《孤味》：女性群像与情感隐喻

王 涵，李慧君

（聊城大学 山东 聊城 252023）

由许承杰导演，陈淑芳、谢盈萱、徐若瑄主演的《孤味》讲述了台南一个普通家庭两代女性之间的伤害与抚慰。母亲林秀英多年来一直靠卖虾卷为生，含辛茹苦抚育三个女儿长大成人。在她满怀欣喜地准备自己70 岁寿辰时，却接到了十多年未见的丈夫去世的消息，随即而来的还有丈夫背后的“情人”以及压抑多年的家庭秘密的暴露与家庭矛盾的爆发。影片的故事结构比较简单，但影片揭示的关于人性、创伤以及执念与自我和解的深层主题值得深入探析。

一、缺席的“父亲”及其阴影

《孤味》描绘了一幅女性群像，导演运用独特的视角切入家庭中的每个人物，以父亲的缺席凸显女性群像，并展示因其缺席而导致的家庭中女性个体的异化。在男权视野的叙事框架之下，当意味着“主体”的男性角色缺失后，传统的女性世界便支离破碎，若想修复起所谓完整的场景，并维持原来的秩序，女性便不得不想办法补足“父亲”的角色。

影片中的林秀英在丈夫离家后便扮演起家庭中“父亲”的角色，她的境遇俨然像劳拉·穆尔维强调的：“在父系文化中,男性通过把他们的幻想和成见强加于静默的女性形象上,通过话语的命令维持他的幻想和成见,而女性却依然被束缚在意义的载体而非意义的创造者的位置上。”林秀英的前半生作为男性社会秩序的“附属品”，面对丈夫的背叛和抛妻弃子，却仍旧执着于维持这段无果的婚姻，甚至还为丈夫支付他与其他女人的房钱。最终，这段婚姻也并未因此而维持表面上的完整，丈夫在离家后杳无音信。

在婚姻中“失败”的林秀英却意外地迎来了事业上的高峰，她经营着台南赫赫有名的餐厅，其中的主打菜品便是口味几十年如一日的虾卷。林秀英在婚姻和食物两方面的“忠贞”，映射出影片的主题——“孤味”。这一孤独而又不屈不挠的个性使她逐渐成为家庭中“父亲”般的严格形象，在丈夫的葬礼上，女儿们都不敢违背母亲不让跪拜的命令——这正是她在家庭中严厉角色的体现。在“父亲”缺席之后，背负起“父亲”角色的想象性功能的，首先便是原本在婚姻中受伤害最深的母亲。

父亲多年的缺席是林秀英和三个女儿常年生活在阴影之下的根源所在，但是，父亲离世的消息不但没有引发情理之中的大快人心的反应，却反而勾起了姐妹三人对他的怀念。追溯其缘由，我们可以发现，虽然父亲表面上离开了家庭，但是他的阴影以及他背后强大的男性话语却一直笼罩在母女四人的上空。

从表面来看，三个女儿中大女儿陈宛青最像父亲陈伯昌：背叛婚姻，放浪不羁，没有责任感。关于父亲的记忆深深刺痛着陈宛青，形成了现在的她：悲观主义，无法做到对爱情专一，可以说,在影片中，陈宛青的人物形象最为立体。面对丈夫的挽留，陈宛青明确拒绝这个沉浸在“拯救者”角色臆想中的男人，她无法敞开自己的心扉接纳一份长久真挚的爱情，因为这意味着对方需要接受她的过去，意味着她可能会和母亲一样面临被抛弃的结局。不论是父亲还是前夫，父权的阴影一直笼罩着陈宛青，使她逐渐异化成“父亲”的一部分。

二女儿陈宛瑜是林秀英维系与弟弟一家关系的“载体”。她按照母亲的安排考医学院做医生，以被舅舅一家承认,以证明母亲“林家血液是好的”的认知。这种被安排好的命运让陈宛瑜无奈不已，而已到中年的自己已经无法改变现在的境遇，所以她执意将自己的女儿送出国读书，她以为，这样一来女儿便可以随意选择职业与生活，但她没想到，她的这种做法在无意中使自己扮演了当年年幼的自己无力反抗的专制母亲的形象，自己和女儿的关系也成了母亲林秀英与自己关系的镜像。陈宛瑜不断想摆脱母亲的束缚和影响，却在不知不觉间异化成了“母亲”。

