闽南布袋木偶戏的文化价值与现代化传承研究

薛 静

（福建社会科学院，福建福州 350001）

福建闽南木偶文化历史悠久，是体现闽南民俗内涵与民族审美文化的活化石，具有独特的艺术价值。经过漫长历史的淬炼，闽南布袋戏以其栩栩如生的造型、以假乱真的木偶表演、精彩生动的剧情设计成为中国传统艺术表演中的一朵奇葩。随着新媒体时代的到来，对于此类传统民间艺术形式衍生出了多种现代化转型模式，如何寻找到最适合于闽南布袋木偶戏的可持续性发展道路，需要结合布袋戏发展现状与制约因素进行有针对性的思考，再结合现代涌现出的传统艺术成功转型案例，为闽南布袋艺术寻找到传统与创新间的平衡点。

一、闽南布袋戏的文化审美价值

（一）历史文化价值

布袋戏又名掌中戏、指花戏，是一种由技师通过指掌活动，灵活操纵木偶进行演出的表演形式。不同于其他种类木偶戏拥有清晰的历史脉络，布袋戏作为一股民间艺术的潜流在民间乡野若隐若现，不易探其源头。有关掌中戏的记载最早可以追溯至晋代王嘉《拾遗记》：“南锤之南，有扶娄之国，其人善能技巧变化……或口吐人，于掌中备百戏之乐，宛转屈曲于指掌间，人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时。”[1]其描述同布袋木偶表演有极高的重叠性，但《拾遗记》属于博物志怪体小说，因此可能具有一定虚构成分，不能作为实际佐证。后根据敦煌莫高窟第三十一窟的窟顶东北侧《法华经变·随喜功德品》中的绘图画面，绘有两人，其中一人手举木偶，另一人做抢夺状，木偶约20 厘米，与近代掌中木偶形状大小最为接近，故推测在唐代有近似于掌中戏的民间艺术诞生[2]。

宋代文化娱乐活动丰富，宋人笔记中多有关于傀儡木偶的记载，主要包括杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡五种，表明宋代以来，根据表演、操纵形式的变化对木偶戏形成相对明显的区分，“北宋在中国木偶戏史上首次运用此种方法对木偶戏进行分类，规定并逐渐同意了划分不同种类木偶戏的方法，成为了中国木偶戏种类划分的主要方法之一”。[3]虽然其中尚未明确出现布袋傀儡的记载，但是根据现藏于中国历史博物馆中宋代傀儡铜镜上所出现类似掌中木偶的花纹[4]，可以推测当时掌中木偶或已存在。南宋时期，闽籍诗人刘克庄则创作了多首描绘木偶演出的诗词，其中《己未元日》写道：“久向优场脱戏衫，亦无布袋杖头担”，可以作为宋代布袋木偶戏存在的旁证。实际上，由于宋代木偶戏在民间流行过盛，朱熹任漳州郡守时下发过《喻俗文》：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡”[5]，虽然表面看来对木偶戏的发展起到一定限制作用，但在民间底层反而埋下了连绵不断的文化潜流。到明清之际，有关布袋木偶戏的记载便丰富起来。明代出现了梁炳麟“功名在掌上”的掌中木偶戏发明传说，据《永春县志·文化志》（新版）载：“据永春布袋戏艺人传说，明天启年间，永春县就有两台木偶戏，一台是卿园村张森兄弟组建的提线木偶戏班，另一台是太平村李顺父子创立的布袋戏班。”[6]可以充分证明，布袋木偶戏已在民间广泛流行。清代则到了布袋木偶的巅峰时期，《晋江县志》卷七十二《风俗志·歌谣》记载：“近复有掌中弄巧，俗名布袋戏”[7]，许多职业布袋木偶戏班涌出，最具代表性的便是李克茶创建的晋江潘径“金永成班”。清同光年间，泉州出现了最为出名的“五虎班”，以金银铜铁锡这“五金”来定级别次第，首席为猪师，而后依次是狗师、何象、王鸡、陈豹，泉州由此成为福建南派布袋木偶戏发展的重要阵地，布袋戏也随着泉州民间艺人的文化活动轨迹传入台湾，在台湾生根发芽。至清道光、咸丰年间，北方昆曲和乱弹转入漳州，衍生出了风格各异的南北两派布袋戏，在各自的文化土壤上开花结果，布袋木偶戏由此成为闽南民众喜闻乐见的文艺活动。

