新浪潮中的民族电影视觉审美

端木琦

中国美术学院创新设计艺术学院，浙江 杭州 310012

一 、视觉思维和艺术的关系

1.知觉和思维的割裂

“艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉和思维错综交织，结为一体，然而，思维与知觉的这种结合并不单单是艺术活动特有的。”在人类的众多认知领域，创造性的思维活动都通过对“意象”的表达进行。而感性的心灵活动往往受到忽视和贬低的问题存在于一个更为深层次的领域—感知与思维之间的分裂中。

感知之所以受到忽视，源于人们对感觉的不信任与不确定，在常人的心目中它与思维判然不同。这种感觉和理智的分裂或者说是知觉和思维的分裂，在早期学者看来，并不存在于心灵中，而是存在于外部事物之中。用于证实知觉具有欺骗性的事例随处可见，例如：筷子浸在水中视觉上呈现出弯曲之感；对色彩的感觉有冷暖的区别、以及更多的视错觉现象，等等。诸如此类的现象，一次又一次地证实了感性的经验似乎是一场骗局，一种幻觉。由此也出现一种思潮，主张将知觉活动与理性活动明确地区分开来，认为只有理性才能纠正感觉的错误，最终达到对真实的把握。在艺术创作的过程中，知觉和思维的矛盾与转化最为直接，从而衍生出众多的艺术理论，虽然自古希腊时代就做出知觉和推理的二分，含有对感性的不信任感，但是他们也提出，最直观的视觉是人类智慧的第一个也是最后一个源泉，并以此引导推理技术的日臻精密。

2.格式塔

格式塔是德文Gestalt的音译。中文通常翻译成“完形”。这样翻译的原因是格式塔心理学在讨论“形”的问题的时候，非常强调“整体性”。这里所说的形，是由知觉活动组织过的经验中的整体，任何形，都是知觉进行了组织、筛选、提炼、建构的结果，而不是客观对象本来就存在的。

所谓的形，是经验中的一种组织结构，与视知觉活动密不可分，它既然是一种伴随着知觉活动产生的组织或架构，那它就不再是一个不变的、静态的形象，而是对各部分的感觉相加，形成的一个印象。格式塔的含义远不止如此，比“形”的含义要宽泛得多，它包括了视觉意象之外的一切被视为整体的任何东西，还包括构成整体的某一个部分，前提是这个部分被单独地视为一个整体。从这个意义上说，不管是一幅画、一种意象、一个句子、一首歌、一幕话剧、一个故事、一个动作、一堵墙，一部电影都是一个格式塔。

二、视知觉与电影的关系

1.运动和视知觉

电影的本质到底是什么？多数人认为是记录的胶片上的“光影”痕迹，或者是一段数字代码。但是仅仅靠“光影”这个概念还不能切中问题的实质，因为它注意到了形象，却没有注意到形象的属性和要素。莫霍利·纳吉将其总结表达为：“动感综合体—光、时、空的连续体。”他认为眼睛就是一种工具，用来分析随时间而变化的光流。这个词句可以被运用于视知觉。因为视觉的基本要素也是光、运动和时间。人们并没有看到“随时间而变化的光流”，只能看到物体静止或者运动的三维空间，是因为光的照明，眼睛之外的世界才能和大脑的视觉活动进行交流，而人的视觉世界，就是这种交流下形成。它的共性在于对在运动中的时间中的光影的依赖。可以这么说，运动着的光使人们看到影像，格式塔就不会局限在某一个静止的图像或者镜头里，不但贯穿整个运动的过程，而且这个运动本身就是格式塔，就是知觉活动的依据。

2.视觉隐喻的创造性行为

德国心理学家韦特海默认为，所谓创造性思维，从根本上说就是在知觉过程中，将“坏的格式塔”转变为“好的格式塔”。视觉的隐喻首先与象征主义的思想有着紧密的关系，都有将一种形式作为一种概念的功能。象征和隐喻的视觉化过程反映了形象创造和视知觉活动之间的关系，人脑对银幕上的信息主动地进行重新架构，得出其派生出来的格式塔。

