初探清初北京建筑彩画中的纹样

张博琰 刘国芳

太原科技大学艺术学院

建筑彩画是指在木制建筑构架上所绘制的装饰纹样，对木构有美化装饰和防腐防护的作用。宋代李诫的《营造法式》对建筑彩画的绘制范式进行了严格规定，历经几百年演变至清代，建筑彩画在绘制形式及绘制技法上更加成熟完善，形成了一套较为完整的多元化体系。本文通过对清初北京部分建筑彩画中的纹样进行研究，梳理彩画形制种类、纹样装饰内容、绘制样式等，希望为清初建筑彩画的研究提供理论依据。

一、清初北京部分建筑彩画实例概述

（一）北京牛街清真寺建筑彩画

牛街清真寺位于广安门内牛街，据《北京牛街冈上礼拜寺志》记载，该寺始建于北宋至道二年（996年），明宣德二年 （1427年）扩建，明正统七年（1442年） 整修。明成化十年（1474年），奉敕赐名“礼拜寺”， 故有“明寺”之称。清康熙三十五年（1696年）再次大规模修葺。［1］殿内建筑彩画较为丰富，后窑殿檩上方心内绘制有灵芝纹，找头处绘锦纹，拱眼壁在朱红底色上绘有金西番莲纹，平板枋采用燕尾及池子的组合形式，池子内画写生花卉，燕尾内画一朵缠枝西番莲。大额枋方心内绘锦纹，找头处绘两朵缠枝西番莲。额垫板上绘制宝珠吉祥草纹饰。小额枋方心内绘制锦纹，找头处绘一朵缠枝西番莲。礼拜殿内，柱身绘缠枝西番莲，包柱上为阿拉伯图案。

望月楼天花彩画有井口天花、菱形天花、六角形天花。井口天花圆鼓子内以圆心为中心绘制一小圆，小圆里为阿拉伯文，小圆外绕圆心绘阿拉伯文，在方鼓子与圆鼓子之间的三角区域绘制岔角云。井口天花上圆鼓子内绘有写生花纹，三角区绘制卷草纹。菱形天花和六角形天花内皆绘有五朵缠枝西番莲。

后窑殿天花彩画有井口天花和三角天花两种。井口天花圆鼓子边缘与山西大同华严寺平棊所绘的连续水纹组成的圆光相似，圆鼓子中心绘圆形梵文图案，外围画四朵缠枝西番莲，在方鼓子与圆鼓子之间的三角区域绘制岔角云。后一种井口天花与前者相似，只是圆鼓子边缘贴有金边，内绘卷草西番莲纹，枝条交叉处绘轱辘燕尾。三角天花内绘八朵缠枝西番莲，从顶部往下数第三排第四朵和第五朵之间绘有圆形梵文图案。

牛街清真寺采用的纹样有灵芝纹、缠枝西番莲纹、锦纹、写生花纹、宝珠吉祥草、梵文纹、卷草纹，其中缠枝西番莲纹应用最广。

（二）北京瑞应寺建筑彩画

《光绪顺天府志》记载：“瑞应寺，旧名龙华，明建，在德胜门簪儿胡同。明成化三年，锦衣卫指挥佥事万贵自创，寺成，疏请寺额于朝，宪宗赐额曰：龙华寺。万历五年重建，有碑二：一、僧道深撰，一、万历重修碑，金陵朱之蕃撰。康熙五十二年，奉敕改名瑞应寺，石刻圣祖御制文光果诗，又有吏部侍郎汤右曾撰碑。”［2］因此，瑞应寺是清初建筑彩画重要的考证实例。

瑞应寺后楼西梢间山面前檐梁枋彩画（如图1），大额枋在青地上绘龙纹，檐枋上则绘有坐龙纹。小额枋在绿地上所绘制龙纹与大额枋相同。柱头处正面和两侧面皆绘有三朵缠枝西番莲。雀替处在红地上绘卷草纹。

后楼西梢间山面梁枋彩画共有四种。第一种是平板枋上绘卷草纹二方连续状，下面梁枋方心处绘有二龙戏珠，找头处绘有龙戏珠，合子内画坐龙纹（如图2）。第二种是方心内绘锦纹，找头处绘两个四分之一多的旋子图案（如图2）。第三种是梁枋方心处绘二龙戏珠，找头绘旋子，合子内为写生纹样，合子四角绘岔角云，柱头画几何纹样与旋花的组合（如图3）。第四种是采用海墁式彩画，枋内画满旋子图案。