观照布袋戏的历史流变过程，会发现福建布袋木偶戏的发展受到各类外界因素的影响。民间传统艺术的诞生、发展、乃至灭亡，都与当时的经济文化背景、社会制度的管制以及民众的审美取向息息相关。通过对不同历史时期布袋木偶戏的兴衰起落进行梳理，能够反观当时的社会历史环境与文化发展氛围，布袋戏作为民间生活的历史镜像，与时代文化形成相互映照，其中蕴含着深刻的社会变迁过程，具有深厚的历史文化价值。

（二）艺术审美价值

所谓“锣鼓弦乐弹，掌中乾坤转”，布袋木偶戏作为中国传统戏曲花园中的一枝奇葩，集指掌弄巧、讲古口白、地方戏曲等艺术为一体，随着时代不断发展衍生，表演技艺、情节设计、音乐表现日臻成熟，成为兼具文学性、音乐性、技术性和趣味性的闽南传统戏曲类型，具有独特的美学价值与艺术观赏性。

第一，细腻生动的动作艺术。布袋木偶戏是一种以小见大的表演，通过操偶师灵活的操弄，使得木偶做出各式各样宛若真人的动作，“动作是生命，布偶的动作就是它的舞台语言，是一种‘可见的语言’。”[8]通过特定的动作语言能够表现不同行当的身份、性格，如文生出场时整冠、笃巾、理髯、抖袖等动作，使运筹帷幄的多智文人形象跃然台上，而武生出场则有亮相、笃头、撩袍、整冠后的“猫洗脸”“猴照镜”等系列动作，矫健敏捷的动作表现出其武艺高强。同类型动作通过不同的表演方式也能够体现出人物的多样情绪，如纱帽丑的扇科动作就包含了开心扇、打脚扇、掩面扇等多种形式，动作俨然成为木偶另一发声途径。杂技、武打等特技动作表演也进一步加强了布袋戏的观赏性。《大名府》一戏中便集中截取梁山好汉伪装成江湖卖艺人混入大名府片段，让木偶表演舞狮、花鼓、射箭、弄碟等杂技，技艺精湛、生动诙谐，使观众获得良好的观看体验。

第二，亦真亦假的表演特质。布袋戏演出的最大特点在于观众所见是木偶演出，而非真人，使其带着这种心理预设观看演出，产生“明知是假，偏当真看，真见到真，反而觉假”[9]的艺术效果。木偶材质的僵硬感与动作表演的灵活性产生强烈冲突感，使得饮酒、抽烟、洗脸等简单的动作，也会产生精彩表演效果，让观众产生意外之喜。以假偶演真戏是布袋木偶戏的艺术特性，为了求真，操偶师需要将一系列精微的动作，按照生活逻辑连贯表演，如《大名府》中的看门官演绎喝酒动作，会先贴着鼻子闻酒香作为铺垫，再一饮而尽，抖落空杯，动作细节富于生活化，使得观众易于入戏，产生以假乱真的观感。操偶师善于利用观众的预设心理，在表演上“真戏假做”与“假戏真做”交替使用，使之产生“情理之中，意料之外”的艺术效果。

第三，南北各异的乐曲腔调。福建的布袋木偶戏有南北派之分，二者最主要的区别在音乐唱腔与表演风格上。南派木偶戏，属于以泉州方言为标准音演唱的泉腔系统，由“讲古”的曲艺形式发展起来，唱腔吸收借鉴“傀儡调”与梨园戏的唱腔，吸纳了近百首传统曲牌，兼收南音、民歌、十番等民间音乐成分，曲调文雅细致，唱腔节奏明快。北派木偶戏，前期声腔同为泉腔南曲，后期则以芗剧（歌仔戏）音乐为主调，杂以京调。淳朴粗狂，以清唱为主，配以高腔，和以汉调，兼之丝管乱弹，营造出热烈激昂的氛围。[10]无论是南派还是北派都恰到好处地融入方言与地方戏曲特色，充分展现地方民间音乐的魅力，引起观者的乡音共情，获得视觉与听觉的双重享受。

（三）民俗传承价值

地方民间艺术的发展的文化生态环境与当地民众的社会生活密不可分，闽南布袋木偶艺术根植于福建文化土壤之中，是传统民俗与地域文化的缩影，挖掘布袋戏的民间文化资源，不仅能够观照到社会文化的发展轨迹，对当地民众的审美取向和文化心理具有参考意义，对民间艺术生成环境作出整体把握，形成从民间艺术形式——地域文化内涵——地方民众生活三位一体的研究路径。

