动作特征等，激发起演员们强烈的创作欲望。读完剧本，夏淳导演当即宣布演员开始申请角色。大家争先恐后，黄宗洛更是表示，哪怕只演一个没词儿的茶客也心甘情愿，没想到导演分配他饰演松二爷，令他喜出望外。《茶馆》由此正式建组，开始体验生活和排练。

二

“《茶馆》这出戏，当作剧本读一读也许有趣，拿到舞台上去可真不好演……”当年看过《茶馆》排演的老舍曾如此感叹。而历来对剧作家给予高度尊重的导演焦菊隐首先考虑的是“怎样运用艺术手段，通过舞台形象，体现作家要表达的思想感情，发挥剧作的文学魅力。剧本的真正价值，不在于谈起来动人，更重要的是演出来动人。这就要求导演深刻理解剧本，体验作家写作时的思想情感……”

初读剧本后，焦菊隐、夏淳都感到，三幕的风格不太统一，第一幕人物众多、场面宏大，像一幅色彩浓郁的油画；第二幕倏然冷静下来，有些像生活素描；第三幕有不少人物轮番上场，又近似漫画。这中间如何统一，成为导演们首先要面对的问题。而且三幕戏每幕的时代相隔有二三十年，没有完整的故事，如何让观众在看戏时将剧情自然地连接起来，每幕的结尾处理尤其重要。

面对这些问题，焦菊隐并未犯难，他和夏淳一起聊起剧中的几个时代，从各自的生活经历中找寻难忘的印记，并进一步联想、生发出形象的社会生活场景。比如谈到军阀混战时期，每当“过大兵”时，一条街上的大小铺面都赶紧关门，人们偷偷从门缝里往外看，那种“你方唱罢我登场，城头变幻大王旗”的景象，给年少时代的他们留下深刻的记忆。随着时代的推进，越接近眼前，他们的感触和记忆也越鲜活。就这样，剧中的场景和人物由远及近，逐渐在他们脑中清晰起来。

同时，焦菊隐要求演员们从生活和人物出发，去了解、熟悉剧本中的时代和生活，努力挖掘类似的生活环境和原型，尽可能地体验生活。剧组在安定门寻觅到一些茶馆的旧址，房架还依稀可见，在前门真找到了几家小茶馆，那里还有提笼架鸟的茶客和下棋、聊天的老人。经过一段时间泡茶馆，演员们和茶客们混熟了，观察收获了不少创作素材。英若诚虽然没有找到刘麻子的原型，但能看到一些打小鼓、拉房纤的人，他们能说会道、唯利是图、翻脸不认人、心狠手辣，特别是谈生意时，忽而慷慨激昂，忽而悲天悯人，甚至咬牙跺脚、赌咒发誓，这些生动的样貌都被英若诚尽收眼底，使他在塑造刘麻子时有了鲜活的依据。

民俗专家金受申曾是老舍的学生，对京华风物尽在掌握，就连老舍创作剧本时，也要常向他请教。他被请来为剧组介绍老北京的生活情况和风土人情。经过一段时间的体验生活、不断学习和碰撞，两位导演构思出一幅全新的蓝图——三幕戏的生活背景、场面的环境气氛、人物的精神状态和相互关系逐渐清晰。

第一幕是裕泰大茶馆的鼎盛时期，只有此幕的氛围烘托到了，才能与二三幕的茶馆逐渐萧条形成鲜明的对比。为了突出生活的真实感，导演们提出：第一幕中的所有茶客，都要成为具体的人物形象，要有民族、籍贯、家庭、职业身份，有各自的生活习惯、乐趣和来茶馆的目的，要明确他与同桌茶客的关系……总之，要有事可做，有话可谈。他要求演员们多做小品，自由地创造，真实地感受，不要怕重复。经过一段时间，剧本中的一句“茶客若干人，都是男的”，终于变成了立体的舞台形象。