与大女儿、二女儿不同，小女儿陈宛佳对家里的秘密知道得最少，因此，她受到的伤害也最小。她不解母亲对父亲的咒骂与怨恨，不满母亲把餐厅交给自己经营却仍指指点点，她无法体恤母亲的苦楚，在父亲的“情人”面前指责母亲“不让人家做自己喜欢的事情，还责怪人家什么都做不好”。她想要逃脱与母亲剑拔弩张的关系，却一直困于其中，甚至，她在私下与蔡女士结成了忘年交。虽然她没有像两个姐姐一样成为悲剧性的异化角色，但是，陈宛佳对母亲情感认同的疏离，对于父权秩序对女性的压抑与伤害感到理所当然，这表明她就是这个在缺席的父亲的阴影笼罩之下的家庭中生长起来的“异形”，从成长的那一刻起，她便是扭曲的。虽然她看似没有像两个姐姐一样处于矛盾和挣扎之中，实际上，陈宛佳已经成为这个家庭中最有悲剧性的角色。

林秀英一家母女四人仿佛经历了各个阶段的女性困境，多重线索交叉的叙事将影片中女性群体之间浓烈、隐忍而又矛盾的爱展现出来，以男性的缺席来反观女性，呈现了一幅进退维谷的女性群像。无论是选择扮演心中“理想的男性”的林秀英，还是因男性缺席而异化甚至“异形化”的三个女儿，都提醒我们，真正的女性自我意识的觉醒应是自我拯救与自我和解，而不是反复掉入男性话语的窠臼之中。《孤味》在故事后期逐渐以“母女镜像”的方式进行重建女性主体身份的尝试。

二、母女·镜像·参照

近年来，中国许多女性题材电影并没有一味从男性视角出发来界定女性价值，而更多将目光投注在“不同女性个体的真实状态”以及“女性之间的多元关系”上，其中，“母女镜像”作为一种叙事策略，为女性在历史/男性话语中“被看”地位的颠覆起到了一定的作用。《春潮》将强势的母亲作为镜像，构建出理想自我的郭建波，《送我上青云》中塑造的与依附于男性的母亲相对照的个性独立的盛男，这些影片中的新一代女性开始以母女镜像的方式，在女性形象的参差对照中构建自我的主体性。

镜像理论最早由法国学者雅克·拉康提出，他认为，婴儿在6 个月到18 个月这一阶段，虽然不能独立行走和进食，但却能在镜子中识别出自己的镜像，意识到自身主体的完整性，此时，婴儿关于自我意识的显现与异化同步进行，而“自我的建构既离不开自身，也离不开自我的对应物——他者,这个‘他者’就来自镜中自我的影像,是自我通过与这个影像的认同实现的。”就是在这一阶段，婴儿会不自觉地靠近“他者”，做出迷恋顺从或是异化反叛的举动。

影片《孤味》中，女儿们因受来自母亲与社会的镜像的围困，使自我意识的建构呈现片面与残缺之态，四位残缺的女性主体的相辅相成，映照出一幅当代女性的镜像图谱。在“母女镜像”这段关系中，母亲和女儿互相影响，在彼此对照中逐渐构建起自我主体意识。这种自我意识的建构在很大程度上是站在镜像“他者”的位置上进行的。

影片中，大女儿陈宛青与母亲陪伴时间最久，母亲与父亲的争吵的童年记忆与创伤一直萦绕在她的脑海中。她理解母亲的苦楚，但又因母亲对她过于“压榨”，使她逐渐反叛。她选择的反抗方式与母亲最讨厌的父亲的行为如出一辙，她在婚内花边新闻不断——她试图通过这种行为建构自我。二女儿陈宛瑜童年时期关于父母的记忆相对较少，但母亲执意逼迫她学医，安排好她的人生,这让她从一开始把母亲当作理想的“他者”，后来，她把母亲当作站在对立面的“他者”。她是最理解母亲、最照顾母亲情绪的女儿，她对母亲的反抗不像陈宛青那样极端，而是选择成为一名母亲去“安排”自己女儿的人生，这导致陈宛瑜与自己的女儿之间又形成了一对新的对抗与异化的“母女镜像”关系。小女儿陈宛佳对父母之间的事情知晓得最少，因此，在她的心中，父亲还是她们家的一员，是作为理想的“他者”出现，她对父亲还有依恋，而她内心中对母亲的怨恨，使她也站在母亲的对立面与其抗衡：她频繁与父亲的“情人”见面，在父亲的葬礼上执意用他喜欢的宗教仪式布置现场。通过这些行为，她完成了对母亲的回击、对父亲的守护和对自我的构建。

