西方哲学视角下的《园冶》文本初读

文／吕明扬 南京工业大学建筑学院

引言

《园冶》是明末计成所书的传统园林营造方式的专著，也是中国古典园林的集大成之作，其对于园林营建的核心原则、理想意境、技术方法均有涉猎，使得其成为研究中国园林的最佳文本之一。受制于时代及距离原因，西方哲学对中国园林讨论很少。本文以《园冶》为基础文本，结合海德格尔对于空的意义的探寻解读园林的空；结合黑格尔精神实现的阶段理论定位园林所处的发展层级；结合康德的美学判别园林中美的存在和激发方式。本文在探讨园林的同时，还对西方哲学进行反思，力图接近园林真实的存在。

1 园林的空

“园林的空”指的是园中虚空的部分。园林的空有边界，但相较于建筑空间的空则更为弥散。园林中空的部分对于园林设计布局十分重要。在《园冶·园说》中有“轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”[1]的说法，这里的“虚邻”便是对窗外空间的要求（图1）。在《园冶》开篇对园林“精在体宜”的要求中，虚实得体也是其重要的评价标准，由此可见“园林的空”的重要性。

图1 窗户虚邻：艺圃念祖堂窗景拼接（图片来源：作者自摄）

园林对于空的重视受到老子思想的影响，《道德经》中明确指出“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”[2]这可能是最早的关于空的思考，将空作为了功能实现的主体。类似的思考在海德格尔对于茶壶的论证中也有体现。海德格尔重视“物之为物”[3]，即物存在的意义。以茶壶为例，重要的并非其作为器物的形状样貌，而是其作为容器，如何容纳、容纳什么以及为何容纳。

回到园林的空，由于其能容纳人，导致其相较于器具的空更易于被人感知。园林的空与建筑空间有明显区别。在功能使用层面上，建筑空间有室之用，其本身具有庇护属性。建筑空间用于容纳人的行为，在形状上也更为简明。园林的空则复杂一些。由于园林营建于室外，园林的空直接与天空接连。与此同时，园林的空被建筑、植物和假山等几何形状的复杂个体分隔，使得空的形状相对模糊。除供人的游赏外，受到中国古代绘画的影响，园林的空作为留白也是园景中需要悉心经营的部分。操作层面，水面常以留空形式表达，对比关仝的《关山行旅图》（图2）和留园中由池西北线涧望到主池的照片（图3）可见，当把留园中的水看为空时，园林景观与画作之间呈现一种纵向倒置的对称结构。画中山水与园林山水在组织上总有千丝万缕的联系，留空的处理方式则为两者间相互联系的体现。

图2 《关山行旅图》——作者：关仝（五代）（图片来源：参考文献[4]）

图3 留园中由水池西北线涧望到主池（图片来源：参考文献[5]）

在《园冶》文本中，园林的“空”一是指天空，另一指掏空镂空这种具体工艺。前文所描述的园林的空更为抽象和难以表达，在文本中多以“虚”和“境”代替。“虚”多指小环境方面，如前文窗户虚邻的描述；“境”的概念中包含对于园林的空的经营，作为文本具象化意境的重要手段，在诸如“移竹当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀；窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成”之类如画般的形容之中，便隐藏着园林留空水平的评价标准。相对于园林的空，绘画中的留白更易于理解，绘画的留白还有一处未着墨迹的宣纸为底，而园林的空则弥散在我们周围，看不见摸不着。以成书时期的技术水平，直观呈现园林的空较为困难，《园冶》中对这种意境的描述已经接近文本描述的极限，这可能也是园林设计古籍数量稀少的原因。

2 园林作为精神实现的阶段

在黑格尔的形而上学体系中，精神是核心概念。黑格尔描述了精神的形成及发展过程。有学者指出：“主观精神发展为客观精神，最终通过宗教和绝对知识这两个环节实现为绝对精神。宗教是精神发展过程中较为高级的阶段，分为自然宗教、艺术宗教、天启宗教三个部分[6]。”自然宗教是精神的最初体现，精神被寄托在自然或直接的形态中，其细分为光明之神、植物和动物崇拜、工匠三个阶段；艺术宗教阶段，精神被寄托在意识内，其脱离了自然形态的外壳；天启宗教阶段，精神则如其自在自为那样，是前两个阶段的统一体。黑格尔自然宗教中的工匠以及艺术宗教中的崇拜涉及早期建筑。