此时正值北京人艺建院的第六年，全院都专注于钻研业务，从学习“斯坦尼斯拉夫斯基体系”到探索“话剧民族化”，大家的创作热情高涨。在正式下地排练前的小品练习中，就有了“鹌鹑斗”这样一个神来之笔。

第一幕中，秦二爷和庞太监上场后发生了“遭遇战”，两人针锋相对，表现维新派与保皇派之间的势不两立，这场戏是第一幕的“魂”。角色的饰演者蓝天野和童超觉得在表演上需要更具体的依托——这两个人一定是在上场前有什么私人过节儿，才会见面就掐，于是他们即兴碰撞出这样一个小品：秦二爷托人物色到一只特别漂亮的鹌鹑，正巧被庞太监看到，他也争着想要。秦二爷年轻气盛，坚决不让。双方争相抬价，刘麻子在两人之间来回说和，甚是为难。最后还是财大气粗的秦二爷争得了鹌鹑，但他为了打击庞太监的气焰，灵机一动，挑衅道：“去，送给庞老爷！”这确实是蓝天野巧妙的即兴创造。而看着送过来的鹌鹑，童超想，这位刚刚战败又遇突然袭击的庞太监，此刻该如何招架呢？有了！他扬声吩咐李三：“把它拿到后厨，给我炸了！”秦二爷这边回应一声：“庞总管，您好雅兴啊！”斗争结束。但此刻观者尚觉戏犹未尽，剧中两人一番斗嘴之后的几声“哈哈”的干笑正好响起。这一段精彩的发挥，令剧组中的演员们禁不住拍手称赞，成为《茶馆》排演中即兴创造的美谈，更在无形中激发起剧组其他演员的创作热情。

“深厚的生活基础，深刻的内心体验，鲜明的人物形象”是焦菊隐对演员们提出的创作准则。

童超就特别善于运用形体、声音塑造人物。为了突出庞太监的偏女性特征以及他和康顺子之间的年龄差，他有意识地将庞太监的年龄从四十岁增加到六十多岁，并参考了京剧舞台上太监的形象，最终设计了一个夸张的形体特征：双肩下垂，胸部塌陷，膝关节受损走路腿发直、满脚掌着地。说话的声音也经过修饰，变得细声细气。老舍看了排练之后，觉得这个庞太监还是过于阳刚。童超反复琢磨，觉得是语调语气不足。于是他便找到朱旭的夫人——音色细柔的女演员宋凤仪，请她像扮演西太后那样读庞太监的台词，一句句地学，有的实在学不下来，他就用简谱来记，比如“听说呀”，被他加上“332——”，他先机械地读出来，然后再加上感情。经过一段时间的刻意练习，庞太监变得阴阳怪气、尖酸刻薄、外柔内刚，别具老北京老太太跟人家斗气的“神韵”，人物的感觉越来越生动、真实了。

黄宗洛为了让松二爷在自己身上活起来，在生活中就换上长袍，沏盖碗茶，并特意养了只黄鸟，让它日夜陪伴。每到排练日，他就身着长衫，提着鸟笼，带上早点，溜达着来到排演场，请伙计李三给他沏上一碗小叶茶，开始了一天“泡”茶馆的生活，让自己全身心“晕”进创作状态。而饰演伙计李三的李翔，台词不过一两句，在舞台上的活动量却超过所有人，他要伺候茶馆中先后上场的几十位茶客，以他特有的方式参与场上发生的事件和冲突，不能喧宾夺主，还要烘托其他人物。所以体贴的老舍先生曾对他说：“这是个词儿少、事儿多的大群众，可不好演啊！”李翔懂得老舍和导演对这个角色的期待，耐下心来从练习沏茶、倒水入手，悉心琢磨茶房迎来送往、察言观色的心理状态，为自己找到了“动而不显”地渗入到全场中的表演宗旨，他总结说：

