“明四家”之仇英绘画艺术分析

马佳宁（宁夏大学，宁夏 银川 750000）

一、仇英生平简介

明初，朝廷对文化和思想推行遏制政策，书画家的创作以皇帝的意愿为主。宣德年间（1426—1435年），经济、政治稳步发展，社会思想进步。宣宗本人极其喜爱绘画，因而文人雅客风气盛行，加之苏州得天独厚的教育普遍性与当地居民思想的开放性，艺术创作趋于活跃，书画市场逐渐繁荣。弘治年间（1488—1505年），孝宗皇帝励精图治，待人宽厚，推行了许多发展国家经济的政策，缓和了社会矛盾，解决了政治危机。同时，朝廷还放宽了对苏州经济发展的政策限制，使得苏州各项事业蓬勃发展，以至苏州街市商贾云集，车水马龙。这些举措带动了苏州文化的繁荣兴盛，苏州呈现出文化复兴的新潮态势。

仇英，字实父，亦作实甫，号十洲，又号十洲仙史，明代画家，生于弘治晚期，卒于嘉靖三十一年（1552年左右）。仇英出身贫寒，幼年失学，曾习漆工，后拜师周臣，成为画家。仇英博采众长，擅于总结前人经验，形成了自己独特的艺术风格。仇英山水、界画、人物、仕女题材无所不能，工笔水墨浑然一体，能运用多种笔法表现不同的物象。世人把他与周臣、唐寅誉称为“院派三大家”；后人又把他与沈周、文徵明、唐寅归列为“明四家”。

二、仇英绘画艺术分析

（一）气势宏伟的构图

“山水画艺术与风水理论有着密切的联系。”风水理论使得山水画的美学思想理论体系更加饱满，推演出“下聚之穴”“壶中天地”等新的构图方式，比如仇英的绢本青绿山水作品《剑阁图》，仇英精心经营画面，旨在表现山峦的险峻高伟和水流瀑布的湍急，从而创造一种青绿虚旷的意境。远观气势磅礴，极富诗意，近看又有人物故事情节，有世俗化倾向。他采用了“下聚之穴”的构图方式，在景物安排上呈现出下方幽潭，上有危壁的景象。如此险峻的构图，令人惊叹其精工而又雅观，颇有士气。

（二）迥劲散逸的线条

中国传统绘画主要通过粗细线条来勾勒轮廓，表现物象层次。通过线的延伸营造空间感，可以呈现出一种流动感。仇英的重彩青绿山水虽然以色为主，但是线的表现仍然是不可忽视的角色。

《仙山楼阁图》跳脱出南宋“院体”画的桎梏，又兼具文人画之长，具雅逸气息。画中描绘了青山、云雾、木石、云溪等。其中，劲遒的松枝、细劲的用笔和亮丽的设色等颇具特色。构图相对均衡，用线细劲而含蓄满润，皴法中有折带皴、乱柴皴等短皴，显得肆意韵动；台阁、云雾、木石、人物的线描细如游丝，在转折处稍加提顿、回转等变化，就能使线条既细劲又不失节奏感。

此外，《玉洞仙源图》中仇英的“描法”体现出固有模式的变化。仇英作品中的线条精工而有士气，松灵秀雅，闲逸灵动，描绘对象实在而不拘束，细腻而不刻板。仇英实际上是在作品中绘制一种以院体样式来表达自我审美的线条，如此造就精工与文意的双重美感，在世人所谓“匠气”的外壳下仍葆有逸气神韵。徐邦达指出：“（仇英）真笔不论粗细，无不具有文秀之致。”

（三）浓丽秀雅的色彩

在色彩方面，仇英善于将青绿设色和若干小块或大块白色组合起来。《桃园仙境图》就采用了竖幅全景的高远式构图，借刘松年之用笔、赵伯驹之色来表现沟壑、桥水。中景描绘的是一童子捧瓯过木桥。板桥两端，蓝绿间错，木影斑驳。水流处三位高士集聚，一位在抚琴低吟，另一位扬手谈说，书童带着器物立于坡上。三位雅士精工细写，面部传神，惬意之情与传神写照同在。该图采用矿物颜料石青石绿罩染山石的外观轮廓，凸显树木的纷繁辉映，色彩秀雅纤丽，简约的勾勒和皴擦使山木石生机勃勃、绿意盎然。