1.民间信仰的外化形式。闽南布袋木偶艺术根植于地方文化土壤之中，福建作为深受宗教文化熏染的地区，其民俗文化中天然包含宗教信仰功能。而木偶戏原为“丧家乐”，本就作祈福禳祸之用，布袋木偶戏虽然不似提线木偶戏具有强烈的宗教属性，但是作为一种适于大众娱乐的文艺活动仍常出现在传统民俗节日，或是神诞、做蘸、庙会等宗教活动现场。借助布袋戏热闹的外在形式，来传达当地民众趋吉避凶的文化心理，将朴素的民间信仰同在地的文艺形式结合起来，使布袋木偶戏更好融入百姓的生活日常。它作为一种民间文化符号，体现着当地人民朴素的信仰价值与思维方式，透过布袋戏的“祈神”“娱人”等功能，能够探究根植于闽南地方民众的文化心理，聚焦不同时代的民生所求，则能够折射出不同时代社会发展的民生短板。

2.闽南文化的传承载体。布袋木偶戏在全国多地皆有支流，但闽南地区的布袋木偶戏能够成为其中佼佼者，与闽南文化特色的深度融合有必然联系。闽南布袋戏吸收了大量的闽南地方音乐、民间传说故事等，运用方言道白加以演绎，具有鲜明的地方文化特征。“闽南语乃是‘中州正韵’的当代留存”[11]，而布袋木偶戏以“千斤道白四两曲”见长，闽南方言便是布袋戏道白的重要载体，因此其中保留了许多消失于日常语境的地方修辞。此外，布袋木偶戏所流行的文化语境更集中于市野乡村，采用闽南方言来进行表演能够进一步融入当地文化，表现出平易亲切的民间艺术特色。闽南“勇闯四海，敢拼会赢”的文化性格与地理因素催生出众多在外营生的游子，也使得用闽南方言演绎的布袋戏以乡音牵动游子心弦，流行到台湾地区或者马来西亚、新加坡等东南亚国家，成为一种寄国怀乡的文化符号。据记载，“布袋木偶戏脱胎于闽南‘说书讲古’的形式，以布袋戏偶扮饰剧中人物说唱故事、娱神娱人。”[12]剧本不仅取材于传统文化中的历史典故，如《救秦琼》《瓦岗寨》《大闹天宫》，还有闽南文化或戏曲中衍生出的本土故事，如《七尸八命》《玉杯记》《玉真行》等。闽南布袋戏充分吸收了传统历史典故和地方民间故事中的精华，一方面剧目表现的善恶终有报、英雄豪杰义薄云天等主题，起到宣扬真善美的道德教化作用，为形成良善的地方民风营造浓厚氛围，另一方面剧情的丰富曲折进一步强化了布袋木偶戏的观赏性，激发观者的审美兴趣，使布袋戏在闽南地区的生命力与影响力能够长久不息。

闽南布袋戏作为传统民间艺术能够流传至今，证明了它与当地民众的文化生活始终保持着深厚的联系，它包含着特定的地方文化内涵、民众审美取向和民族文化心理，铭刻着闽南地区特有的地方风情与生活方式，在保护闽南布袋木偶艺术的同时，也是在保护地方民俗文化的鲜活实例。另一方面来看，其民俗意义也能够提供民众心理与偏好的潜在导向，为文创产业所开发利用，反过来支撑其产业化延伸。

二、闽南布袋戏的发展现状

近年来随着我国对优秀传统文化的重视保护，为非物质文化遗产传承发展提供了良好的文化生态。为加大福建传统艺术保护力度，文化管理部门与漳州市木偶剧团、晋江市掌中木偶剧团形成合力，努力推动福建布袋戏保护传承与现代化转型。