演员在舞台上要时时刻刻严格按照剧本规定的情景及自己扮演的人物的身份、地位去活动，既要积极，又要恰如其分，不能被丝毫自我表现的邪念所诱惑而离开人物去轻举妄动，以致破坏了一出戏的整体美。

——《词少，事多，也要演好》

三

这种大茶馆现在已经不见了。在几十年前，每城都起码有一处。这里卖茶，也卖简单的点心与菜饭。玩鸟的人们，每天在遛够了画眉、黄鸟等之后，要到这里歇歇腿，喝喝茶，并使鸟儿表演歌唱。商议事情的，说媒拉纤的，也到这里来。那年月，时常有打群架的，但是总会有朋友出头给双方调解；三五十口子打手，经调解人东说西说，便都喝碗茶，吃碗烂肉面（大茶馆特殊的食品，价钱便宜，作起来快当），就可以化干戈为玉帛了。总之，这是当日非常重要的地方，有事无事都可以来坐半天。

……

我们现在就要看见这样的一座茶馆。

一进门是柜台与炉灶——为省点事，我们的舞台上可以不要炉灶；后面有些锅勺的响声也就够了。屋子非常高大，摆着长桌与方桌，长凳与小凳，都是茶座儿。隔窗可见后院，高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋里和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着“莫谈国事”的纸条。

——《茶馆》第一幕舞台提示

在《茶馆》的导演构思中，焦菊隐说：“一个戏要有一个戏的‘戏格’……一个戏的演出，要找到最适合它的表现形式。”而舞台样式是最直观的形式，某种程度上，直接决定着一个戏的成败。为此，舞美设计人员总是在建组后的第一时间就投入工作。

按照老舍在文学剧本中的描述，裕泰大茶馆卖清茶也卖简单的饭食，这是老北京大茶馆的一个类型——二荤铺。读过剧本，担任《茶馆》舞美设计的王文冲非常兴奋，随即和夏淳导演一起去寻访老茶馆，并访问了一些旧时爱泡茶馆的长者，然后他结合自己手头的资料和久居京城的生活经验，创作了一些草图，并得到金受申的认可——草图中的茶馆正是旧时“二荤铺”的样式。

尽管老舍在舞台提示中详细地描述了大幕开启后茶馆的摆设，但舞台设计绝不是简单地照本宣科，而是要在导演的整体构思下，为舞台表演创造真实、完整、和谐的生活环境。

某夜晚，王文冲和夏淳带着刚做好的舞台模型来到焦菊隐家中，边喝茶边讨论整部戏的细节处理。为了抓住主要人物，并使三幕戏有所贯穿，他们像摆积木似的对着舞台模型摆来摆去，整整聊了一个通宵，将全剧的设计初步确定下来。

为了让观众既能感受到热闹的场面，又能看到鲜明的人物和时代特征，焦菊隐和夏淳反复斟酌，他们与王文冲讨论了许久，最终确定在舞台上放八张茶桌。甚至为了强调茶馆空间大并突出主要人物，八张茶桌的尺寸都做了不同处理，前排正中三张桌较高，桌腿略粗些，这样夸张了透视，显得层次分明。

幕启后，观众可以看到舞台台口的左侧是1号茶桌，坐着代写书信的老人和正请他写信的“北漂”。因为舞台上的茶客太多，高潮迭起，整幕戏下来，他们始终坐在那里，似乎只充当了后景中的一个“活道具”，初看《茶馆》的观众，常常完全关注不到他们的表演。其实，当唐铁嘴看到气度不凡的秦二爷进入茶馆，想给他看相，就是凑到代写书信的老人那里打听出了秦二爷的底细。等到刘麻子总算劝服康六下定决心卖女儿，要按手印时，他喝一句“文房四宝”，也是唐铁嘴从这张桌上取了卖身契递过去。每一桌的茶客就这样参与到主要角色的演出中去了。

