东方水墨语言介入空间艺术形态研究——以徐冰装置艺术为例

文／郑 淼 大连理工大学建筑与艺术学院 副教授

李彦萍 大连理工大学建筑与艺术学院 硕士研究生

引言

在我国艺术的发展历程中，空间艺术利用造型手段创造出可视、静态的空间形象，如建筑、雕塑等多种艺术形态。尽管中国的空间艺术已经有相当古老的历史，但在与中国绘画史的对照中却显得异常年轻。空间艺术形态的发展深受绘画中笔墨技法、东方美学以及传统哲学观念的影响。水墨语言扎根于深厚历史文化土壤，其思想的产生和发展很大程度上受中国道家哲学思想的影响。这些思想顺应了道家的“自然无为”，在艺术表达中不断对这一哲学形式外化。如今水墨语言渗透到建筑、雕塑、装置等艺术创作中，艺术家通过水墨语言这一元素，不断地在作品中介入自身对于中国文化的理解与表达，以一种谦卑的姿态，与自然、社会发生碰撞，从而引发人们对社会问题的关注与思考。

1 水墨语言在空间艺术形态中的体现

1.1 水墨语言在建筑中的应用

水墨源自绘画，它与建筑本是两个相互独立存在的体系，但在多元化发展的今天，艺术之间的跨学科融合已经成为一种趋势，水墨语言与建筑的微妙结合也形成了一种独特的中国风。实验建筑师王澍在对中国美术学院象山校区的建造中加入了丰富的水墨语言①（图1）。象山校区位于杭州郊外转塘镇象山，整体以传统山水绘画的散点式构图分布，建筑随着山体自然延伸。王澍保留了原有的农田、池塘，顺势而造，整个建筑群的排布没有任何中断，如同写意画的一气呵成。白墙、青砖、黑瓦是建筑的基本色调，王澍保留了水墨艺术中以墨为主、以色为辅的水墨意蕴，将人造建筑自然而然地融入周围环境，整体建筑群仿佛是会呼吸的，有生命的“人造自然之物”。在材料的使用上，王澍尽可能地减少对自然的改造和破坏，从拆迁现场回收了七百多万片不同年代、充满历史感的瓦片，在细节处理上传达了建筑师对于传统文化的理解与热爱，张弛有度。在当代建筑形态的设计中，建筑师介入了自身对于中国文化理解，以一种谦卑的姿态，让人造的建筑追随自然演变，无限地接近自然。

图1 中国美院象山校区（图片来源：参考文献[4]）

总体而言，象山的建造在继承中国传统园林、建筑成就的基础上，更为灵活自由。特别是对建筑材料的使用上另辟蹊径，既表达了保护中国文化的呼吁，更在水墨语言的呈现上纯粹而鲜明。

1.2 水墨语言在雕塑中的应用

在雕塑艺术研究中，雕塑家陈云岗说：“中国古代雕塑中真正是没有地地道道写实具象的东西，所以谈意象，随便从中国历代雕塑作品中拿出一件或一批，都是被作者用‘意’改造过了的形象。”②从中国古代开始，雕塑中渗透的水墨韵味便十分明显，其中传承了中国美学核心思想中的“传神”和“以形写神”。当代雕塑家吴为山在作品中用大块面概括出形体，虽以刀代笔，但在作品中隐约可以看到“力透纸背”的“墨色晕染”③。他以泥为塑，泥的选择接近最古朴自然的材料，所做的雕塑有着水墨一般的模糊氤氲之气。吴为山对人物神情重点刻画，将绘画中的皴、擦笔墨技法运用到雕塑中，以大写意技巧模糊细节，让整个作品充满了深刻的故事感和诗意的氛围感，仿佛周边的空气都被湿气所浸润，形成了独特的场域，突破了三维空间，创造出多维的精神空间想象，给人一种宁静而恬淡的生命气息。作品《天人合一——老子》中，吴为山将正负空间整合安排，中空地塑造人物腹部，体现了圣人老子的“虚怀若谷”的气度，以及“有无相生”的道家哲学（图2）。当代艺术家更多地关注人的生存意识、精神层面、人类文化的传播等问题，将中国哲学精神自然地融合到雕塑中，为雕塑注入了思想和灵魂。

图2 吴为山作品《天人合一——老子》（图片来源：参考文献[5]）

1.3 空间艺术形态之间的水墨语言关联

在东方视觉艺术视角下，中国的建筑、雕塑等空间艺术形态，形成了一种不可分割、难以分类并且密集混合的综合艺术状态。在当代社会观念中，多元、自由、包容的艺术态度逐渐成为主流，形成了艺术学科打破边界的共识。

