黑格尔《美学》中的时间性与主体性

◎刘宇桑 李慧峰

（河北大学 哲学与社会学学院 河北 保定 071002）

一、古典型艺术与浪漫型艺术比较

黑格尔根据理念与形象的关系把艺术分为三种历史类型：象征、古典、浪漫。古典型艺术是纯洁的、理想的艺术形式，其典型是作为空间艺术的希腊雕刻。浪漫型艺术是诉诸情感的，代表是时间性的音乐艺术。

对于古典艺术与浪漫艺术，并不能单纯地把前者作为顶点，后者作为倒退。黑格尔说过：“古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所能尽的能事”，但同时他又说：“如果它还有什么缺陷，那也只在艺术本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限就在于一般艺术用感性的具体的形象，去表现在本质上就是无限的具体的普遍性”，这就是意味着精神并不能只局限在美的领域，精神还有着把自身实现出来的紧迫任务，这就出现了“艺术终结论”，但在这之前精神的先把这个任务交接到了浪漫艺术身上：“浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身”。浪漫型艺术是超越直接的感谢存在，返回心灵之中，其中精神实现了自我。

如果将两种艺术类型比较可知：古典型艺术是超时间或者无时间的，而浪漫艺术是时间性为特征的。黑格尔如此比喻：“美的雕刻中头等作品都是没有视觉的，人物的内心生活不能凭眼睛所表现的那种精神凝聚而流露出来，并且表现出它是自觉的内心生活”，这里黑格尔指出了希腊雕刻是缺乏主体性的，并且不仅仅是自身主体的缺乏，而且是因主体缺乏导致的封闭性和与他者沟通的不可能性，换言之就是鉴赏主体的缺失：“这种灵魂的光只是观众才有而雕像本身却没有，观众看雕像，不能用灵魂去看灵魂，用眼睛去看眼睛，达到心领神会。”究其根底，古典艺术固守于封闭性是有缘由的，古典型艺术达到了理念与形象的和谐统一，将精神溶化于人类的肉体，这种形象的理想摹本是古希腊的神：“正是这种普遍性在希腊神们身上被人说成是冷淡的”，古典型艺术中的冷淡表现出抽象的普遍性，这是希腊神不可毁灭的表现，神超脱的态度蔑视生灭，否定特殊，作为古典美顶峰的古希腊雕塑自然是封闭且无时间的。

与古典型艺术相对，浪漫型艺术是开放的。首先，浪漫性艺术不再固执于隔绝心灵的外形：“外在方面就变成一种可有可无的因素，精神对它就毫不信任，也不把它当自己的栖身之所了。”第二，古典型艺中冷酷的神性因素被削弱，内在的心灵世界成了主要内容：“但是这种绝对的内容既然集中到主体的心灵那一点上，因而以一切过程都被纳入人的内心生活里。”第三，浪漫型艺术的外在表现方式更亲近于欣赏者：“浪漫型艺术的实际表现方式基本不越出日常现实的范围……它并不怕采用客观现实中有限事物的一切缺点。”最后，浪漫型艺术启示出基督教无限的上帝在有限的世界中降临这一新教神学思想，有限性的引入意味着时间的发生，像古希腊神那种无始无终的存在是没有真正时间性的，希腊神是肃穆静止的，基督神是在时间中对他者开放的，无限的神在有限的时间中与有限的人类发生关系，浪漫艺术也正是在时间中与欣赏主体中发生关系。黑格尔在论教堂建筑时说：“我们在这里所能找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰中既深思默索最内心世界的特殊细节。”作为沟通信徒与上帝的场所，宗教建筑艺术明确自己服务于教徒内心世界的作用，这就突出教徒作为享受者的地位，同时也是作为艺术欣赏主体的地位，更不用说黑格尔在此节中提及的教堂的装饰、玻璃彩画和合唱队等等，这些艺术都服务与宗教团体的内心享受，所以可以说在浪漫型艺术中所回到主体就是基督教性质的主体。