（一）政策扶持力度大，为布袋戏传承发展夯实基础。

首先，提供合适场地，保障木偶演出深入民众。漳州市木偶剧团位于漳州市古城中心位置，晋江市木偶剧团则位于晋江戏剧中心内部，与晋江市博物馆、文化中心邻近，地理位置优势方便市民观演。福建省文化部门积极推动布袋木偶戏基础设施建设，组织建设或修缮了一批传习所、博物馆（展示馆）等，如“漳州木偶艺术展示馆”“晋江掌中木偶非遗展示馆”等，推动展演、宣传活动顺利开展。其次，提供财政差额补助，推进经费扶持渠道多元化。与传统民间布袋戏班不同，地方文化管理部门通过整合改制，组建了正规专业的木偶戏剧团，划归入事业单位范畴。以漳州市木偶剧团为例，由国家财政提供80%的差额补助，保障剧团成员的基本经济收入与剧团日常运转；设立福建省非物质文化遗产地方剧种公益性演出专项资金对木偶戏剧团的公益性演出专项资金，惠及地方民众，也能够缓解剧团压力；地方各级政府也会根据具体情况给予各种形式补助。如泉州晋江财政共补助晋江布袋木偶戏剧团800 多万元，漳州市政府则制定出台“年演出收入总额办法”，按相应比例提供补助。再次，持续深化“福建木偶戏后继人才培养计划”，提高福建木偶戏内在存续能力。2006年，福建省文化厅牵头制定2008年至2020年福建木偶戏传承人培养计划，入选教科文组织“保护非物质文化与遗产优秀实践名册”，为培养木偶戏高精尖人才提供保障。最后，建立木偶戏专题普查数据库，保护木偶戏相关资料。我省已完成对福建木偶戏的普查，建立专题数据库，保存59 个剧目与70 位传承人的相关资料，对保护传统剧目、系统跟踪传承人发展现状提供可靠依据，便于及时关注传统布袋戏的发展情况。[13]

（二）注重年轻人才培养提升，为布袋戏可持续发展提供新鲜血液。

一是着重完善人才培养体系。闽南各大布袋戏剧团在老师傅带徒弟基础上，建立了“师带徒、团带班，与高等院校合作办学”的人才培养模式。近年来，漳州、晋江木偶剧团通过漳州艺校、泉州艺校、厦门艺校进行招生，招收木偶表演、制作相关专业人才，采用“学校教育—师傅带教—剧团培训”进阶模式，保障人才培养理论与实践全面发展，现已有二十余名优秀学生顺利毕业，进入剧团工作。还与上海戏剧学院木偶专业开展合作，培养复合型人才，通过创新人才培养方式，强化剧团人才梯队建设。二是积极鼓励青年演员勇挑大梁。晋江市掌中木偶剧团逐步形成“80”“90”“00”三批青年传承梯队，而漳州市木偶剧团核心团队年龄基本集中在30～45岁。剧团通过鼓励青年演员参加大型赛事，帮助他们提升水平快速成长，为闽南布袋戏传承发展奠定人才基础。通过建立完善的人才培养模式，实现“老带新，快成长，久传承”的目标，为福建布袋木偶戏的发展提供源源不断的人才资源，推动闽南布袋戏的传统特质在新生力量下焕发出活力生机。

（三）宣传推广模式多样化，为布袋传播戏营造良好生态空间。

一是进行普及宣传，培养潜在欣赏者。积极开展木偶戏“进校园、进课堂、进社区”等惠民活动，据统计，漳州市木偶剧团平均每年开展80余次的惠民表演，晋江掌中木偶剧团除了参与“百场木偶进校园”活动外，还参与“大美晋江”文化惠民工程，开展低票价公益演出。并在大中小学开办“木偶戏兴趣小组”进行科普宣传，培养青少年对传统布袋艺术的审美欣赏，如闽南师范大学木偶学会，由庄成华、洪惠君等国家一级演员受聘为指导老师，通过这类非正规教育进行“不断代”传承。[14]二是推动布袋戏与影视产业结合。随着数字化时代的到来，传统民间艺术与现代媒介融合发展成为趋势，台湾电视布袋戏成功案例在前，闽南布袋木偶戏也逐步与影视产业接轨，扩大布袋戏的传播范围。晋江市掌中木偶剧团曾与上海美术电影制片厂合拍木偶电视连续剧《白玉堂》，漳州木偶剧团也与不同的影视公司合作拍摄了《秦汉英杰》、《陆凤阳》等木偶电视剧。布袋戏与影视产业的融合发展未来将会成为传统布袋戏现代化转型的主流方向，通过多媒体传播渠道，扩大潜在受众范围，为推广布袋木偶艺术开拓了良好生态空间。三是建构布袋戏与文旅产业合作项目。传统布袋戏的受众群体一般集中在闽南地区，带有鲜明地方特质。为了使布袋戏能够“走出去”，剧团积极与文旅公司合作，漳州市木偶剧团曾在深圳华侨城锦绣中华、上海欢乐谷等地驻点演出，间或会在福州三坊七巷演出，借助知名风景区的对外平台，提升布袋戏关注度[15]。另一方面，布袋戏作为闽南的文化名片，充分结合闽南地方旅游产业元素，赋能文旅融合，将全国各地的旅游者“引进来”。自09年举办“晋江市文化旅游节”起，晋江市掌中木偶剧团已连续三年作为代表项目参加活动，实现文化与旅游双向互动、同频发力。