银幕形象是画面、色彩、声音共同构筑的艺术综合体。在现象学研究中，希望可以回复人的直观感知，回归原初人理解世界的完整与重建人的元智。而感知与元智的特征就是象征和隐喻。电影《红高粱》即以强烈的影像冲击，给予观众一种对原始生命力的朦胧回忆，对富于激情的生活的向往，在影像直观又不乏诗意的演绎中，表现出对原始生命力近乎崇拜式的讴歌。电影的现象学视角对电影语言深层意味层面的把握就是从细节、场面等个别隐喻象征形象的解析入手，着眼哲学的高度，在更广泛的文化语境中，透视整个电影语言隐喻系统，扩大电影本体深广的文化隐喻内涵，揭示其最本质的精神内容。

三、中国电影“新浪潮”的演进

1.中国电影“新浪潮”的诞生

“新浪潮”一词最早出现在1958年，当时的法国出现一批独树一帜的电影，这些电影带有明显的个人独创性和作者性，无论是题材、内涵还是技巧都与当时的其他电影有明显的区别。《快报》周刊第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论和形容当时在法国电影界出现的新变化。之后的数十年以来，“新浪潮”一词被衍生并广泛地用来称谓在世界各地陆续涌现的，由并不知名的新锐导演制作的突破传统类型和模式的先锋电影，或者发起的电影美学革新运动。自欧洲先锋电影运动、意大利新现实主义电影运动之后，法国电影新浪潮是第三次在全世界产生影响的电影运动，是对二战以后僵化的社会和电影事业的一次重新梳理、评述、反抗及振兴。在七八十年代初产生的中国电影的“新浪潮”同样是对于革新华语电影的热切呼唤，以及对保守的电影创作模式、固化的美学范式、单一的题材、叙事内涵的变革。虽然中国电影“新浪潮”运动存在时间较短，但在探索民族电影语言、选择民族电影道路上产生了较为深远的影响。

2.中国电影“新浪潮”的崛起

六十年代开始亚洲经济腾飞，香港和台湾的经济飞速发展，电影工业实现了现代化转型，形成了独具香港本土特色的类型电影，如：警匪片、功夫片、武侠片等。到七十年代末，香港电影的类型化规模和工业化水平已经达到非常高的程度，几乎已经可以与同期好莱坞制作的类型电影在数量上质量上分庭抗礼，但很少有具有社会思想性的、叙事形态独创性的艺术电影问世。面对这种状况，从国外深造回到香港电视台工作的青年电影艺术家们产生深深的忧虑，他们担心如果一直处于这样的制作模式，香港电影将被商业化绑架甚至吞噬。正是在这样的背景下，徐克拍摄了《蝶变》（图1）、章国明拍摄了《点指兵兵》等。这些青年导演们踌躇满志，毅然走出了一条影响深远的改革之路。

图1 《蝶变》

而台湾省在七十年代后期就奠定了坚实的经济基础，由于历史的原因，长期饱受政治上、外交上的多重冲击。外省人和本土民众文化上经过三十多年的融合，社会族群的心态心智逐步走向成熟，本土意识慢慢养成并逐渐活跃，不满足主流文化对人性的桎梏。于是在这种大背景下，电影创作的各个维度都出现要求变革的新思潮。这场电影运动以《光阴的故事》（图2）为开端，年轻导演们得到机会，拍出区别于当时“政宣”和“言情”主流的作品。“台湾“新电影”一词最早用于《光阴的故事》一片的宣传企划，后来为评论界广泛接受并沿用，成为台湾电影史上一个特定发展阶段及其创作的指称。”