通过以上比较可以得出，浪漫型艺术挣脱了外在的束缚，具有时间性，以心灵世界的无限性为第一原则，特点是绝对的内在性。

二、空间到时间的辩证运动

浪漫型艺术是进入时间之流的有限者的艺术，艺术形式的辩证运动从古典型的雕刻艺术到浪漫型的绘画、音乐、诗，对应着三维到二维到一维到完全内在的精神。浪漫型艺术中最能体现其本质的是音乐：“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的。”浪漫艺术的音乐基调意味着其中有着时间性的原理，在雕塑到绘画到音乐的维度缩减中，空间艺术过渡到了时间艺术，这里黑格尔凭借的是空间到时间的辩证法，对于浪漫型艺术追求的主体性原则，时间化是非常重要的。

黑格尔把时间作为空间的发展形态：“它消除掉等值的空间并存现象，把这种并存现象的持续性凝缩（集中）到时间点上，即凝缩到‘此时’（现在）上。”时间点是对平面并存空间的扬弃，通过后一个“此刻”不断否定前一个“此刻”，时间达到了连续性的自我实现，而且前一个“此刻”与后一个“此刻”并没什么差异。这就是黑格尔时间辩证法的简述，这样的原理在艺术中就表现为空间艺术到时间艺术的发展。音乐艺术的出现是这样的：“不用占空间事物的结构而用在时间上起伏回旋的声音；因为声音只有通过否定占空间的物质，才获得观念性较强的时间上的存在……音乐是遵从这个原则的艺术。”空间是与并存着的物质同一的存在，声音否定外在空间，成为单维向度上回旋起伏的观念性存在，作为感性材料的声音既存在又不存在，因为每个“此刻”转瞬即逝被下一个“此刻”取代，时间艺术就是这种不断自我扬弃又自我生成的艺术形式。

三、观念化的时间艺术

空间艺术到时间艺术的发展有一个重要的原因，浪漫型艺术的精神高度深化，为此必须发展到时间艺术形式。对于黑格尔来说，空间到时间意味着“观念化”“精神化”。第一节论述可知浪漫型艺术追求的是绝对的内在性，这个内在性不只是艺术作品本身，更是欣赏主体内在的时间之流。

在艺术发展中，艺术的维度不断缩减，从三维的雕塑到二维的绘画到一维的音乐，绘画作为中间性的存在，当然还不是时间艺术，但从表现的内在性来看已经具有部分时间艺术的特性了。黑格尔有这样的论述：“绘画的基本原则在于内在的主体性。”绘画艺术基于具有的不完全内在性，表现出主体性，不再是雕塑那样与世隔绝的自在存在，其艺术目的基本为着欣赏者而存在，与欣赏者保持着既分离又同一的关系：“欣赏者从头到尾都在作品中，作品为这确定的主体而存在。”为了表现这个内在性，实际的空间存在成为多余的属性，因为空间中的外在实存会与主体的内在性形成对立，不过绘画作为二维空间还没完全放弃外在，所以还只是不完全的主体性。绘画只需要原本三维中的二维平面形象，而决定着形象实存的空间属性被压缩，所以绘画从三维到了二维：“把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转向内心生活这个原则决定的。”大家可以从此理解到艺术维度的缩减对应着欣赏者主体自觉性的增强与精神世界的深化。

艺术经过前面维度缩减的过程走向了音乐，维度再一次被压缩，而且相对于前一次雕塑到绘画的发展，音乐已经超出了造型艺术的范围，比起前面的视觉艺术的观照，听觉艺术的观照具有更强的观念性。音乐艺术不仅仅是精神性上的深化，而且这个精神性的内容更加深入于欣赏主体的内心世界。黑格尔是把自我当作与时间同一的存在，自我就是在时间中的连续性存在，只有在我的主体性中才会有时间存在：“‘我’是在时间里存在的，时间就是主体本身的一种存在状态。”之所以如此，是因为时间的自我扬弃运动与自我的扬弃运动一致性，纯粹的“我”其实就是一种纯粹抽象的空洞运动，把当下的“我”当成“他者”，然后把这个“他者”扬弃回到当下之“我”的运动，自我就像时间的辩证运动一样，是在不断扬弃自己的过程中仍然保持自己复归自己的存在。

