画坛俊杰——唐云及其艺术

□ 郎绍君

一、高雅可嘉之人

了解一个艺术家，首先要了解他这个人。关于唐云，傅雷有四个字的评价：“高雅可嘉。”傅雷是唐云的邻居、朋友，又是一个兼通中西、直谅而严谨的学者，他的评语可信、可解读。唐云是怎样的“高雅可嘉”呢？首先，他性格豪爽、心胸开阔、珍视友谊。不妨看看他的后辈、朋辈之介绍：“家父有一句名言：‘人生之欢，莫过交友；人生之苦，莫过失友。’他八十年生活里，有酒友、茶友、画友，六艺之中，朋友无所不在。他的交友原则是以心相见，求同存异，得其所长，排怒解仇。他从父辈那里继承了乐善好施、古道热肠的性格，从来将钱财看作身外之物。”（唐云之子唐逸览）1950年，他的朋友若瓢在香港卧病欠债，他闻讯即赴港办画展，将卖画所得12根金条相赠。唐云有一书联曰：“钱如黄酒随手尽，灯如红豆向人骄。”在他看来友谊比金钱重要得多。

唐云（1910-1993）

唐云善恶分明，有正义感，有路见不平、拔刀而上的侠气。在抗战期间的上海，他画过一长串乌龟，彼此衔着尾巴，以讽喻汪伪汉奸。日本投降后，他画过一堆不倒翁，以指刺蒋汪合流的“世代簪缨”。几个朋友与唐云聊天，谈及旅途遇歹徒抢劫怎么办，唐云说“一是不怕，二是对打”！一个进入老年的人，还有如此的刚烈之气。

唐云又是一个有社会责任感、敢于承担公益事业而又处世谨慎的人。1938年，他迁上海不久，就与邓散木、白蕉、若瓢在上海大新公司举办“杯水画展”，将收入赈济难民。“杯水”取“杯水车薪”之意，比喻赈灾之力微薄，然其仁爱之心足可嘉。对于力所能及的社会工作，唐云都积极承担。过多的社会兼职，不免占用他的作画时间。傅雷在称赞唐云“为时下国画家中不可多得之才”的同时，就对他“整天在美协办公、打杂”而使“创作大受影响”深表“可惜”，但唐云似乎并不以此为憾。他说：“艺术创作不单是画家个人的事，创作就是一种负有社会责任的行为，就要考虑作品的社会效果。”他兼职做事，也出于同一个目的。他曾在一方自用砚上刻铭：“砚田小，可以稼；鼓足劲，谷天下。”表达的也是这种责任担当精神。不过，唐云又是一个做事谨慎，决不粗豪鲁莽的人。1957年春夏之交的“大鸣大放”，他积极与会，但讷讷无言，私下还劝好友邓散木、白蕉等要小心说话，但这几位好友还是身陷囹圄。他晚年作《竹杖铭》曰：“不畏崎岖偕此君，每当坦道亦妨倾。若从平夷犹虑险，万水千山到处行。”既“不畏崎岖”，也要“平夷虑险”，这是唐云睿智的人生经验。