图2 北京瑞应寺后楼西梢间山面梁枋彩画之一（引自孙大章《彩画艺术》第121页）

图3 北京瑞应寺后楼西梢间山面梁枋彩画之二（引自孙大章《彩画艺术》第122页）

后楼内天花采用平棊大板的设计。西梢间南部地子为席文锦，上绘一大柿蒂状团窠（内绘七朵缠枝西番莲）和四小柿蒂状团窠（内绘七朵缠枝西番莲）。后楼其余间天花形式皆为席文锦上绘团窠，团窠内绘缠枝西番莲。

由此可见，北京瑞应寺彩画采用的纹样有龙纹、卷草纹、锦纹、旋子、岔角云、写生花卉以及缠枝西番莲。其中龙纹与旋子运用较广。

（三）北京大悲寺彩画

地处于北京西山八大处龙王庙东边的大悲寺，始建于北宋时期，称隐寂寺。康熙五十一年（1712年）重建，由康熙帝手书“敕建大悲寺”赐额，便更名为大悲寺［3］。

大悲寺药师殿外檐次间小额枋与大额枋方心处皆绘二龙戏珠，小额枋找头处绘降龙纹，大额枋找头处绘升龙纹，额垫板内用卡子分割出三个池子，池子内纹样皆为写生纹样，池子间的找头处绘锦纹，柱头处绘坐龙纹。药师殿外檐明间建筑彩画与次间较为相同，只是小额枋找头处绘升龙纹，大额枋找头处绘降龙纹，合子皆绘坐龙纹。

药师殿五架梁方心处绘二龙戏珠，找头处为规矩的一整二破加一路的旋子图案，合子处绘写生花卉。随梁枋处用卡子分隔出三个池子，池子内绘有写生纹样和三朵并列的缠枝西番莲纹样，池子间的找头处绘四个半旋子图案，中心为栀子花纹。三架梁枋上方心绘锦纹，找头处为喜相逢状的旋子图案，角背上绘卷草纹，脊瓜柱上绘并列的三个旋子图案，旋子与旋子之间绘栀子花纹。

药师殿次间脊檩方心内为锦纹，找头处绘一整二破加两路的旋子图案，垫板处用卡子分割出池子，池子内绘有写生花纹和缠枝西番莲，池子之间的找头绘制方式与随梁枋所绘一致。脊枋方心内绘有三宝珠吉祥草，找头处为两整两破的旋子图案。次间上金檩彩画为方心处绘二龙戏珠纹样，找头处是一整二破加两路的旋子图案，垫板内是卡子与池子的组合，卡子处找头以及池子纹样类型与随梁枋一致。上金檩枋方心内绘锦纹，找头处为两整两破的旋花图案。次间下金檩内方心绘锦纹，找头处为一整二破加两路的旋子图案，垫板内纹饰与上金檩垫板相同。下金檩方心内绘二龙戏珠，找头处是两整两破的旋花图案。

药师殿前后廊抱头梁内方心内皆画锦纹，找头处绘旋花，旋花有两种形式，一种为两个四分之一旋花，另一种为勾丝咬式旋花图案。穿插枋内绘卷草西番莲。

大悲寺内绘有龙纹、写生纹样、锦纹、旋子、西番莲纹、宝珠吉祥草、栀子花纹、卷草纹，其中旋子、龙纹与锦纹使用率较高。

二、清初彩画纹样的艺术特点

根据北京牛街清真寺、北京瑞应寺、北京大悲寺清初彩画实例可知，清初的缠枝西番莲纹、锦纹、写生纹样、卷草纹运用较广，宝珠吉祥草、龙纹、旋子图案运用次之，灵芝纹、梵文、云纹运用较少。依据它们的样式特点可分为皇权纹样、植物纹样和几何纹样等。

（一）皇权纹样

皇权纹样以龙纹为主。明万历年间，龙纹的整体形态纤细柔和，较为俊美，龙头和龙身的比例相对协调，龙眼大而呆滞，龙周身的毛发较长竖立而上，龙的四只脚较为粗大，呈张开状。龙周围绘火焰纹或祥云纹，使得龙纹的呈现更加栩栩如生。而清初在龙纹的整体比例上是对明代龙纹的继承，只是较明代而言，龙身更蜷曲有力，龙眼呈凶狠状，龙嘴大张，龙周身的毛发短而尖锐。龙纹与火焰纹或者是祥云纹的组合也是继承于明代。明晚期贴金技术更多展现在龙纹中的龙身部位，而到了清初贴金技术的大量运用，使龙身以外的火焰纹、祥云纹也都有贴金。清末龙纹所呈现的整体形态是对清初龙纹的继承与发展，只是龙的四只脚较清初要小，身体也更为修长，使得龙纹的呈现更加生龙活虎，同样也给观者以活灵活现、神采奕奕的视觉感受（如图4）。