由于时间性的引入，以及自我与时间的同质性，作为时间艺术的音乐就成了黑格尔《美学》中主体性成立的关键点。音乐是时间性的，同时主体也是时间性的，音乐凭借着时间性这个基础，进入主体的时间性，通过时间的辩证运动唤醒欣赏主体的自我运动，主体与音乐成了同一的存在，音乐不是从外，而是从欣赏主体内心自为涌现的。这样音乐艺术就和空间中感性的外在艺术形式区别开，成为深入主体内心的艺术形式。

再回头看艺术发展的历程，雕刻到绘画、绘画到音乐这样的过程看，艺术最后消失了，黑格尔把美当作绝对理念的感性显现，也就是超时间存在在时空中不断降临的过程，作为隔绝人外绝对客观的存在不断流向主体内在的一侧，最后完全失去其实体性，成为完全内在的时间艺术，最后继续发展直至艺术自身的消解。所以失去实体性即是意味着内在性的丰富，主体性程度越高，作为欣赏者的主体存在更明显。

四、音乐与主体性的成立

首先要考察的是音乐艺术中主体性质。音乐作为时间艺术几乎是无客体的，因为声音这种艺术媒介不可能在空间中凝固成有广延的存在，也没空间中并列存在的特点，声音是“落在时间的观念性”上的，音乐放弃了在空间中的显现，没有固定的形体，所以没有像空间艺术那种被规定的具体内容，相对于空间艺术中客体所呈现的客观性，音乐所侧重的是精神的内在性，表现的是主体的客观性：“音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中却仍然是主体性的。”音乐是一种主体性的表达，从内容到形式皆为主体性的，没有空间性的固定存在，音乐的传达活动是主体对主体的，舍弃了空间的形，直接在主体内心中达到客观性的表达。客体性的存在被压缩、熔化于深邃的主体性，所以音乐中没有主客体的对立：“在音乐中这种主客的差别却消失了，音乐的内容在本身上就是主体性的，它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上”。但空间艺术无论如何都逃不开主客对立的情况：“这类艺术作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对他们处在观照地位的关系”，雕塑的客观物质基础是无法抹去的，绘画也总是要求欣赏者在特定的角度、距离对作品进行观照，所以空间艺术总是处在主客对峙的状态。综上所述，音乐艺术传达是主体的客观性，主体性的内容经过传达直接进入另一主体的内心世界，成为客观的主体性活动。

接着要考察的是音乐艺术在时间中的辩证运动。艺术经过了三维、二维、一维的发展，维度不断缩减，同时也向着欣赏主体不断靠近，在第三个阶段的声音，有着转瞬即逝的性质。黑格尔对声音这个既鸣即止的性质非常重视。声音中的这个既鸣即止对应着绘画中的明暗辩证法，这是一对近似艺术的形式原理。在绘画艺术中，黑格尔提出光与暗是统一的，光在自身中便含有暗的规定，光暗交织统一发挥作用，光受暗渗透变暗，暗被光侵入变明，这样就将自身特殊化为颜色。声音也是这样在连续的时间中实现自身，鸣响之中就包含着静止的规定，声音在存在的同时也不存在，声音在其物理上的实现同时其存在就消失了：“声音，就是一种随生随灭，而是自生自灭的外在现象。”这样音乐的媒介本质就是“自我显现的同时自我否定”，黑格尔把这自生自灭定为声音的基本性质，并揭示声音之所以自生自灭在于声音首先就是对空间状态的否定，而这否定本身一旦显现就即刻被物反过来否定了，声音就是这双重否定的显现。这双重否定也是扬弃的表现，扬弃不仅仅是抛弃，还意味着保存，消失的声音不只是消失了，他保存在欣赏主体的内心中：“耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾”，从这句话可以发现黑格尔重视声音随生随灭性质的重要原因，声音的生灭运动不只是简单的否定，而是扬弃，是上升的运动，是从一维时间进入纯粹内心的运动。