唐云更是一个热爱生活、乐观进取、有趣味、爱玩会玩、追求高雅境界的人。这体现在他的生活态度、平生爱好各个方面。如他把油葫芦（一种鸣虫，似蟋蟀）视为宝贝，天冷时总是把油葫芦盒焐在胸口，谈笑间向人出示。1993年9月底，他最后一次住院，临行前还叮嘱儿子要把油葫芦养好，说“我还要带它去台湾呢”，一个耄耋老人，在频繁创作与社交活动的同时，还有这样的“闲心”养玩油葫芦，不止是出于未泯的童心，更出于对生命与生活的热爱。养蟋蟀之类是“玩”，搜集、收藏与摩挲紫砂壶是“玩”，品茗饮酒也是“玩”。对他来说，这“玩”里包含着无限的情趣与诗意。而“玩物”如蟋蟀、紫砂壶等的价值，不在它们的名贵，而在生命趣味和某种象征性意义。唐云说，茶与山有关，与僧寺有关，与文人名士和他们的清谈、诗赋有关，而喜爱紫砂，除了实用，更是喜爱其细腻无釉，不同于金银玉质的自然和朴质。这就是说，这些物质性的“玩赏”“品玩”内含着人文追求，标志着一种亲近自然、追怀历史的审美人生。手揽一曼生壶，尝其清香，暖其“与古为徒”之心；赏其形制，读其铭而参其禅机，得到的是通连古今、心物一体、情理交汇的精神享受。唐云有诗曰：“午晴睡起小窗幽，人事闲来对茗瓯。解识东风无限意，兰言竹笑石点头。”面对茗瓯的时刻，他追寻着“兰言竹笑”、神与物游的审美境地。

书画收藏更是如此。唐云这一代画家，大都不是出身于美术学校，而是以“师徒加自学”的传统方式成长起来的。他们年轻的时候，中国还极少有艺术博物馆和美术馆，只能在私家或画店里零星看到历代名家作品，于是拼力做一点收藏，以作为临摹古人、晤对卧游、提高鉴赏力的途径。在中国美术史上，收藏或观摹收藏，对中国画的传承、培养画家鉴赏力起着关键作用。唐云的前辈或同代画家莫不看重和得益于收藏与不间断的鉴赏活动。唐逸览说：“父亲的收入中，除去家中生活开支外，大部分钱用在两个方面，一部分帮助穷苦朋友，另一部分用在购藏名画以及碑帖、印章、砚台、紫砂壶、瓷器、竹刻、古旧书籍等。这些东西，父亲视为珍宝，情之所钟，爱之所在。”唐云收藏的绘画，除他特别喜爱的石涛、八大、金农、华新罗之外，还有宋代马麟、明代董其昌，清代以来的恽南田、王原祁、罗聘、黄易、吴昌硕、齐白石等，书法则有文徵明、王宠、倪元璐、郑板桥、何绍基、邓石如、赵之谦等。笔者曾在上海中国画院展室看过唐云收藏的一幅王原祁小幅山水，其苍润浑厚，只能用“妙不可言”四字形容，多年过去，至今铭记于心。王原祁有很多板滞无生气之作，但也有极精彩者，没有好的鉴赏力，是难得这种精品的。

乐观入世，活得有滋味，是唐云思想性格中突出的一面。但人的精神和行为是多面的，唐云也不例外。譬如，他也有沉郁、忧愁、孤峭或超然淡泊的时候，他对人生与世界的认知，也并非只见阳光，不见阴影。逝世前，他在病床上对儿子唐逸览说：“做人是‘苦’的，人生下来第一声是哭而不是笑。”在生命的尽头说这句话，应不是因为一时的病痛，而是从人生旅程的回顾得出的铭心之言。乐观的人未必不知悲苦，只是不愿说出、不能说出，能够长歌当哭罢了。唐云的好酒，有时未必不是以醉为醒。这在其诗文中时有流露。他为自己设计的紫砂“掇球壶”作铭曰：“四大皆空，坐片刻无分你我；两头是路，吃一碗各奔东西。”这一含智慧于幽默的铭文，有禅师偈语的影子，但也源于个人的生存经验。浮生若寄的虚无感，与士大夫的精神传统有关，但包括士大夫们的精神传统，也仍然来自对生命和历史的体验。唐云有一首《题白梅》：“冰霜历劫未沉沦，依旧苍苔卧此身。毕竟尘寰真赏少，几番心事对花人。”以梅自喻，满意自己的“历劫”而未“沉沦”，但又感慨世间缺少“真赏”，不免发出形孤影单之叹。丁酉(1957)9月，唐云在熟纸上用没骨法创作了《深山读书图》，近景为坡石树木，远景是雾气中的云山，中景有一座茅庐，庐中坐一古人在独饮。作品迷离荒寒的情调，在唐云作品中极为少见。画上题诗曰：“中材随世就功名，回首山川觉有情。晓枕不容春梦到，壮怀难值故人倾。桔槔俯仰何妨事，岁月萧条忽已更。浊酒一杯秋满眼，低徊终恐负平生。钵水集荆公句属画。唐云。”荆公即宋代诗人王安石。钵水是海上名士苏仲翔（字渊雷，斋号钵水斋），“荆公集句”显然反映了钵水先生的生活与心情，而画作所描写的，正是诗人晚年心境荒凉的境界。这是不是也间接透露了唐云的心境呢？唐云反复画布袋和尚，反复题“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在”，正是在强调一种能“放下”的达观态度。