（四）对外交流演出日益频繁，为传统布袋戏树立文化自信。

闽南布袋木偶戏作为我国的非物质文化遗产，以我国民间文化瑰宝的姿态走出国门，积极在外参赛访演，扩大中华传统文化在海外的影响力与知名度。漳州木偶剧团与晋江掌中木偶剧团是福建布袋木偶戏对外交流推广的先行者、主力军。2007年以来，福建代表性木偶剧团先后访问了美国、英国、日本等10 多个国家和地区，接受外国从业者的拜师学艺，漳州市木偶剧团被国际木偶联会中国中心确立为“艺术交流漳州实验基地”；2015年，国家艺术基金资助福建省开展《中国福建木偶戏在亚太地区的传播交流推广》项目，木偶剧团分别前往柬埔寨、澳大利亚等地进行访问演出，反响热烈。福建木偶戏成功作为中国优秀传统文化被推向世界舞台，促进优质文化输出，增强民族文化自信。同时，近年来两岸布袋木偶戏交流演出频繁，切实推动两岸民众了解两岸文脉相通、血缘相近。从15年起，重新启动泉州国际木偶节项目，成功举办了第十四届亚洲艺术节暨第四届中国泉州国际木偶节、第三、四届海上丝绸之路国际艺术节暨第五、六届中国泉州国际木偶节。充分立足福建“海上丝绸之路”地理优势，创建具有国际影响力的品牌性木偶节活动，将其打造为闽南特色文化标签，扩大闽南布袋戏的影响力与知名度。

三、转型过程中所遇难题及相应对策

从前文论述来看，无论是政策层面或是布袋木偶戏剧团自身都为了适应时代变化积极寻求转型升级的可行方法，然而闽南布袋艺术与其他传统民间艺术一样，面对市场经济的冲击，为了与时代审美接上轨道，不得不面对转型期的阵痛，如何在保留传统原味前提下实现创造性转化与创新性发展是这类传统民间艺术面对的共同难题，值得我们结合现存问题，思考限制因素，有效推动闽南布袋木偶戏实现现代化转型。

（一）现存问题

1.单纯依靠政策扶持，内生动力不足。虽然当前文化发展大环境日益优化，政府积极开创优惠政策为传统民间艺术传承发展保驾护航，市场也将关注的目光聚焦到文化产业上来。但是整体来看，闽南布袋戏的发展前景却不乐观。传统艺术更多被保护于博物馆、展览厅这类“温室”中，缺乏面对市场独立行走的能力。闽南布袋戏也不例外，布袋戏剧团很大程度上依赖财政补贴来维持运转，作为优秀的文化资源自我增值能力不够，内生动力不足。单靠政府补贴扶持不是长久之计，要能够精准切入文化市场的需求，开发布袋戏的文化资源，实现布袋戏自我增值、自我创收，增强文化传承的自身动力。

2.面临人才瓶颈，限制布袋戏的创新发展。前文分析了布袋木偶剧团的人才培养优势，但前提是要“招得进”。虽然职业艺术院校为布袋戏输送了部分对口人才，但纵观近年来的招生情况，愿意从事木偶戏行业的年轻人仍是少数。随着生活条件的提升，大部分家长对职业教育存在偏见，更希望孩子能够继续升学。同时，无论是木偶表演还是雕刻都需要通过长时间的艰苦训练，才能学有所成，枯燥漫长的基本功训练容易让青少年失去兴趣，这些都是限制布袋戏招纳人才的重要原因。另一方面，一般艺校培养的主要是木偶表演与雕刻方面的人才，然而一出精彩的布袋木偶戏还需要编剧、舞美、乐队、道具等多方人才。布袋戏发展缺乏既熟识专业又具有现代理念的复合型人才。漳州木偶剧团岳思毅团长就表示，布袋戏编剧人才十分缺乏。木偶演出与一般戏曲表演不同，普通编剧往往是以真人表演来设计情节、编排剧目，而布袋戏的剧本设计要根据木偶表演特性量身定制。[16]编剧人才的缺乏直接导致布袋戏剧目产出减少、剧本陈旧，极大限制了布袋戏的创新发展。