中国绘画发展至今是非常成熟的学科之一，其中包含着丰厚的历史文化。无论是雕塑还是建筑，中国空间艺术形态在发展过程中力求汲取水墨语言精髓。艺术家巧妙地把国画中的“勾、皴、点、染”等笔墨技法“三维化”，利用大写意手笔制造肌理，为艺术形象作模糊处理来突出物象主体，防止让繁琐的细节冲淡作品的主体精神。在空间表达上，艺术家们借鉴郭熙的“三远法”，在建筑或雕塑的空间布置上适当地留白，顺势而造。这一系列艺术手法将水墨技法灵活转换，结合对传统的不断解构，利用有限的空间制造出无限的意境，体现出中国自然无为的哲学理念。水墨语言是整个东方视觉体系中独特的存在，它有着极其感性的一面，包含着深层文化和情感。中国艺术面对西方艺术理论，不断将其融合进中国美学体系，充分考虑本民族文化资源至关重要。但艺术家在创作中仅仅围绕水墨本体语言来创新是不够的，无论是作品空间表达还是材料选择都需要同作品观念紧密结合。空间艺术形态本体语言承载的是不同文化意蕴和人文色彩，作品只有真正进入当代精神生活，在反映当下社会所存在的问题时，才能实现本民族艺术的价值。艺术家徐冰的作品便是这一观点优秀的案例呈现。

2 徐冰作品中的水墨语言表达

徐冰是中国最早的一批当代艺术家，1990年作为荣誉艺术家访美。这段特殊的经历让艺术家意识到，西方艺术理论和观念已经融入到中国艺术创作中。虽然这为中国艺术的发展开辟了新的道路，但中国自身的传统艺术也面临着被模糊、边缘化的困境，这更加激发了徐冰在艺术创作中的民族情结。徐冰的大部分作品与中国元素有关，内容深刻、形式丰富，有着独特的东方韵味。《天书》将汉字拆解，并重构了偏旁、部首和笔画，用传统的活字印刷术排列成新颖的“伪汉字”（图3）。《鬼打墙》将万里长城拓片转印连接，自上而下铺天盖地地垂落，与隆起的土地浑然一体，再现了气势雄伟的长城。由此可见，在徐冰的装置艺术中充斥着大量中国独有的民族文化符号。他通过对传统元素的解构，打破传统程式重新整合，以更适应时代的方式对传统文化进行加工与传承。2004 年，徐冰收到德国东亚美术馆做个人回顾展的邀请。“我希望做一件新作品，能结合柏林历史、博物馆历史、我本人的文化历史，以及展厅带有一圈展柜的特殊结构。”于是，徐冰从馆藏画作中选出三件丢失的古画照片作为素材，创作出《背后的故事-1》,从此开启了以东方水墨语言为内核的创造性诠释。

图3 徐冰作品《天书》（图片来源：参考文献[1]）

《背后的故事》由1 到12 系列作品组成，从德国出发，经历过韩国、中国、英国等各地巡回展览（图4）。作品在不同国家内容呈现完全不同，此时徐冰面向世界传播中国文化，已经有了不小的影响力。他的作品灵感来源于作者丰厚的文化积累，在休息期间无意发现机场候机室的玻璃景色很模糊，随即联想到郑板桥的“依竹影画竹”。徐冰以塑料袋、干枯植物、纸张等各种工业废弃物为“墨”，以新媒介语言“光”为“水”，以一块毛玻璃代“纸”，将传统绘画中的材料媒介一一分离、替换。由于光的调和，物象的边缘轮廓模糊，呈现出水墨晕染后的效果。他吸收了古人的笔墨技法和结构布置，致力于将作品更多地贴近原本的水墨语言。

图4 《背后的故事-4》展览现场（图片来源：参考文献[1]）

《背后的故事》中描述了两个截然不同的世界，从前面看，一幅水墨山水真实地再现于眼前，特殊的灯光氛围营造出仙雾弥漫的空灵之感（图5）。当观者绕到作品的背面便会看到杂乱、原始、无序的材料构成，回归到最自然的混沌与野性之中。它们格格不入，却又不可分割。徐冰在作品中反映了许多当下时代所面临的问题：面对西方用殖民手段将中国传统艺术掠夺的惨痛历史，结合当下西方艺术视角，以当代艺术语言向西方有效地输出本国文化，并对中国的艺术予以尊重和传承，其间透露出的中国哲学文化寓意深刻。面对全球化经济的飞速发展，徐冰也在作品材料的思考中对全球变暖、生态退化等环境问题做出了个人的呼吁和思考。

图5 《背后的故事-4》背面（图片来源：参考文献[1]）

3 水墨语言在当代空间艺术创作中的应用研究

3.1 创作中材料媒介与观念表达

材料一词来源于拉丁语“物质”的意思，在雕塑、装置艺术作品中，材料是作品占据空间的物质表现，也是艺术家表达情感、观念的物质表达。当代艺术家十分重视材料与观念之间的联系，在发掘材料自身特质、历史文化与美感之外，还要考虑它与作品中的观念在不同时代、地域、文化背景中的适配性。随着时代的发展、科技的进步，艺术作品材料呈现丰富多元的面貌。