唐云81岁画了一幅《老夫骑牛图》，画一身披蓑笠的老翁骑牛行于田间。骑牛老汉是一个勤劳、聪明、蔑视功名富贵、满足于陶陶自乐的老农。老农有唐云自己的影子，是看得出来的。这个在“落日青山”的田野里回顾一生的老人，当得起“高雅可嘉”的评价。

二、画坛俊杰

唐云以花鸟闻名，能画人物，更是一位独具风采的山水画家。从风格演变看唐云的绘画，似可分为三段：20世纪30年代至50年代初为早期，50年代中至70年代初为中期，70年代中至90年代初为晚期。早期学习与消化传统，并逐渐形成自己的风格；中期个人风格成熟，独立创造，进入高峰状态；晚期发生转变，呈现风格化状态。唐云的花鸟、山水、人物和画法，皆可大致分为这三段。不待说，分期是为了叙述的需要，带有一定的主观性。事实上，风格的演变是逐渐发生的，没有绝对清晰的分界线。

1.早期（30年代至50年代初）

40岁前，唐云先后生活于杭州和上海。在杭州期间（28岁前），他曾加入西泠印社，与潘天寿等组织“莼社”，以发扬传统艺术为己任。那时，他衣食无忧，才气横溢，吟诗作画之余，常携友游山玩水，出入僧寺，斗酒参禅。抗战初期，家境因火灾败落，又战事日紧，一度避居富阳大石山。1938年，他几经周折，移居上海，以卖画维生，直至50年代初。总之，早期的唐云，是一位自由艺术家。

唐云 红叶八哥图 纸本设色 1934年款识：甲戌六月，青萍外史云拜记于忠肃古里。钤印：唐居士（朱） 愉云馆（白）

唐云 春柳双燕图 纸本水墨 1941年款识：何处飞来双燕子，向人如絮话从前。辛巳七月既望，作于尺庵，唐云拜记。钤印：浅子（朱） 唐（朱白相间） 尺庵（白）

移居上海前，唐云主攻山水画，学黄公望、石涛等，但作品颇少流传。到上海后，主攻花鸟，兼作山水。笔者所见其最早的花鸟作品，是1934年的《秋树八哥图》。偏熟的纸，偏工的小写意，很注意树干、花叶的细节描绘，但画法略拘谨稚嫩。这一时期，他的花鸟画题材广泛，画法多样，有品位，也有自己的面目。这些作品，有新罗的活泼——如飞动的禽鸟，飘动的柳枝，枯润相间的用笔；南田的清润——如没骨花卉的明媚淡雅，画面的平和幽静，即新罗之“动”与南田之“静”化为一体，构成唐云式的和谐与隽秀。这样的画风，在40年代的上海受到广泛欢迎是可以想见的。

定居上海后的唐云并没有放弃山水。他晚年题画说：“余于元代绘画好黄大痴、倪云林，两家笔墨法往往合为一体。而山樵、仲圭难以混杂，人有偏好，我岂异耶。”这里说的将倪黄“合为一体”，应是指早中年，因为晚年很少画山水。