进门处的右手，6号茶桌，则是两个办案的特务宋恩子、吴祥子（习惯上大家称他们为“二灰”）的专座。在老舍的文学剧本中，“二灰”在幕启时是坐在茶馆里的。可导演一直在思索如何将民族戏曲的表现手法化用到话剧舞台中来，比如用“亮相”的手法突出人物形象，于是在实际演出中，焦菊隐做了如下调整：当茶客谈到“这年头吃洋饭的吃香……”时，王掌柜连忙上前劝阻“二位爷，请莫谈国事”，这当口，宋恩子、吴祥子才走进茶馆。两个人都在二十岁上下，穿同样的白裤褂，手臂上搭着同样的灰大褂。他们是办案的侦缉，到茶馆来不付茶钱，白吃白喝。焦菊隐让“二灰”从茶馆大门径直走到舞台中央，他们停住脚步，用威慑的眼神盯着刚才还在高谈阔论的茶客，然后左右打量，原本人声鼎沸的茶馆瞬时寂静，茶客们也都无声地注视着他们——这类似电影特写镜头的表现手法，突显出“二灰”不速之客的身份和气势汹汹、来者不善的意图，为其后抓走常四爷做足了铺垫。片刻之后，他们背转身，走到门口，堵门坐到他们专属的6号茶桌，像两只看门狗，紧盯着茶客们，伺机而动。

焦菊隐先生在艺术上是极为虚心和民主的，有时，当设计者准确地提出了自己的想法，他就说：“你丰富了我的意图。”有时甚至说：“你的想法很好，我改变了我的构思。”每当接到一个新的创作任务和焦先生合作时，他从不急于要求出设计图，总是给设计者一定的思考时间，并随时找设计谈他对戏处理的想法，有时也谈他并不一定成熟的构思，启发和活跃设计的思路，摸索各种新的办法，找出适合这一戏的风格的舞台美术设计，对设计，他从不做硬性规定，而给予设计者以极大的创作余地，如果在某一问题提出某一具体要求时，也总是讲出为什么非这样不可的道理。他的创作态度是严格认真、耐心细致的，每当进入排练场之前，总是已经初步确定了平面地位和舞台形象，他常说：“没有确定一个典型环境，人物怎么能生活在其中呢？”

——王文冲《〈茶馆〉的布景设计》

围绕着布景设计的基调，灯光、服装、道具、效果、化妆的设计也在同步进行，话剧艺术的综合性在舞台美术工作中得到淋漓的体现。每种专业分工，都要经历设计、制作再到舞台呈现的过程，大家相互协作，从不同侧面共同完成一个整体的艺术形象。

四

鸟儿在表演歌唱，茶馆里人声鼎沸，街巷中叫卖声声，后厨锅沿炒勺嘡嘡作响……或许是从读剧本开始，焦菊隐的脑中就回荡着一串市井生活的交响。早在排演《龙须沟》时，他就放手让负责效果的演员们用心去体验、创造。他让演员孟瑾把打铁的声音和心跳声联系在一起，当丁四和丁四嫂因为穷困潦倒的日子吵得不可开交时，台上原本正常的打铁声节奏逐渐加快，但终究压不住吵闹声，直到赵大爷喊了一声“丁四”，全场都安静下来，只听见“咚咚——咚咚——”的打铁声，犹如台上人的心跳声。为此，孟瑾每天天不亮就跑到龙须沟，去听那里的织布声、泼水声、打铁声，她甚至借来听诊器，仔细倾听心跳到底是怎样的节奏。