图2《光阴的故事》

国内第五代年轻导演，他们在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了十年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。在当时的电影工作者看来，改革开放伊始，那些从未见过的奇特电影技术、从未听过新兴电影观念、晦涩难懂的电影理论像潮水一样涌入四周，电影工作者无法、也来不及研究、考察、甄别、内化、测试，就迫不及待地在实践中边实验边研究，其实，第五代导演无法预料当时的中国电影到底需要什么样的革新，内心所理想的美学特质也并不清晰可辨，因为这场中国电影的新浪潮从一开始就缺乏艺术的自觉，而是出自艺术家的反叛精神。没有艺术的自觉，也就没有艺术改革的自信。

这些导演们没有什么共同的组织，也没拟过共同的纲领，却都以崭新的、前所未有的视听冲击、充满活力的影像质感、浓烈的造型形式感塑造出独到的语义从而建构耳目一新的华语电影语境。

四、中国电影“新浪潮”的视觉美学

1.中国电影“新浪潮”视觉美学的内涵

在中国“新电影”崛起的同时，香港、台湾和大陆由于历史的原因，走向不同方向，共同振兴了华语电影。这三个不同方向包括了题材、手法和美学思考，在影像视觉化所作出的成绩也和三地的政治环境有着密不可分的关系。其中视觉美学方面的追求最为重要。

香港“新浪潮”吸收了类型片的经验和商业化的特质，锐意革新了现代化的影像创作，但是在深层次内涵上却存续了长久以来对中国传统历史文化的隔膜，和对身份认定的模糊。在技术支持下，电影更易于发挥“色以悦目为欢”的视觉功效。对电影创作来说，技术的发展与更新意味着人类情感在艺术空间更大限度地得以满足，人类梦想更大限度地在虚拟时空中得以实现。电影的商业本性在技术扶持下越发张目，视觉效果的奇观营造在香港电影中比比皆是。《卫斯理传奇》《倩女幽魂》等奇观化的视觉画面以及精美的武打场面在当时引起不小影响。以《烈火青春》（图3）为例，在影片开始的戏剧段落中，男主面对的是一个狭小的逼仄空间，深蓝色的墙壁给到一个全维的压抑氛围，但是在同一个场景中，出现了女主手中的红色扇子，这个红色在这种场景下产生了前所未有的视觉冲击，成为了本片最直接的视觉符号，并作为视觉要素衍生成为本片影像语言的基础。

图3 烈火青春

与香港“新浪潮”不同，海峡两岸“新浪潮”皆以一种认同和欣赏，或者批判与反思的态度来回顾分析本土传统美学。两岸的“新浪潮”导演都是出生在二战以后，却成长于两个完全不同、甚至针锋相对的意识形态空间和政治氛围中，这使得他们从各自的成长经历、文化经验中生长出不同的主题核心、艺术主张和影像策略。台湾“新浪潮”导演们对本土个人成长经验呈珍视、正向分析的态度，国内第五代导演们对于“文革”中个人成长经验往往持鲜明的批判和反思的态度，而且，台湾“新浪潮”导演的个人成长经验呈现出一种微观的、个人化、作者性的表述特征，饱含对于人生的缅怀和对逝去青春的思念；国内第五代导演对待自身生命经验总体呈现出恢弘的、历史性的特征，以社会性的思考来集体反思文革式的经验，阐述中国人的内在精神，表达对于中华文脉在外化过程中的深深的忧虑。国内电影人在视觉上大量地运用了前所未见的技法，画面的色彩运用越发体现出改革开放的激情。如陈凯歌的《黄土地》（图4）、张艺谋的《红高粱》（图5）等。张艺谋曾在一次访谈中说过，“色彩是电影视觉中最能够引起人们在情绪上波动的元素之一。”在视觉艺术中，包括绘画、电影等，黑白往往代表尖锐、严肃、惊惧，黄色代表活力、光明、不安，蓝色代表忧郁、理性、寂静等，每一种颜色都有独特的情感、情绪表达倾向。《红高粱》中，红色被运用到了视觉表达的极致，不单单是视觉上的张力，更重要的是红色提炼出了众多人物的性格：反抗现实的豪情万丈、原始的本性和欲望。红色在中国人心目中代表喜庆，而在影片里，导演把喜庆和血腥、大历史和小人物的命运、民族的顽强生命力统一在一个视觉意象里。