唐云早期人物画，多佛像与古衣冠。这或许与唐云频频出入僧寺、专注于研究传统有关。概而言之，唐云早期的花鸟、山水和人物，主要是研摹传统，探索传统与个性的契合。

2.中期（50年代中期至70年代初）

1950年，唐云在香港，次年返上海，1953年出任华东美协展览部主任，三年后，又先后担任上海中国画院筹备委员、上海市文物保管委员会委员，成为上海及华东地区美术与文物活动的积极参与者与组织者。这意味着，他很快适应了新中国的体制与环境，没有艰难的过渡，生活上也没遇到多少困难。唐云迅速融入新体制，源于两个因素，一是与负责上海（及华东）美术工作的米谷、赖少其的相识与相熟，二是他本人豁达的人生态度和率真性格。

约1958至1966年间，50岁上下的唐云，精力弥满，经验丰富，笔锋健爽，风格成熟。他并不刻意寻求新题材，也不以花鸟比附政治，而坚持画他熟悉的松竹、花卉、禽鸟、水族和草虫，有时画庄稼蔬果，也遵照花鸟画的方式处理。如1958年的《棉花螳螂》，以折枝式的构图刻画三株棉，叶密花繁，色彩斑斓，其结构的完整、笔墨的精妙、色彩的优雅，并不亚于一般题材的花鸟画。他多次画的《葵花朵朵向太阳》是有寓意的，但其着力处在葵花本身的刻画——单纯的没骨法，浓郁的墨绿衬托鲜艳的橘黄，饱满的构图、色调与水分，都突出了葵花在阳光照射下的自然之美，即使今天看来，也是一件很有表现力的作品。还可注意的是，大凡这类作品，唐云只署名款，不写题跋，以避免牵强的文字附会。称为“四君子”的梅兰竹菊，因为与士大夫文人的孤傲清高相连，在50至70年代受到冷落。但它们在唐云笔下仍频频出现，有时是作为独立的主角，有时是将它们与禽鸟、花石、果木相组合，造成一种新的意象。总之，尊重艺术规律，是唐云坚持的原则。

唐云喜交游，他的大量精彩之作都随手赠送，自己很少留存。这些作品都是即兴挥毫，真情流露，一气呵成，笔墨松秀，色彩清雅，加上题诗题句，凸显出唐云的才情与艺术天赋。《墨花图》画松、竹、梅和十余种花卉，气势贯注，笔情跌宕，花草间配以诗，如“思君如萱草，一见乃忘忧”（题萱草），“云度时无影，风来乍有香”（题绣球花），令人想起徐渭著名的《杂花图》。唐云自己对这件作品也很满意，题曰“率尔成之，虽不敢媲美前贤，亦必不逊色耳”。又题：“直抹横涂聊寄兴，也应人笑此颠狂。孰知酒后真情在，叶叶枝枝较短长。”这一点他与傅抱石很有些相象，出色的作品，也产生在“往往醉后”。

就风格而言，唐云花鸟画已由早期的隽秀清丽，一变而为中期的亮丽、饱满而酣畅。这一转变，一方面根于个性的自觉，即早期的模仿因素消退，独立的个性创造为主宰；一方面受到了新中国社会文化环境的陶冶，也具有宏丽高亢的时代风格特色。此一时期唐云的花鸟画亮丽而不俗艳，爽劲但不犷悍，饱满却不繁琐。他说：“我画画不搞纯雅，放在家里一个人看；也不搞纯俗，放在地摊上。我追求雅俗共赏。”“雅俗共赏”是多种多样的，近百年的画家如吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、王雪涛、陆抑非等等，都追求“雅俗共赏”，但面貌各不相同。唐云的“雅俗共赏”，将隽秀的文人画笔墨与大众喜爱和谐亮丽的色彩、个人的艺术趣味与时代的审美主调融为一体，寓刚健于婉约，含新巧于古雅。这是他对时代的贡献。