为了使《茶馆》的三幕戏剧情连贯起来，形成完整统一的风格，焦菊隐再次想到发挥声效的作用。分析剧本时，他提到“效果的气氛最重要，要介绍时代背景，占戏的一半，要让观众掉在大茶馆的生活气氛之中”。他要求效果应是剧中的生活里可能有的音效，但他并不硬性指定要用什么响声，而是详细讲解当时的社会特点，引导设计人员从生活出发，去探索。音效设计冯钦最初设计了二十余种叫卖，又加上独轮车的吱扭声、鸽哨声，还有厨房里的敲打声，凡是能在茶馆里出现的响声，都搬上去了，热闹之极，但焦菊隐听了之后大笑：“你这成了一锅‘什锦粥’，只有喧嚣，没有重点和层次。照搬现实中的一切，那不是艺术创造，而是要根据剧情和人物的需要加以取舍。”于是冯钦去掉了一些叫卖，选择季节性、时间性都较突出的叫卖声，又丰富了一些市井声响，并对它们的节奏、音色、音调等各方面进行了艺术处理，使它们多而不乱、繁而不杂。

最终，冯钦对第一幕的效果做了如下的安排：

第一幕是清末一个初秋的上午的早半天。天空中鸽哨时而飞过，夹杂着“惊闺”的声音，门口过着水车，吱吱扭扭地推过去，门外是一些“烂糊芸豆”“烂糊蚕豆”“热面茶”的叫卖声，茶馆里面灶上炒勺响着，面案上在敲打着花点，跑堂的伙计点叫炒菜、面食声和后面灶上回话声里外呼应，这些音响此起彼伏交织起来，烘托茶馆兴隆的场面和气氛。

——冯钦《〈茶馆〉的音响效果的处理》

这音效俨然已交织出浓郁的生活氛围，而其中的每个起伏，还要起到配合人物表演、突出人物、强化剧情的作用。

在北京人艺戏剧博物馆的剧目厅，陈列着几样旧时的用具，观众们常以为那是剧中的道具，其实它们从未出现在台前，而是在《茶馆》幕后用来制造音效的响器。

当“二灰”上场的那一刻，全场无声，只有门外传来“唤头”（剃头匠走街串巷招揽生意时的用具）声，那清脆、悠长的颤音在空中像是在通报他们的到来，也衬托出茶客们的紧张心情。当刘麻子对不忍心卖闺女的康六步步紧逼时，街上传来算命的鼓声，鼓声沉重地强调了刘麻子无情的话语，又一声声打在康六的心上，观众的心也随之共情，变得沉重起来。当鼓声停了，刘麻子继续逼迫康六，场上再次寂静无声，只有王掌柜扒拉算盘珠快速而清脆的响声，单调冷漠，似在催促康六快下决心。康六终于无奈地欲言又止“自古以来，哪有……”时，远处传来“高庄柿子，涩来换了”的叫卖声，悠远、高亢、凄凉，再次烘托出康六绝望之极的心情。现实中高庄柿子并非如此叫卖，为了达到应有的艺术感染力，则要对它进行夸张的处理。

当所有音效都安排妥当后，演出时需要有好几组人在后台做效果，那也是一台戏。《茶馆》第一幕的台前幕后犹如一个大乐队，焦菊隐像一位高超的指挥，随着表演的节奏和起伏，指挥着台上茶客的沉默或喧哗、幕后效果的高唱或低吟，鲜活地再现了清末大茶馆的高朋满座和危机四伏。

在舞台上，声音效果见于无形，而道具却必须看得见、摸得着。在舞美制作经费有限的年代，道具基本靠工作人员自己制作，以假当真——以代用材料做出可以在舞台上乱真，并且更具艺术效果和实用功能的道具，是北京人艺所推崇的创作原则之一。比如梁冠华的那个账本，拿在手中一看便知它与商店里那些统一印制、标准页数的账本完全不同。这应该是道具组的老师们在七八十年代自己制作的，它的厚薄可以根据剧情需要来调整，甚至内页的蓝色帘纹，也是用道具组的油滚子印的。1988年北京人艺首演《天下第一楼》，演员孙俊峰饰演账房先生修鼎新，他写得一手漂亮小楷,颇具瘦金体的神韵。布景中凡有需要写字的地方，道具组就请他代劳，像“福聚德”的水牌子就是由他书写的。排练时，孙俊峰天天守着账本，就顺手模仿记账的内容写上几笔，这账本被道具组用心保存，直到《茶馆》重排时又派上用场。如今，当年精于手作的老师们陆续退休，写字的先生也已作古，唯有这账本带着几代人的手泽，于舞台上见证着经典的生命力。