图4 北京故宫太和殿龙纹（引自孙大章《彩画艺术》第153页）

从形制上来说，清初龙纹中龙戏珠的样式呈现倒立状，在盘龙的样式中也出现过龙身在上、龙头在下。到了清中后期，龙纹的所有形制得到了规范，龙戏珠的样式皆为龙头向上的正面呈现，盘龙也都为龙头在上、龙身在下。由此可以看出，纹样的呈现也越来越趋向于程式化。

（二）植物纹样

对于植物纹样来说，缠枝西番莲纹应用最广。明代缠枝西番莲中的缠枝纹所绘制的叶子较大，其叶子的形态是在茎秆的两侧长出或是一侧的叶子较大并对茎秆进行了遮挡（如图5）。明代的缠枝纹仍保留了叶子的具体形态。清初时期的缠枝西番莲纹中，叶子的形象已经运用卷曲的线条进行描绘（如图6），卷叶规矩地长在以茎秆围绕的圈内，圈外偶尔长出一两片卷叶，卷叶的生长皆不会对茎秆进行遮盖，整个缠枝西番莲纹的呈现较为规整。到了清中后期，缠枝西番莲纹（如图7）中的卷叶变得更加纤细修长［1］。

图5 北京智化寺缠枝西番莲纹（引自孙大章《彩画艺术》第84页）

图6 北京牛街清真寺缠枝西番莲纹（引自孙大章《彩画艺术》第116页）

图7 北京故宫崇楼缠枝西番莲纹（引自孙大章《彩画艺术》第157页）

（三）几何纹样

几何纹样中以旋子纹样的艺术特点最为明确。明代旋子的整体形状接近于椭圆形，旋花的花心较大，形态各异，主要有石榴状、蝉状、花瓣状或放射状的花蕊等［4］。花心周围围着或多或少的花瓣，也有一路瓣、二路瓣、三路瓣之分。花瓣的形状有凤翅瓣、涡云瓣、莲瓣、圆形抱瓣等，其数量有六瓣和八瓣之分。旋子图案构图以一整二破式构图为主，当需要调整长度时，运用抱瓣旋花或者如意头进行调整。［3］由此可以看出，明代旋子彩画尚未定型，但正因有此不确定性才使旋子彩画图案更加生动多变（如图8）。

图8 北京西山法海寺旋子彩画（引自孙大章《彩画艺术》第87页）

清初旋子的整体形状已经趋向正圆形，从旋花的花心来说，相较于明代而言变得更小、更圆，其形态为花瓣状，花心外井然有序，围绕着一路瓣、二路瓣、三路瓣。二路瓣、三路瓣皆为小瓣，形态为靠外为尖，内绘一道与外形方向一致的短线。一路瓣为涡卷式瓣，其数量较明代增至十到十二瓣。旋子图案的整体构图与明代基本一致，只是在调整长度时，用加一路、加两路、加勾丝咬进行调节，由此可以看出清初时期旋子图案已经慢慢走向规格化（如图9）。

图9 北京大悲寺旋子彩画（引自孙大章《彩画艺术》第137页）

到了清中后期，二路瓣、三路瓣的小瓣围绕着花心，清初时期靠外为尖的外形现在已经开始变钝，内无短线。清初时期因木结构规格的大小，旋子图案偶尔会出现由花心、一路瓣、二路瓣组成等现象，到了清中后期这种现象已不复存在，皆为花心、一路瓣、二路瓣、三路瓣组成的旋子图案。在花心部分，内绘图案为蝉状。［4］旋子图案到清中后期已经走向简约化、抽象化和程式化。在旋子图案色彩方面，明代存在的退晕已不复存在，皆为平涂法，由此可见旋子彩画已经走向扁平化。

综上所述，建筑彩画纹样的发展从明朝的灵动自然、富有变化逐渐走向清初的规范化，再到清中后期纹样的简约化与程式化。由于受西方绘画艺术和开放的文化思潮影响，建筑彩画的样式更加趋向多元化发展。