3.推广传播效果受限，与新型传播媒介融合不够。随着数字化时代的到来，现代科技的发展逐步改变着人的生活方式，如何更好地利用科学技术的变革来提升传统文艺在技术时代的生存质量成为一个值得深思的问题。在短视频、自媒体盛行的时代，传统布袋戏却未能充分借助新兴媒介进行推广。漳州市木偶剧团与晋江掌中木偶剧团虽然都有微信公众号，但多用于发布演出信息和活动新闻为主，难以吸引原有受众外的新观众。在短视频平台上，除晋江市掌中木偶艺术保护传承中心有抖音官方账号外，在其他平台均无推广。漳州市木偶剧团没有专门成立宣传部门，晋江市掌中木偶剧团则从19 年起创建官网，逐步适应新媒体推广形式。另外，科技发展也进一步影响到布袋戏的传播途径与观看形式。传统木偶戏演出深受时空限制，推广传播范围有限，也与新生代人群网络观影习惯相悖，尤其近两年受疫情影响，布袋戏对外访问受限、室内演出骤减，单一的观演模式已经严重影响到布袋戏的数字化转型，线上渠道建设不足这一问题亟需引起关注。

4.受众群体断层明显，传统民间艺术日益边缘化。传统民间艺术产生于缓慢精细的传统文化语境，需要投入大量时间、人工成本，这与飞速发展的经济社会相龃龉，传统文化市场日益萎缩。实际上，观众群体的流失才是限制布袋戏发展的关键因素。而导致观众流失的重要原因，是布袋戏表演因循守旧，缺乏与时代接轨的创新性表达。布袋戏的表演剧目除了传统历史剧目，就是儿童剧、神话剧，受众群体明显集中于老人、儿童。剧本陈陈相因，缺乏时代创意，人偶设计也与现代人的审美取向脱节，直接导致布袋戏受众断层明显，青年观众基数少。传统布袋戏繁荣盛行的社会文化背景与当下相去甚远，导致传统布袋戏的演出剧目与现代生活实践脱节，无法满足现代人的精神文化需求。

（二）对策建议

1.打造布袋戏产业化链条，推动传统艺术增值转型。闽南布袋戏的艺术价值被各代艺术家不断精进深化，但商业价值的开发总是裹足不前，将布袋戏拉入文化市场，不仅是为了获取利润，更重要的是帮助传统布袋戏实现符合时代需求的现代化转型。适度开发传统布袋戏文化资源，衍生出除布袋戏表演服务外的多元化文创产品，实现传统民间艺术在文化产业中的角色转换，成为大众文化的消费对象。借鉴台湾霹雳布袋戏的转型经验，推出符合现代审美的布袋戏电视剧，打造闽南布袋戏文化专属IP；开发衍生性文创产品，如木偶雕刻工艺品等，以优质产品吸引现代人对传统木偶雕刻艺术的关注；设置创意研学活动，以沉浸体验、DIY 手工等多样形式，提升参与感及趣味性，开拓年轻群体市场。文化传承不应固步自封，通过市场的推广营销，推动其与时代融合，将传统艺术推至产业化道路，以市场反馈来观照传统布袋戏与当代人精神文化需求的适配性。从木偶制作到剧目演出再到开发推广，形成完整产业链条，推动布袋戏实现自我增值。同时，要明确自我定位，将布袋戏蕴含的传统精髓作为优质文化产品对外推广，坚持以传承保护为目的，以市场营销为手段，避免本末倒置盲目迎合市场，使得传统布袋戏艺术在与现代文化市场磨合中，完成内化提升、外部转型，开创出兼具艺术性与商业性的现代化发展道路。