园林不同于黑格尔笔下的早期建筑，工匠自我意识在园林的营建过程中得到体现。《园冶·兴造论》的开篇便指出：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？”园林中匠人只占三分，而其原因，在后文也有明示：“若匠惟雕镂是巧，排架是精，一梁一柱，定不可移，俗以‘无窍之人’呼之，其确也。”匠人长于研磨技巧本身，这与黑格尔的工匠阶段相契合。但是对工匠而言，处于这个阶段的精神还未把握住其思想，类似于蜜蜂筑巢一般，也就是《园冶》中所说的无窍之人。由此可见，园林高于自然宗教的范畴。

在黑格尔的理论中，工匠在建筑中利用植物形式是受到赞赏的。“植物的有机形式一方面被构想的形式约束，另一方面又能把这些直线和平面的形状提高到更赋有灵魂的曲线状态”，黑格尔断言这是“自由建筑”。此处植物形式就是建筑装饰中拟植物形式的部分，在西方古典建筑中十分常见（图4）。黑格尔对植物形式的赞赏源自于他认为直接形式的不够完满，而植物形式为建筑注入了既有框架也具备有机形式的装饰状态。园林中虽不乏“梅花开式”等装折图案（图5），但是活的、直接栽植的植物更为普遍。在《园冶·掇山》峭壁山篇中指出：“峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。”文本中对于植物的运用描述极为详实，种植位置、达成效果皆有点明，园林中山石与植物的结合亦十分常见（图6）。另外，匠人并不能完全胜任植物的种植和修剪等工作，“防古人笔意”之事只能由主人亲自操刀。黑格尔赞赏植物形式是由于他看到了植物的生命力，园林中广泛栽植植物也有这一层用意。在人类的潜意识中，人造物终究缺乏生气，黑格尔通过植物形式的装饰来补足，而园林则是直接栽植植物来营造生动的意境。

图4 西方古典建筑中的科林斯柱式：柱头以毛茛叶纹装饰（图片来源：参考文献[7]）

图5 梅花开式（左）和梅花式（右）图样（图片来源：参考文献[1]）

图6 耦园中山石与植物的结合（图片来源：作者自摄）

园林既然已经突破了自然宗教阶段，再向上看，其应该落位于精神实现的哪个阶段呢？先看建筑，黑格尔认为宗教建筑源自于崇拜，即精神发展过程中的艺术宗教阶段。宗教建筑服务于神这个概念，并将众人的劳动联结起来，形成相互促进的过程。园林则更多是主人意趣的体现，《园冶》中的主人指的是“能主之人”。《园冶·掇山》中明确指出主人所需具备的基本要求：“园中掇山，非士大夫好事者不为也。为者殊有识鉴。缘世无合志，不尽欣赏，而就厅前三峰，楼面一壁而已。是以散漫理之，可得佳境也。”由此可见园林是为人而造的，园林的主人要富有情趣且兴趣使然。园林虽然含有向往美好之意，但与宗教中的崇拜大有不同，其并无惧怕的含义。即使园林的创作多在共同的中华文化大背景之下，但是主人造园为的是将心中美好的意境外显，园林依然是主人个性的体现。由园林带来的个性凸显在黑格尔的宗教理论体系下难以定位，这在一定程度上体现了黑格尔理论的局限性。

综上，园林并不能完全以黑格尔的理论进行衡量。园林在艺术宗教层面上已经偏离了黑格尔的评价体系。在园林中，个人意趣替代了神的精神，匠人则更多是为园林建造提供技术支持。园林营造的关键在于主人，园林中精神的延伸取决于主人的素质和品位。其实，宗教与文化本身有着千丝万缕的联系，艺术不应被限制于宗教之下。受到时代的局限，黑格尔无法认知到全貌，但其逻辑体系中，其通过划分层次来认知物的方式依然对后世产生了巨大的影响。