从绘画技法角度，画家利用大面积的青绿表现山石，其在林木、山石、坡脚以赭石上色，三位采用单线构成的白衣高士傍山石而坐，几点白衣存于石青石绿的重彩之中，使画面更为清新脱俗，明丽高雅，尽显士气。山与人，一静一动，画面节奏感突出，人物的生动性不言而喻。画面中点景人物不多，只有远处一渔夫，但这看似不起眼的细微安排却营造出“远近山水，咫尺千里”的空间效果。

（四）神乎往止的意境

笔者在查阅文献、画作的基础上，总结出仇英山水画的几点特征。

首先，创造境界不一味追求富丽精巧或清冷孤寂的氛围，自有一种飘逸闲适的气息。所作山水多表现文人士大夫渴慕林泉的山林自然景象和作诗谈笑的潇洒场景。仇英所画丘壑林泉、烟云竹木、亭台楼阁和人物廓表，皆精勾细染而又不失清秀雅逸的气氛。他描绘的世俗化作品，如《桃源仙境图》《园居图》等，无不流露出其隽秀神逸的情怀以及饱含墨韵润泽的精工雅致。

其次，仇英的山水画隽逸优雅，具有文人画派的气息；不涉世事、天真幽淡、水墨淡泊，同时又流溢出清新明丽、明媚春光的气氛。有的作品充满乡土般闲适欢乐的意趣，如《莲溪渔隐图》。其中的田亩安排、树木多姿、院落置处，以及从前至后的石、树、山丘，均是布局旷远的佐证。仇英所描绘的夏日江南景，使人产生可游可居的向往之情。作品中浓丽夹杂清新、壮阔夹杂小景，反映了当时美学的世俗化审美倾向。

《莲溪渔隐图》

三、仇英绘画艺术特点

（一）工笔与写意的结合

仇英对中国传统绘画语言采取兼收并蓄的策略，吸纳了周臣、唐寅的部分表现技法，融合宋人、元人的绘画优点，形成其独有的文秀清逸的笔意。《柳下眠琴》是仇英疏逸类作品的代表。在技法上，仇英喜好采用铿锵刚健的斧劈皴，施以水墨来表现山石。相较于李唐，仇英关于小斧劈皴的表现方式作出了一些改变。首先，山石轮廓由“勾”改“写”。这样产生的方折线条使得山石轮廓更加硬朗疏清，干湿浓淡更显山石特色。山角转折变得柔和；其次，山石的纹理部分由皴擦改用水墨晕染。这也使山石于方硬中寓有柔和变化，更易于表现南方山水婉约柔和的特点。其中，人物脸部采用了工笔技法。通过干笔表现脸部，用笔精细严谨，帽檐下发丝根根分明，规整有序；五官细细描绘，生动具体，画面精良。

仇英《桃源仙境图》

（二）人物和山水的和谐

明代的美学思想理论受当时经济、文风的影响重散逸，轻细描。仇英寄住项元汴府中时，曾受项元淇所托绘制《桃村草堂》。图中白衣人物即为项元淇。显然，仇英没有采用传统人物正襟危坐，不带山水背景的方法来表现人物，而是在全景式大山大水的背景下置放项元淇的肖像。画中一白面书生携风走动，转头望向捧书过桥的童子，同时观者视线可随项元淇往右迈步的动势望向桃林坡地。看向画面中央。草堂位于山野之间，闲静幽趣跃然纸上；童子走向草堂正门，仿佛在迎接归来的主人，画面充满了田园气息。宏大的山水在另一层面，其实也是心胸宽广的项元淇情感的外在表现与延伸，仇英实际上是想通过理想化的手法来反映人物和现实和谐融洽的关系。

（三）文人画与青绿的呼应

散逸文人画相较于青绿而言，更偏向人的理想、心中之气、神情思绪，是对事物观察有感而发的表现，是一种因心造境，所谓审美功能为“写胸中逸气”，内心纯粹而透彻的展现，具体表现在构图、笔墨、色彩、意境的营造方面。在明代，文人群体包括政治高层的文化爱好者、士大夫和市民阶级的文人，他们思想开放，文风的普适性造就了两类文人的相互借鉴与互通。