《茶馆》的剧目档案中有一份详细的《人物手持、应场道具表》，即便是茶客甲、乙，每人都会有两三件道具，这是演员们在创造人物的过程中慢慢寻找和丰富起来的，每件道具都起到突出人物形象、辅助表演的作用。上场前，负责跟演出的道具师必须将它们放置在正确的位置，不能有半点差池。经过常年的实践，许多道具师不仅练就了照相机般的记忆力，还锻炼出高超的应变能力。

出国演出道具都得带着。像那些烟、火柴、苹果得在当地解决。比如松二爷上场的时候，跑堂的李三给他递过来吃的，那个盘里搁什么呀？就把苹果削了皮搁几块，观众虽然看不见，但演员得真吃。这就得提要求，跟人家说你保证每场戏给我三个苹果。也出过问题，一打开箱子整理东西，没有！第二幕，王掌柜刷糨子贴标语，那个糨子刷没有，你说这着急不着急呀？这是负责装箱的同事疏忽了，哪买去呀？就拿一个三层板，缠上一个三角形的东西，刷上颜色远距离看就是一个刷子。临了就用这个方法，但演员感觉不一样。跟“王掌柜”说那糨子刷丢了，您这凑合使吧。

——丁里口述，摘自《岁月谈往录》

话剧是以表演为核心的艺术，焦菊隐要求舞台工作人员要和演员们一起做桌面工作，一起去体验生活，一起来排戏，舞台各部门工作都是创造，但是最终要“埋没在演员的创造中”，这些话语对舞美人员产生深刻的影响，久而久之，他们都成为艺术上的有心人。

1999年《茶馆》重排时，效果组买了一套做“磨剪子抢菜刀”效果的惊闺，因为太新，打出的效果不尽人意。有一天，道具师黄树栋和灯光师方义正在屋里聊天，忽然听见外边传来哗啦哗啦的惊闺声，他们都意识到这才是戏里需要的那种声音，便立刻跑下去，和磨刀的商贩商量把它买下来。那人说：“这不行，我还得靠它招揽生意呢！我这个也就刚用了几年。”攀谈中得知，这人的老家在蓟县（现天津市蓟州区），那儿有人专门做惊闺。当时剧组还需要藤条筐，也得到农村去找。二人便说服商贩，按每天一百元支付他两天费用，开车带他回老家，把惊闺和藤条筐都买了回来。当这一段效果在舞台上响起时，观众何曾想到声音背后还有这样的插曲。

“我第一次来到首都剧场的侧幕，坐在效果台给老师做助理，盯着台上的灯光，闻着擦台板的‘煤油味儿’，就认定我应该在这里，我熟悉这里即将要发生的一切。”像冯钦一样，如今《茶馆》的效果师郑晨依然挚爱着这份工作。自1999年进入剧组，郑晨靠不多的录像资料，加上自己的考证，确定了每一段吆喝的文本。戏中的大部分人声，完全是靠他的“肉嗓子”一句一句喊出来的。每当《茶馆》演出，他在侧幕眼观六路、耳听八方，配合着每一个需要效果的时刻。但见他手里操控着音效设备，嘴里吹着喇叭，这边刚敲打着走骡的蹄声把意气风发的秦二爷送上场，回身沉吟片刻又扬声叫卖起“有馅的馒头”……二十三年，三百六十一场演出，虽不为观众所知，但他沉于戏中，乐此不疲。