图4 《黄土地》

图5 《红高粱》

八十年代以来，台湾“新浪潮”电影已逐渐从早期的历史文化、族群经验中成长升华，建构起一种融合了多种文化形态的具有新的台湾本土性的文化经验，以较为稳固的心态来看待台湾自身的现实，并以此来厘清自己的历史文化与华语文化圈的关系以及身份的认同，并在电影美学观念的革新、语言的探索上展现了与国内第五代电影迥然不同的艺术取向。从电影的乡土化，继承“健康写实主义”的部分基因，台湾“新浪潮”的导演们把纪实性电影美学与哲理性地结合他们将上一代导演作品中的美学深度挖掘，用冷静、客观的镜头画面回顾和反思台湾的历史、人文、社会、文化以及传统，把人与社会的那种真实而复杂的、难以言说的表里关系，通过各种类型的艺术形象克制、含蓄而有力地表现出来。在影像美学上，将长镜头、深焦镜头，和蒙太奇美学结合，多采用实景拍摄和同期收音；以职业演员和素人演员的表演相结合，以达到自然生活化的表演，突破摆脱人工、装饰、刻意的美学范式。在《光阴的故事》(图6)中导演在镜头语言的表达上有着极强的独特性，虽然长镜头的使用在东方导演中不乏其人，但是杨德昌创造性地在拍摄过程中始终保持着摄影机的中慢速运动，使观众保持着客观、冷静的观看情绪，通过一系列运动中的长镜头跟随主角经历多个景别和信息焦点，在延续中检视着故事的展开。

图6 《光阴的故事》

2.中国电影“新浪潮”视觉美学的交汇与生发

“新浪潮”运动在三地几乎同时兴起，并且在国际上大放异彩的同时，使得民族电影找到了一个相互交流、相互影响的契机。80年代，导演们都对当时电影环境不满，迫切要走出一条新路，挽救电影工业，不仅挽救了电影危机，抛弃了逃避主义，不再强作浪漫的编织幻境。“努力从日常生活细节中、或既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心境塑像”，同时也努力建立了自己的电影典范。

在拍摄手法上，台湾新电影是反好莱坞的，而香港新浪潮则努力靠近好莱坞，国内新电影更多的是“诗化以言志”，三地的新电影更多的承袭了中国古典美学传统。随着时间的推移，三地的文化交流日臻频繁，在互渗互补互促中拓展，中国电影日趋呈现多元化的局面，同时也吸取了东西方的影像哲学思潮、新颖的电影美学观念，从而形成了趋同的立足传统地缘美学的特质，在创作思路上强调本土性与在地性，在拍摄技巧上积极国际同频共进。

在电影生态环境更加健康的今天，海峡两岸都涌现了诸多表现独特的审美观和想象力的中国式大片，这些电影富有影像本体的质感，兼有磅礴的视觉冲击力，更含有东方文学的文人精神。在这里，隐喻、神话、写实、严肃甚至具有先锋美学特征的影片在海峡两岸迅速地交织，并且已经从整体上显示了民族电影的艺术水平、美学风采和发展趋势。

结语

视知觉，是指视觉的思维。视知觉理论的发展对人们解读图形信息给出了完整、系统的方法，细致地解释了人脑对外部事物重新架构组织，再进行形象化的过程。对于所见景象的视觉化和视觉隐喻行为及象征提供了可靠的生理和心理依据。中国电影“新浪潮”运动是民族电影史上一次影响深远的视觉革命，虽然当时的电影人并不是完全的艺术自觉。但是，在不断地探索研究技术的同时，民族文化以它深厚的脉络支撑起年轻的导演把原属西方的电影语言与自身融合，从而形成了独具东方民族特色的视觉审美品格。