唐云这时期的山水画，可大略分为两类，一类突出题材意义，如描绘井冈山、韶山、爱晚亭、南湖、遵义会议旧址，上海的新建筑，山乡的新面貌，以及以毛泽东诗词为主题的作品。这类作品多根据写生加工而成，主体景物经过精心设计，力求庄严宏伟的纪念性，描写相对谨细，不再有即兴纵意之笔。为了突出象征意义，有时着色夸张，红鲜过度（如《爱晚亭》），而面对烟囱、大楼、梯田这些新对象，难免缺少方法，不能充分发挥笔墨的表现力。但一些写生小品，如20世纪60年代初粤游，画白云山、从化、黄龙洞、会仙桥等，生活气息浓厚，也能发挥笔墨的表现力；《浙游写生册》画西泠、衢州、常山、富春等，描绘修路、建房、梯田、电灌站，新景观与传统笔墨能达到和谐统一，没有“旧瓶新酒”式的矛盾。

另一类是传统画法风格的作品，如《山村图》（60年代初）、《无声之诗图》（60年代前期）、《太白诗意》册（60年代前期）、《放翁诗意册》(1969)、《老杜诗意》册(1969)、《江山未尽图》（60年代前期）、《溪山晴霭图》（60年代前期）、《武夷九曲泛舟图》(1971)、《江山多娇图》(1972)等。这类作品以小横卷与册页为代表，笔墨酣畅，是唐云的自家风格，具有很高的艺术价值。陆抑非题唐云《溪山晴霭图》云：“药翁喜作山水小长卷，但不轻易示人。曾于从初兄处获观两卷，精美绝伦，此其一也。”唐云送画向来慷慨大方，为何这些树石小景却“不轻易示人”？他在晚年题60年代所赠友人《泼墨山水》小卷曾透露内中消息：“大石翁昔年游戏之作，而从初珍若明珠，轻弗视人，可谓大石之信人也。”所谓“游戏之作”，其实最能表现画家的情感、趣味与笔墨，但在革命年代，多被视为“玩弄形式趣味”，“不轻易示人”可以减少麻烦。当然，“不轻示人”不是不送人，只送给像徐从初、沈智毅这样的“大石之信人”。“信人”二字，堪可玩味。唐云中期山水特别是传统画法风格的作品，深得陆俨少、陆抑非、来楚生等知音的首肯。陆俨少说唐云“树石小景”“高格逸韵，非一般画手所能及”。又题唐云《放翁诗意》册说：“药翁山水出于石涛，而一种生拙重秀为其独得，故非石涛之所能尽也。”从笔墨渊源看，唐云山水“独得”的“生拙”主要在得益于石溪与金农的笔法，而“重秀”，多得益于石涛和米氏云山的泼墨；以“重秀”的泼墨为基调，配以简约“生拙”的用笔，结构成气象浑茫的山水境界，是唐云融通古今的创造，使他自立于20世纪优秀山水画家之林而毫无愧色。前面提到的《放翁诗意》册、《老杜诗意》册、《太白诗意》册、《武夷九曲泛舟图》等堪可代表。来楚生说，唐云“花鸟精，山水尤精”，是知者之言。

3.晚期（约70年代中至90年代初）

约70年代中期，唐云逐渐进入艺术的晚期。对唐云来说，这是一个心情舒畅、异常忙碌，艺术与社会活动空前频繁的晚年。他成为上海中国画院的主要负责人，兼诸多社会职务，先后访问日本、新加坡，率团或个人到北京、福建、四川、云南、西安、安徽、广东、深圳、香港进行艺术交流……其间，他因脑血栓二次住院治疗，愈后仍然热情高涨地参加各项文化活动。