五

经过在排练场几个月的合作、碰撞、交融，整部戏在文学剧本一度创作的基础上，完成二度创作，日趋鲜活、形象，终于要“立”起来了！当舞美工作人员完成装台，剧组要离开排练场，进入剧场，到舞台的生活环境中去感受、生活。这个过程大概只要一两周的时间，却是正式演出开始前最重要的阶段——舞台合成，各部门要在此时完成最终的舞台呈现。

对光是合成中最重要的工作。灯光被称为“舞台的灵魂”，它千变万化，营造出剧情需要的舞台时空和生活氛围，也对演员的表演起到重要的辅助作用。《茶馆》的灯光设计写下了如此的脚本：

第一幕的时间是初秋的早上，淡蓝色的天空飘浮着几片薄薄的白云。初升太阳的阳光穿过侧房的屋脊射到茶馆迎面的门窗上，给糊着纸的窗户涂上一层鲜艳的彩光。阳光透过开着的门窗，照射在穿着五光十色长袍马褂的茶客身上，划破屋内阴暗的光线，给大半个舞台带来了红火的气氛。

——钱斌《〈茶馆〉灯光设计说明》

由此，橙色光成了一幕的主色调，烘托出场上的热烈气氛，并根据情节的发展辅以变化，比如康六卖女儿时，白光、橙光都被隐去，换成蓝色调，突出人物的悲惨境遇。而舞台深处的茶馆门口，则用顶光投射下来，强化上场人物的形象。随着每一幕时代的变化、茶馆的日渐萧条，灯光也渐次冷了下去。

在第一幕的1号桌的后面，还有一个开放式的雅座，那是8号茶桌，坐着众茶客中唯一在原剧本里就有名有姓的人物——马五爷。他一直静坐于角落，直到在善扑营当差的二德子带着打手喧哗而至，与常四爷一言不合要交手开练时，才听到马五爷的高声喝止：“二德子！你威风啊！”这时，原本隐去的灯光豁然点亮，观众才注意到在雅座低首饮茶、目不斜视的这位爷，增加了人物的神秘感。

焦菊隐常说，剧场艺术是“欣赏者与创造者共同创造”。排戏期间，他用将近三分之一的时间，像观众那样去看戏，体会观众的感受——能不能看懂？有没有兴趣看下去？看了马五爷的戏后，他觉得那仅有的四句台词难以表明其身份，便从外部造型上想办法：让他穿上长袍马褂，请道具师傅用纸糊了一顶圆顶礼帽，并让化妆人员给他贴上八字胡，但都没能解决根本问题。最后，导演给马五爷安排了一个从雅座绕到台口正中再离去的大调度，让所有的茶客静默注视，突出他身份的特殊和不可一世的气势。王掌柜走过来给他请安时，导演又让效果师加了一段教堂的钟声，马五爷的饰演者童弟后来回忆：他听到钟声，下意识地站定，摘下礼帽，极其郑重地画了个十字，弯腰又鞠了一躬，然后匆匆离去。这些动作并非事先设计，而是在导演的调度和现场的声效气氛中即兴的创造，“它合乎人物的思想性格、身份地位，能点缀时代背景”。观众此时也了然，这位爷是信天主教的，进而联想到附近有一座教堂。这一段戏就在大家合力的创造下，终于获得了见微知著的艺术效果。

《茶馆》于1958年首演，到1963年再次演出时，剧院决定先建立一个整理小组，靠共同回忆拉出大样，然后再由焦菊隐导演细排。后来，与英若诚同年从清华大学进入北京人艺的蒋瑞将经典场面中导演的调度、音效的使用全部整理出来，形成完整的场记本和演出本，留下了极其翔实、珍贵的艺术资料。