综合本节，艺术媒介维度的缩减对应着欣赏主体的接近，一维时间中声音最后的消失意味着艺术彻底从外在世界遁入内心世界，此时艺术与欣赏主体一体融为一体，这是绝对精神在感性中显现的最后阶段，感性存在的成分越来越少，艺术的观念性越来越强，主体真正竖立起来，预示着艺术走向终结并超越自身的命运。

五、音乐主体的类型

黑格尔有这样一句意味深长的话：“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足”，自己发声自己聆听，这个“自己”的指涉是多义的，至少有着三种可能性。首先是艺术家自身，其次是欣赏者自身，最后是艺术本身，这三者在整体结构不同位置中的自我存在使音乐成立。

黑格尔有这样的论述：“音乐所掌握的正是这个领域，正是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个领域，音乐就促使内心世界变化的发源地，即心情和神智，亦即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态”，音乐打开自身内在的感觉并使自身处于自己发声自己聆听的状态，这个“自己”首先就是艺术家，艺术家必须把自己客观化并对他人表现，这就使艺术家分裂为主体的自身和客观化的自身，形成自己发声自己聆听的情况。对于欣赏主体，黑格尔多次强调：“艺术作品作为现实的个别对象，却不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在。”从艺术接受角度看，音乐有预设的欣赏主体，音乐的客观化就在于进入欣赏主体的内心，欣赏主体并不是通过耳朵听外在的对象，而是前节所说那样声音的余韵在主体内面鸣响，欣赏主体聆听的仍是自己所发的声音。

最后这个自己也是“音乐”自身，回头看这句话：“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。”这里的音乐其实指的是艺术背后的精神：“内心生活作为主体就是一种精神点，声音就是这种精神点的外化，所以精神点在声音里察觉到自己。”这里的精神不限于有限的主体的精神，而且还是绝对精神，这是绝对精神在艺术中通过自己发声自己聆听重新发现了自身存在，这点在黑格尔整个的哲学体系具有重要的意义。

六、生灭的有限主体

音乐是精神的自我聆听,向精神内在世界的自我回归，这个回归运动还应结合浪漫艺术同时期的教会艺术，在黑格尔历史性的美学进程中，中世纪的教会艺术正是绝对精神浪漫艺术阶段显现的结果，比如西方的古典音乐开花结果的第一种音乐形式——格里高利圣咏就是起源于宗教需要。所以在浪漫型艺术阶段回归内心的具体历史存在实则是教会团体，绝对精神在信徒作为享受者的过程中,精神自身与信徒在同一结构不同层次的同一主体位置回归内心世界。

在此，黑格尔重视声音生灭性质有了另一层意义，可以认为这里声音生灭的活动暗示着教会团体教义中神死而复活以有限形式降临到信徒中的神话，神因死而生于信徒中，艺术精神在外消亡而在欣赏主体内心获得重生，是这样的对应关系。所以黑格尔在音乐艺术中强调声音物理属性的消亡时，同时强调了中世纪神学教义中“死”的重要意义。将古希腊神与中世纪神在“死”上的表现对照来看这一点更明显，希腊神虽然有许多位，但他们都是不死的，对死持抽象的否定性，并不知晓“死”和人类的有限性，对应的古典型艺术就将死亡与痛苦的内容排除出去，所以古典型艺术是永恒和谐的理想型艺术。而中世纪神肯定“死”的意义，并且以死为媒介，在痛苦之中承受死亡，通过对“死”的否定性的扬弃再度回复“生”的直接性，只不过这个直接性不同于希腊阶段外在“生”的直接性，而是经过生到死，重新树立起来的内在主体的重生，所以对应的浪漫型艺术不再封闭于曾经的美好理想，而开始以冲突、矛盾乃至表现死亡为内容，凸显无限性在有限主体的具体表现。