唐云晚期作品仍然多作花鸟，山水减少，偶作写意人物。70年代后期到80年代初，多次应邀为北京、上海等地的国家机关、企业、宾馆创作厅堂悬挂的巨幅作品。唐云的画名越来越大，无论在上海还是外地，都有慕名而来的求画者，应酬之作也更多了；与此同时，画风也趋于粗犷。所画禽鸟动物如雄鹰、八哥、鹦鹉、丹顶鹤、松鼠等，仍然充满动势，松梅兰竹依然挺秀多姿，但笔墨趋于重拙老辣，色调变得浓烈，早中期那种隽秀清丽、饱满酣畅不多见了。1986年，陆俨少题唐云《江山未尽图》说：“此卷乃侠尘早岁之作，以贻从初者。自跋点笔未竟，而于苍浑之中时露清秀之致。今加年岁，下笔重辣，以视旧作，亦自叹不复有此矣。夫事有必然，今昔不相侔，各擅胜场，未易优劣，从初其宝藏之。”1990年，陈佩秋题唐云《花鸟册》说，此其“50岁前后所作，颇具新罗清新秀润姿致，近岁更兼齐白石粗豪浓艳之笔，一扫曩昔清雅恬淡风貌，此作合新罗白石二家笔墨于一堂，殊属可贵之作”。两人都认定唐云晚年风格发生了很大变化，都以“各擅胜场”来作评价。唐云清楚自己画风的变化，1986年，他重题《枇杷》一画：“旧作重题，忽忽二十余年矣。今朝头白，不复有昔时豪气，不胜可感。”同年题《山水卷》又说：“老药头已花白，不复有昔年胆气矣。”1987年，他见到自己早年所画《芍药》，题曰：“廿年旧作今重见，芍药新姿老不如。杭人唐云题旧作有感之句。识者当有定评。”重题旧作，发出“芍药新姿老不如”的感慨，一语双关，意味深长。1992年重题60年代《山水册》：“此画八帧，乃予早年真笔，笔秀墨纯，非老年纵横之意也。”又有《画赠大铁》诗：“好作名山汗漫游，笔驱文沈与唐仇。老来不觉聪明减，聊尔赠君一笑休。”唐云感叹自己不复有昔时的豪气、胆气、聪明，是真诚的。他还更直白地说：“有的画家是愈老愈辣，但也有不少人是愈老愈差，老而走向荒率、粗疏，俗不可耐的也大有人在。不过人老了占些便宜是常有的事，我知道自己是越画越退步，捧场的人反而说我比过去画得好，这就是占了年纪大的便宜。”

唐云 新春大吉 纸本设色款识：新春大吉。杭人唐云画于八壶精舍。钤印：唐云之印（白） 八壶精舍（朱）

唐云晚年的作品，老辣的笔墨多与浓艳的色彩形成对照，重拙的用笔时与一定的细节描绘相配合，粗重奇拙，在一定程度上接近了大写意画风。不过，它们往往粗放有余而简约不足，保持了小写意的叙述性（细节描写）却失去了小写意的秀逸。大写意与小写意虽无严格的界限，但前者重表现性如结构简约、意象单纯、笔墨高度概括，后者重叙述性如结构精细、描绘具体、笔墨色彩相对秀美的特点，大体不差。这种差别，使大小写意画家形成了不同的构思方式和笔墨方法，彼此可以相互借鉴，但难以相互转化。美术史上似乎没有大小写意画家相互换位并获得杰出成就的先例。没发现唐云晚年有改画大写意的动机，但他的作品自然趋于近乎大写意的粗放，这种“自然趋向”出于心理、感觉中枢的变化，即早中年诗意感觉弱化了。对小写意花鸟来说，这意味着弱化了最需要的东西，但这种“弱化”并不意味着有了创造大写意的条件。这主要是生理性规律，坦然面对就是了。