1979年3月，由夏淳担任导演，重新整理的《茶馆》再度上演，很快得到国内外文化、戏剧等各界人士的关注，日本、英国、德国、美国、加拿大、法国等多国文艺同行和官员来看戏，一致认为这个戏的剧本、导演、演员是一流的，舞台美术、化妆和音响效果有强烈的艺术感染力。他们表示，从未想到中国有这样的戏剧艺术，原以为中国只有京剧或杂技、歌舞。多年来，西方国家认为中国没有话剧艺术，只有宣传，如果《茶馆》能到国外去演出，就能有力地证明一切。经过一年多的努力，《茶馆》成为中国话剧赴外演出的首部剧目。剧组历时五十天，涉足西德、法国、瑞士的十五个城市，演出二十五场。所获成功是超出人们预期的。在当时西方人普遍对中国充满好奇的心理背景下，《茶馆》让他们在两个多小时里了解了中国近现代史，更领略了中国艺术的魅力。

在杜塞尔多夫，两位老太太看后伸着大拇指说：“没想到中国有这么好的话剧。”在曼海姆，一位学音乐的女孩子看了《茶馆》非常兴奋，特意到中国餐馆去喝一杯中国茶。剧组在该市用餐的鸿运酒楼，几天内营业额多出了七千马克，因为许多观众看戏后要尝尝中国的饭菜。

恰在法国的英国著名戏剧导演彼德·布鲁克看戏后兴奋地谈道：

你们的演出是一个整体，演员之间显然有很深的默契。你们的演员非常高明，了不起！这在我们这里是做不到的，我们请不起这么多好演员。还有，你们的演员掌握节奏与速度的准确性是了不起的！这一点值得欧洲演员学习。你们是现实主义学派的表演。这一学派的表演有两个通病。一是过火，主要是表演情绪；另一个是瘟，缺乏表现力。你们恰好克服了这两点。你们的表演，首先是含蓄的、轻巧的，不是重的、过火的；同时又是富有表现力的。你们的演员充分利用了手势、语调、面部表情把戏充分打到观众那里去。这是一般的现实主义表演所缺少的东西。这是了不起的成就……看了你们的戏，我明白了你们所说的“民族形式与现代戏剧相结合”是什么含义了。

——《北京人民艺术剧院大事记》

在随后的几年里，《茶馆》又陆续赴日本、新加坡、加拿大等地演出，所到之处，均收获了当地观众和同行的极大热情，也给海外华人带去无尽的温暖与自豪。

1992年，北京人艺建院四十周年之际，一大批建院元老即将告别舞台，作为纪念，《茶馆》在首都剧场迎来第三百七十四场演出，这也是第一代《茶馆》演员的告别演出。观众热情空前，凌晨三点便赶到剧场排队购票，老舍先生的长子舒乙也在队伍中。那场演出结束后，观众起立长时间鼓掌欢呼，不愿离去。

如今，在1999年老舍先生诞辰百年之际登台亮相的第二代《茶馆》人——梁冠华、濮存昕、杨立新、冯远征、吴刚、何冰等等，也已踏着前人的脚步，走过了二十余年的历程。他们对经典有着普遍的共识：应该保留原来的样式、画面、创作方法和审美标准，并通过不断地演出，使其成为范本，但这并不意味着完全模仿老版，他们每个人都对角色有自己的理解和创造，也始终保持着对角色的一分新鲜感。

院庆日上演《茶馆》，已经成为北京人艺的传统。2022年6月12日，《茶馆》以首都剧场现场演出和线上8K录制直播的方式，同步庆祝北京人艺七十岁华诞。线上的形式满足了千万观众的热望，话剧正在从所谓小众艺术走入百姓家。多媒体技术的参与，将话剧的观感拓展到剧场以外，有些设计因为清晰而愈加彰显，有些效果却遗憾未能如愿传达，无论如何，这似乎是时代潮流摆在话剧面前的一道新考题，新的需求无时无刻不在召唤新的艺术创造。就像此前的七十年里，早有份珍爱、责任与荣耀，流淌于人艺人的血脉。