徐冰《背后的故事》在观念表达上以艺术家自身文化背景为主导，借鉴中国古代文人水墨语言，将“垃圾”作为作品观念的载体。干枯的植物上带有时间的印记，废旧的纸张、塑料袋以及废弃物正是工业文明的产物。此时的“废弃物”“垃圾”褪去了丑陋的形态，转而成为承载工业历史文明的标签和证据，带着历史的沉重感。徐冰并非直接将这些废弃物置于观者眼前，因为这些“垃圾”对我们而言并不陌生，不足以引起观者内心的震撼。他将这些材料通过修剪、拼接，粘贴到毛玻璃的背面，画面以光调和，“搭建”出“舞台”一般的水墨装置，制造出一幅梦幻柔和的意境。观众仿佛穿越到古画中，有着“可游，可居”的真实感。而当观众绕到作品的背面便会看到杂乱、原始、无序的材料构成，回归到最自然的混沌与野性之中。观众很难想象到一幅仙境一般的作品居然是拿“丑陋”的材料制作，随即对作品引发不同程度的思考与解读。艺术家将传统文化与当代文化用恰当的材料媒介串联，呈现出强烈的视觉效果，给予作品丰厚的文化价值。如今《背后的故事》借鉴的古画散落在世界各地，艺术家还想借此表达自身对民族文化与历史的反思。这些材料打破了当代艺术的边界，提供给观者开放性解读的艺术语言，被赋予了不同于原有性质的特殊涵义。

与之类似，徐冰在2008 年开始创作的《凤凰》中也运用到工业垃圾、建筑垃圾等组合材料，探讨了传统文明与工业文明的关系，表达出人类对于机械技术的崇拜。可见，在当代空间艺术形态的发展中，材料承载着观念，观念也选择了材料。艺术家对材料的解构、重组、重新定义，在中国当代艺术中具有思想解放和观念突破的重要意义。

3.2 作品中的精神思想构建

中国空间艺术形态发展到20 世纪90 年代初期，此时西方艺术文化被大众普遍接受。面对中西方艺术交融还未成熟的现状，艺术家结合当下时代背景，开始了对本民族文化资源和当代社会观念的进一步挖掘。徐冰《背后的故事》中借鉴并再现了多幅中国古代名画，以第十系列作品《自然之沉思——中国双年展》为例，原稿出自于多幅古画中的局部细节（图6）。徐冰在这次展览中，首次尝试离开展览馆在户外展出。在创作理念上，构成当代与历史之间跨时空的对话。这次作品同样是用干枯植物、废弃物，通过剪裁、拼贴、组合到灯箱中，延伸了传统绘画方式，采用直接将物象呈现在二维画面中的表现形式。作品中光的运用居于灵魂位置，它与其他金属等材料不同，光的流动性和变换性使得作品灵活多变，更加接近自然之美。被灯光照亮的干枯树叶、碎屑、塑料袋，呈现出模糊的轮廓，画面接近自然却又不是自然。结合前文对材料的分析，整个作品传达了现代工业对自然猖獗的破坏，甚至割裂了传统观念中人与自然原本和谐的关系。画面背后丑陋的废弃物散落成碎片，与周围美好宁静的自然环境形成鲜明的对比。虽然观者从正面可以看到一幅立意明确的山水作品，但与真实森林背景的对比更凸显了作品的人造感，由此表达了现代人对机械、技术、物质的过度迷恋。对自然而言，过多的人造行为终将会为我们带来隐患。徐冰对传统的反思，对当下社会环境问题的关注正是对作品思想精神的构建。在当代空间艺术的创作中，对形式、材料的探索是存留在外的表象语言，而作品内容中思想的隐喻更为重要。徐冰借用水墨语言的形式外壳，介入自身对民族文化的反思，对当代人精神价值取向的理解，为的是唤起现实社会中人对自然的人文关怀和持续性反思，可见艺术作品的内核在于精神观念的构建。

图6 《背后的故事-10》设计图（图片来源：参考文献[1]）

结语

由此可以看出，在当代艺术中借助水墨语言来探讨空间艺术形态的发展有着很好的借鉴作用。当代空间艺术作品在不脱离本土文化资源的基础上，根据时代背景客观地反映出当代人所面临的社会问题。同时对空间艺术本体语言进行深度思考，熟悉材料媒介背后历史文化因素，拓宽材料原本的特性，以求选择更加契合作品的观念的媒介，从而提升作品背后的文化价值和思想内涵。艺术本身并不是脱离社会、文化、人生存的环境单独存在的，只有在作品与社会、作品与观者、艺术家与观者之间的相互对话中，才足以对当代人精神生活和社会现实进行真实描绘与批判。艺术家对于本民族文化的反思影响着年轻的观者对于优秀文化的兴趣与观点，由此出发去表达当下生活，正是当代语境下空间艺术应当重视和提倡的。

注释：

①王澍：著名建筑学家、建筑设计师，当代中国新建筑运动中最具国际影响的领军人，现为中国美术学院建筑艺术学院院长。

②陈云岗：著名雕塑家，国家画院雕塑院院长，西安美术学院雕塑系主任，中国美术家协会雕塑艺术委员会委员。

③吴为山：国际著名雕塑家，中国美术馆馆长。