仇英的作品色彩来源于矿物颜料和植物颜料，矿物颜料相对浓重艳丽，而植物颜料相对淡雅清秀，破除了前人浓墨重彩、大青大绿的用色规范，间或雅致通透色彩，以为创新。在作品中插入人物活动的故事情节，如《桃源仙境图》。仇英继承了唐宋富丽堂皇的大青绿设色，又兼施清淡雅逸的小青绿设色，将传统手法与文人表达自我的意趣相结合。对山的描绘采用青勾艳染，树石融入文人画式的皴擦，将工意与墨意结合，间或点缀高士书童的故事情节，颇有世俗色彩，也不失散逸的气息。尽数楼阁桥木皆为严整勾勒，此画实为青绿山水与文人画的完美融合。

四、仇英绘画艺术对后世的影响

（一）仇英绘画艺术对清代的影响

袁江，主要生活在康熙乾隆年间，在史书中明确被提到“初学仇十洲”擅长界画，线条可粗可细，勾勒楼阁庙宇是严谨不苟。年过半百的他经常被晋商请去作画。袁江的作品在中国北方较为多见。袁江的作品如《桃花园》，画面隽永宁静，构图和谐，近景、中景、远景位置安排得当，保留了大量空白，突出庙宇的稳定，风格秀丽，笔法迥劲流畅，树木气格清苍，沉雄古逸，匠心独具，别有一番风味。

袁耀工山水、楼阁、界画，华美严致，上溯晋唐之传统，又结合仇英的作品风格，融会贯通，形成了自己独有的风格。袁耀早年涉猎过建筑知识，对建筑绘画有一定的理论基础。与袁江相仿，偶尔又作花鸟像，亦精美绝伦。如《阿房宫图》，以披麻皴、折带皴为主，精勾阿房宫，长线勾勒远山，使得阿房宫的恢宏气势灵然乍现。建筑由近至远，实景转虚景，蜿蜒之中的庙宇由金碧辉煌渡向若隐若现，体现了辽阔、崇高的境界。

（二）仇英绘画艺术对近现代的影响

中国山水画，尤其是青绿派系，发展到近现代，呈现出多元化特征。随着时代的更迭、审美的更新和思想的解放，中国山水画还被赋予了新的意义与内涵。张大千、何海霞是这类变革画家的代表。张大千在临遍名家古迹后毅然推陈出新，创设泼墨泼彩的山水绘画新样式，给山水绘画注入了新的血液。作品色彩青绿泼洒、墨意泼洒和水墨青绿撞色，墨韵润泽，青绿金碧，用色大胆，有强烈的艺术感染力。张大千让这些风格清新的青绿山水以新的面貌呈现在世人的面前。同时，他还拓宽了艺术语言的边界，提升了中国画的艺术感染力和艺术表现力。

近代青绿山水画家有张仃、白雪石、龙瑞、林之源等，他们让青绿山水紧随时代，融入了诸多个人审美意趣，使得绘画更具生命力。白雪石自幼习画，早年师从赵梦朱，后拜梁树年为师。他的山水画囊括了北宗风范，间或南宗，博采众长，兼有宋画之严谨和元画之逸气。尤以桂林为题材创作的青绿山水画最能体现和代表白雪石的绘画风格。他的作品《千峰竞秀》，以横构的方式表现，绘以山石的线条迥劲，薄罩青绿，如水彩般通透。画面表现出千峰矗立、云雾溟濛的浅湾中，一湖平如镜的水，倒映着翠山的影，待渡的江帆和木筏在湖中三两相聚，山脚的村舍若隐若现，呈现出写实又具有诗意的境域。

①温肇桐：《明代四大画家》仇十洲卷，世界书局，1946 年版，第1 页。

②王贵生：《山水画构成图式与风水理论》，《美术研究》，2003 年第3 期，第48 页。

③（清）庞元济：《虚斋名画录》卷三，清宣统乌程庞氏上海刻本，第77 页。