三、书家、诗人、鉴赏家

我在谈陆俨少山水画的时候，曾讨论现代国画家的古典修养问题，说中国画本是一种古典艺术，大凡杰出的传统画家都具有深厚的古典修养。古典修养主要指古代“文”的修养，在20世纪前期就获得成就的画家，如齐白石、黄宾虹、萧俊贤、金城、陈师曾、王一亭、于非闇、潘天寿、丰子恺、张大千、溥心畬、吴湖帆、徐悲鸿、刘海粟、郑午昌、关良、张大壮、傅抱石等，都曾经生活在尊重和亲近传统的环境，他们获得的古典修养有力支持了他们艺术上的成功。更晚的画家，如生于辛亥前后的李可染、叶浅予、陈少梅、陆俨少、谢稚柳、唐云、黎雄才、启功等一代人，幼时也有学习古典文化的环境条件，大约生于1920年后的画家，亲近传统的氛围被剧烈的、以反传统为口号和代价的现代化进程所打破，此后就极少出现高水平的传统型画家。对这一段历史和历史经验，我们有必要加以深刻的反省。

唐云是一位有良好古典修养的艺术家，他的古典修养，除了对古代绘画和画史的熟悉，还体现在他的书法、诗文和古书画古器物的鉴识方面。我没有考察过他获得这些修养的过程，这里只就这些修养本身略作介绍。

先说书法。20世纪画家擅书者不少，但像唐云这样，能以独特书风展示其风骨才情者并不多。他年轻时曾用功临摹颜真卿《麻姑仙坛记》，后又搜罗该帖的各种版本，研究模写。不过，其书法作品却少见颜体风格，这可能是因为他的气质个性与颜字不特相合，学颜得到了基本功，却自然放弃了对颜体风格的模仿。所见其早期书作，如1934年《秋树八哥》画的题跋，是规矩的行楷，略见隶意。他20世纪40年代的很多画跋，结体多取横势，使转婉曲，笔画粗细相间，柔中见拙，又有飘逸之意，可窥出华新罗、石涛与陈老莲书风的形迹。50年代后，对瘦金书有所借取，弃其肥柔，留其飘逸，增其锐利挺拔；粗重笔画有如浓云，细劲之笔婉若游丝，精力弥满，完全脱去了模仿，个性十分鲜明。说其书法“另辟蹊径，自成一格，耐人寻味”，是有道理的。

唐云晚年书法，结体更加自由，笔画枯渴老辣，少了顿挫，多了平直，字的末笔时或被拉长，整体上由中期的清劲飘逸转向率意拙重，个性更加突出。这些特点是逐渐形成的，将70至80年代的作品依次摆开，可以清楚看出其变化的过程。大体说来，晚年以行书联为最好，碗口大字，凸显出有画意的结体、纷披老辣的笔画和自由率意的情致。如果说唐云晚年绘画拙重而少情韵，他晚年的书法却是拙重生辣而有韵致，能与中期书法各领风骚。

书有画意，是唐云书法的一大特点。所谓“有画意”不是“画字”，而是将绘画（这里主要指山水花鸟画）的意态特别是笔墨的意态渗入书法，赋予书法以似画的意象。“以书入画”之说历来盛行，“以画入书”之说不多见，但它也是书法研究不能忽视的现象。“书有画意”大抵是画家书法的特点，特别体现于明清以降的文人画家之书。不待说，画家写好字的前提，是扎实的书法根底，没有书法根底的“以画入书”只能流于没有骨力、失掉规范的“画字”。唐云喜爱的画家恽南田、石涛、金冬心、华新罗、虚谷等，都擅书，他们的“以画入书”，大抵是将他们绘画的个性渗入书法，如恽南田的秀润、石涛的奇崛、金冬心的稚拙、华新罗的飘逸、虚谷的生辣等等。唐云继承了这一传统，他的字，早期飘逸，中期挺拔，晚期拙重，与其画风有着一定的联系，两者都投射着他的生命迹历与气质精神。“书，如也”，如其人，如其性，书中画意亦如此。