由此可见，在一个缺失父亲的家庭结构中，三个女儿以母亲林秀英为镜像，各自进行着自我意识的建构与异化。而林秀英在以想象的方式承担起“父亲”角色并经营事业的同时，借助社会语境的交替变更，开始尝试与过去的一切和解。

电影作为一面“镜子”，可以对社会现实进行一定程度的还原和再现，“通过映照整个社会问题，聚焦社会中的人所面临的生存危机与精神危机”。以此反观《孤味》，四个女性身上片面建构的被异化的性格与行为，都与社会症候有着密切联系，这种联系既相互依存又相互对立，并在某种程度上代表了当代台湾女性的生存现状。

三、符号化的食物及其情感隐喻

通过对电影中影像符号的分析与阐释，我们可以挖掘出其在塑造人物形象、阐释文本内涵等方面的独特意味。饮食作为人类日常生活中不可缺少的行为，在影片之中便不再只是一个简单的行为，而成了携带隐喻的符号，“通过复制食物本身、烹调方式、饮食行为、餐桌礼仪等作为能指，将其置于不同的社会文化背景依托中，通过不同的结构组成和表现方式，赋予其表面意义之后的深层意义和潜在意义，使饮食在电影中成为象征符号。”

《饮食男女》中，老朱做的菜肴和每周的家庭聚餐构成了影片文本的能指符号，而其指向的内涵则是老朱想要维系一个传统家庭的完整性所做的努力。影片开场运用了大量特写镜头刻画老朱做菜时的场景，洗菜、抓鸡、杀鱼一系列的动作配合传统音乐，描画了一幅“父慈子孝”的传统家庭图景。但是，在之后的家宴场景上，老朱精心准备的菜肴与三个女儿对待家宴的态度形成了鲜明的对照。漠然、疏离与对抗的气氛充斥在家庭中，也暗示着这个表面和睦的家庭的内部已经布满裂痕。身为大厨的老朱味觉的丧失，一方面意味着他生活感受的钝化，另一方面也暗示着这个大家庭中的家长权力即将旁落。影片最后，搬离老宅的老朱只身赴宴，在品尝家倩做的汤时，老朱惊喜地发现自己的味觉获得恢复。此时，食物作为一种能指符号，一方面象征着老朱找回了对生活的味觉，另一方面也从现代生活的角度重新定义了这个家庭的结构与秩序。

《孤味》中承担这一指称功能的食物——虾卷也在角色塑造、情感依托、文化认同方面起到了符号性的作用。与《饮食男女》中老朱做菜的场景相似，《孤味》同样给予了林秀英制作虾卷的场景大量镜头。除了经营餐厅的需要外，林秀英也使用虾卷给自己的女儿制作早餐。影片中特写与全景镜头的切换使用，表现了制作虾卷的程序的烦琐，但林秀英仍不厌其烦甚至乐在其中。在影片中，虾卷是林秀英抒发母爱的道具，是连接母女情感的桥梁。

影片中，除了虾卷之外，另外一种被符号化的食物——软糖，承载着三姐妹对父亲的记忆。当姐妹三人围坐在一起享用着父亲生前从台北买来的糖时，象征着“父亲”的味道萦绕在舌尖，也预示着三姐妹原谅、接纳、认可了父亲，尽管这种认可或许包含了落寞与无奈。通过味觉上的满足与“父亲味道”的食物的分享，姐妹之间的关系更加亲密，也预示着父亲带来的伤痕最终消解，此时，食物作为“会说话”的符号，完成了个体情感的隐喻与集体记忆的呈现。

《孤味》选择了一个男性缺席的家庭，从中窥探了存在于母女之间的多元化的关系。在男权话语的笼罩之下，即使父亲离开了，他的阴影依旧依托强大的男权话语影响着这个家庭中的每个成员。正由于此，女性主体的建构才会愈加艰难。该影片通过多线叙事和拼图的形式描绘了一个家庭的图景，其中，母亲与女儿互为镜像，共同完成了一幅完整的现代女性的生存画面。而“孤味”的主题，也在女性主义的叙事话语中隐隐透露出深深的裂痕，对虾卷的坚持与对情感的从一而终，仿佛是在树立一座“贞节牌坊”，反映出电影中存在的两种态度和立场的矛盾。在这个意义上，影片和它讲述的林秀英一家的故事一起，在叙事的过程中展现出在男权话语笼罩中难以避免的矛盾与裂隙。