2.补齐人才短板，引进培育优秀后备人才。传统民间艺术的传承主体就是技艺精湛的传承人与可靠扎实的表演团队，因此人才的引进与培养，对推动传统布袋艺术永葆生机活力具有重要意义。应继续由政府主导，出台相关激励、保障性政策，增加专项资金投入，通过保障代表性传承人的待遇，实现对布袋戏的保护传承；编写木偶戏教材、普及读物，搭配中小学木偶兴趣班，开展木偶知识普及，加深家长与青少年对福建布袋戏发展历史与未来前景的认知，提高招生率；与高校合作搭建平台，适当调整人才吸纳专业限制，按需求才，组织专业相关且爱好木偶戏的学生前往布袋戏剧团开展社会实践，积极提供专业化指导，为布袋戏发展输送多方面人才；加强对外交流培训，进行跨地区、跨剧种的交流学习，拓展人才培养渠道，通过互访学习参考借鉴其他剧团的优势特色，拓宽眼界思路，提升人才综合素质。布袋木偶戏的现代化传承正应从培养具有创新意识和传统技术的优秀传承人入手，以人才资源为内在动能，推动传统布袋戏可持续、现代化发展。

3.科技赋能传统文化，推动布袋戏实现数字时代转型。文化与科技的融合发展成为新的时代潮流，对于缓慢沿袭的传统文化而言，高速发展的科学技术正日渐成为文化转型的促动力，为传统文化在现代实现高质量提升奠定了广阔的平台与终端基础。一要充分利用新媒体平台，达成互动式高效推广。在微博、微信公众号、抖音、快手等平台推送布袋戏相关优质资讯，通过转发抽奖、直播互动等多样形式，扩大推广范围；增开网络互动渠道，通过论坛、贴吧等载体增加与受众的交流频率，及时了解受众反馈，提高宣传有效性。二要创新传播媒介，提供多样化观演渠道。去年受疫情影响，晋江市掌中木偶剧团开始尝试开拓线上、线下双轨并行的观演模式，通过线上直播同步观看，消解时空限制，减低观演成本，借此扩大受众面。这一形式依托现代传播媒介，拓宽观看渠道，兼顾不同年龄、不同地区受众的观演需求，大大提高观戏便利性，值得推广。三要结合先进技术手段，丰富布袋戏表演形式。可尝试将传统布袋戏与数字媒体、人工智能、全息投影等新兴科技相结合，打造新型特色演出，如晋江市掌中木偶剧团就与厦门大学合作探索“非遗+科技”人机木偶互动体验交互项目，充分展现传统艺术与现代科技的创新结合。将数字化互动创新模式引入布袋戏表演，吸引更多年轻群体的关注，以现代技术为传统布袋艺术赋能，延展出具有科技感的艺术呈现。

4.创新演出设计，满足多元受众的审美期待。传统艺术发展不能只依靠单一的受众群体，应成为人民群众喜闻乐见的大众艺术，使布袋木偶戏产重新融入民众的生活。通过对传统文艺受众群体的培植，实现对布袋戏非遗文化的“生活性保护”[17]，为传统布袋戏介入当下的社会生活提供永续传承的现实土壤。根据市场分析，年轻群体对优质传统文化的关注度极高，在文创产品上的消费力度也十分可观。应充分考量现代新生代人群的审美取向，在剧目内容、人偶设计等方面融合现代元素，满足人们不断增长的个性化精神需求。一要贴近社会现实，创新剧目内容。剧本设计要结合时代特征，重新建立与民众日常生活的联系，如晋江市掌中木偶剧团就创作了《掌中抗疫》的新剧目，贴合疫情实际，彰显时代精神，满足人民文化需求。二要多种形式融合发展，与其他艺术形式创意联动。艺术发展要抱持着兼容并包的开放态度，传统布袋戏在现代文化语境中的发展道路日渐狭窄，应适时引入新鲜元素，与其他文化形式跨界联动，如与国漫合作，借鉴国风漫画的形象设计，联合创作符合中国审美的武侠题材作品。实现艺术间的强强联合、合作共赢，带动不同艺术的受众群体跨圈引流，达成多元融合的文化转型。