3 园林审美

对于园林的美，在《园冶》文本中，一方面是以园内建筑山水的美来体现，是物的属性；另一方面则是由园林与观赏者共同构筑的意境美。对于园林美的本质，西方哲学家也有较为系统的理论体系。康德在《判断力批判》一书中，从鉴赏判断的质、量、目的关系以及模态四个方面入手探寻美的本质。并从无利害性、合目的性、合规则性、形式本身、刺激因素以及结合兴趣的鉴赏几个方面对于审美做详细讨论。在园林中，审美主要体现在以下两个方面。

园林的美与合目的性直接相关。合目的性指的是：“一个概念从其客体来看的原因性，客体的美分为自由美与附庸美[8]。”自由美是不以任何有关对象应当为何物的概念（即完善性概念）为前提，人们是自由的喜欢物本身。《园冶》中对太湖石有“性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险怪势”的描述（图7），类似直接体现物的自由美的描述在文本中大量存在。附庸美则以对象应当为何物的概念（即完善性概念）为前提，人们的喜欢建立在特殊目的之上，需要增加想象才得以实现。园林用于游憩，其目的在于娱乐或放松主人的身心，这以再现主人胸中意境来实现。意境的产生既需要美景更需要观者的联想，并以文字形式呈现（图8），属于附庸美范畴。康德将美落在纯粹的形式上，并将其与适用性分开，即在美（感性、偏向自由美）与善（智性、偏向附庸美）之间有明确的划分。但在园林建筑中，建筑本身的悦目特性使得其用于游憩的目的被进一步加强，部分亭台楼阁既是美景也是观景之处（图9），在此美与善相互统一。

图7 自由美范例：留园冠云峰（图片来源：参考文献[9]）

图8 附庸美范例：狮子林修竹阁，楹联书“闲看浮云所思不远，独倚修竹相期谁来”（图片来源：作者自摄）

图9 网师园月到风来亭既是观景（左）也作为景观之处（右）（图片来源：作者自摄）

在园林中，刺激因素和结合兴趣的鉴赏也是美的重要构成要素。康德对于刺激有着明确的界定：“一个客体由于它的形式本身而具有的那种美，是不可能凭借刺激来提高的，不过，在刺激因素不干扰形式本身的美，且当审美趣味微弱、尚未精炼时，刺激因素是当作异在而被宽容接受的。刺激因素的作用在于使得形式更精细且更明确，使得表象生动，并唤起和保持着对于客体形式的注意。”[10]在园林中，刺激主要表现为“借景”（图10）。《园冶·借景》中“高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽”及其之后的大段文字所描述的园林借景，包含四季之变化，加之以文学上的解读（智性的兴趣），成为了园林意境升华的关键。文本中“夫借景，林园之最要者也……然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉”也说明刺激因素对于园林美的升华意义非凡。康德认为：“美存在于纯粹形式，如果我们只以刺激因素作为美的评判根据，把注意力过分放在它们的身上就是本末倒置。”[10]在园林艺术中，“素描”是最根本性的东西，此处“素描”指向一种组合的规律，类似于园林的总体布局。但笔者认为，刺激因素对于园林的美更为重要，园林布局以及内部的物则是一种符号，其本身是美的，但在结合了刺激因素之后，才能在人心中形成完美的意境。

图10 拙政园借景北寺塔（图片来源：参考文献[11]）

结语

本文以西方哲学视角审视东方园林，这与部分既有园林认知有一定区别。《园冶》作为一本园林设计方面的著作，以文人方式书写园林设计中的要点。文本中含有大量的意境描写，以一种综合方式（文学性）描绘了园林的理想图景，技术性的细节则作为陪衬。当我们借助西方哲学思考对《园冶》的文本内容进行解读时，部分关键因素被呈现出来。例如园林的空在构图中的作用；园林精神以主人自我意识的伸展为前提，是其内心世界的个性化呈现；园林审美方面，刺激因素作用突显，美不仅仅局限在园林作为物的方面，也作为人心中美好意境的刺激因素，从而使审美达到更高境界。本文不仅将西方哲学思想应用在园林分析中，也对西方哲学思想进行了反思。

致谢：

感谢郑炘教授对本文的指导！