5.打造木偶文化品牌，助推文化强省建设。文化遗产承载着中华民族的优秀传统文化，是文化自信的重要源泉。布袋木偶戏作为福建传统艺术中极具代表性的项目之一，将其打造为具有闽地特色的文化名片能够有力推动我省文化发展。一要立足闽台同源的地理文化优势，联合举办海峡两岸布袋木偶节。加强两岸布袋艺术文化交流，以布袋戏为媒介，立足民间文化交流，促进海峡文化繁荣发展，加固两岸历史文化的融通性、血缘性，着力打造标志性两岸传统艺术交流平台，助推我省在探索海峡两岸融合发展新路上更进一步。二要加强布袋艺术创新性表达，推动地方文化出圈出彩。近年来，传统文化转型的优秀范例层出不穷，如河南省推出的《唐宫夜宴》节目就以古典美学的生动再现在互联网引发热议。注重创新中华优秀传统文化的内容、形式和传播渠道，努力让闽南布袋戏文化“活”起来，将其打造成地方文化品牌。可由文化部门组织牵头，集中整合优质资源，充分利用高新科技和创新设计对闽南布袋戏文化资源进行转化，推动优秀传统文化与现代创新表达有机统一，制作具有地域代表性的精品文化节目，并将其融入现代人的日常生活，使其与节日庆典、礼仪规范、民风民俗相衔接，营造浓郁文化氛围，推动传统布袋艺术出圈，带动地方文化繁荣发展。

四、结语

近年来，我省全面落实《中华人民共和国非物质文化遗产法》、《福建省非物质文化遗产条例》，紧紧围绕建设文化强省战略目标，大力推进非物质文化遗产保护传承。闽南布袋木偶戏作为饱含地方历史文化与民俗风情的传统艺术形式，具有深远的传承意义。在文化产业大行其道的当下，要明确传统民间艺术不能只停留于对传统的保护阶段，更重要的是要推动传统艺术重新融入当下的社会生活，建立起非物质文化遗产“生活性保护”的文化氛围与受众基础，处理好“守”与“变”的关系。在充分挖掘闽南布袋木偶戏的文化审美价值之余，更应关注它的发展现状与限制因素，因时因势进行现代化转型，为实现布袋木偶戏从传统民间艺术到地方特色文化产业再到现代大众艺术形式的转型升级提供思路，搭建好闽南布袋木偶戏从传统通往现代的桥梁，把握好经典化与产业化间的平衡，在传承中创新，在保护中推广，让闽南布袋木偶艺术在现代焕发出可持续发展的生命活力。

注释：

由于在马克思的著作中，未曾在人的终极关怀维度上使用“超越”或“超越性”等词汇，因此目前学界以超越为主题或关键词进行马克思哲学有关终极关怀和意义世界的研究，即全面发掘马克思思想中实践、自由和信仰的整体性思想的研究成果寥寥无几。这里关涉着对于文本的解读方法和研究入路的认识，“对于马克思文本的解读，有益而恰当的态度应该是注重从马克思已经说出来的东西当中读出来未曾说出来的东西。”[2]完全地拘泥于文本或全然天马行空式地自由发挥，对于研究哲学家尤其是马克思这样一位伟大的哲学巨擘而言实在是不可接受的。

[1]（晋）王嘉撰，（梁）萧绮录：《拾遗记》（卷二），北京：中华书局，1981年，第53页。转引自叶明生：《福建傀儡戏史论·上》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第2页。

[2][11]叶明生：《福建傀儡戏史论·上》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第18页，第319页，第341页。

[3]侯莉：《中国古代木偶戏史考据》，北京：中国艺术研究院硕士学位论文，2005年。

[4]郭红军、赵根楼：《中国木偶戏史稿》，北京：文化艺术出版社，2014年，第40页。

[5]（宋）朱熹：《晦安先生朱公文集》卷一百，《四部丛刊初编》集部第182册，上海：上海书店，1989年，第7页。

[6][8][12]白勇华、洪世键：《南派布袋戏》，杭州：浙江人民出版社，2012年，第5页，第6页。

[7]沈继生：《晋江南派掌中木偶戏谭概》，福州：海峡文艺出版社，1998年，第30页。

[9]马明泉、杨烽：《木偶戏艺术规律初探》，《文艺研究》1981年第2期。

[11]由海月：《闽南戏曲的产业发展及其意义研究——以布袋戏的观演空间的开拓为例》，《南方论刊》2014年第4期。

[13]谭雪刚：《福建木偶戏后继人才培养情况调查报告》，《福建艺术》2021第2期。

[14]管婧：《福建木偶戏后继人才培养计划履约实践调研报告——漳州布袋木偶戏的保护和传承》，《遗产与保护研究》2018年第9期。

[15][16]2021年8月25日下午，笔者访谈岳思毅先生，于漳州市木偶艺术展示馆办公室。

[17]胡慧林、王媛：《非物质文化遗产保护：从“生产性保护”转向“生活性保护”》，《艺术百家》2013年第4期。