唐云又能诗文。他的诗，多题画、怀友之作，文字流畅，气格清新，感情真挚。如《咏梅绝句八首》：

笔底春风未许量，圈圈点点幻文章。花开青帝难为主，忽放南枝如许长。

一从芳信上高楼，明月平添一段愁。十载淞滨欲归去，春光先我到杭州。

梦醒灯昏酒力微，冰心不与白云飞。平生事事都慵懒，早对梅花共息机。

曾记孤山一榻安，暮云收尽薄生寒。朗吟惊起溪头鸟，飞上琼枝更好看。

图成恍似入山村，招得梅花旧日魂。多少横斜飞动意，几番还看月移痕。

想借春风散旅愁，梅花时节醉中休。孤山处士今何在，欲与林泉半壑谋。

真娘墓畔春如梦，和靖篱边影亦悲。零落湖山空夕照，美人名士感全非。

冰霜历劫未沉沦，依旧苍苔卧此身。毕竟尘寰真赏少，几番心事对花人。

这8首绝句作于40年代末的上海，迷离婉约，笼罩着一种怀旧思乡、青春迟暮的愁绪。吟咏的是梅花，表达的是诗人对杭州自然与人文景物的追怀，对流逝的青年时代的歌挽，以及物是人非人生如梦的喟叹。“冰霜历劫未沉沦”是值得欣慰的，但诗人抒发的却是人生羁旅的伤感体验。在画中描绘山水花鸟的美，在诗中，咏唱善感多愁的思绪。人生是多面的，诗情与画意恰可互补，使我们增加了对唐云的理解。

唐云重友情，讲义气。他的怀友之作，也很动人。如《怀若瓢》：“苍水祠边负手行，一秋十日住南屏。寺僧与我都飘泊，剩有湖山入梦青。”“苍水祠”指杭州南屏山麓明代诗人张苍水墓，“十日住南屏”是说经常住在南屏山脚下的净慈寺，他的好友若瓢是寺里的护持僧，他们两人经常一起品茶论画，纵游山水。抗战期间，他和若瓢都离开杭州，漂泊异地，看不到好友的唐云，只能梦见南屏山和西子湖的一片青色了。诗中没有一个字说到若瓢，但每一句都暗含着对他的怀念。再如《步魏今非悼来楚生韵见忆》：“相识何须相见迟，难销猛气鬓如丝。死生转觉寻常事，岁月播成绚烂诗。小技由他留盛世，远怀萦我起秋思。低徊四海论交契，却忆京华魏仰之。”唐云和来楚生都是杭州莼社的成员，后来又都移居上海，是几十年的患难之交。1975年，来楚生病逝，唐云作诗著文，以寄悼念之情。这首七律，步魏仰之悼来楚生诗韵，追忆来氏的为人和艺术，抒发自己的思念，含沉郁于平淡，寄至情于幽怀，没有深刻的人生经历，写不出这样的诗句。

唐云的题画诗最多，内容也最广泛，涉及艺术观念、创作感受、自我评述，以及对古今人物与画作的看法等。如《画蝴蝶兰》：“秋岳南田各胜场，老夫莫笑太郎当。若从花下临风坐，也觉蘧蘧拂露香。”华秋岳、恽南田是他学习最多、也最推崇的花鸟画家，但学而能出，并不亦步亦趋地模仿。此诗表达出这种超越的志气与自信。《题墨荷》：“白荷花气袭人清，玉露无声月正明。昨梦浮槎香海去，秋心今向笔尖生。”墨荷花气袭人，高洁清艳，这种境界与格调正寄托着画家的梦想与素心。《偶兴即题山水》：“偶然下笔惹诗魂，老去闲情蘸墨痕。山色乱侵春草绿，波光明射晚烟昏。壮心不已尊边剑，皓月才升犬守门。欲此归来成小睡，奈他庭院闹儿孙。”描述的是画家晚年悠然闲适的生活：创作上的“壮心不已”，享受儿孙绕膝的天伦之乐。与前述诗作相比，是别一番情状、别一种境界了。

唐云 岁朝图 纸本设色款识：岁朝图。风白、志壮贤伉俪新年如意。杭人唐云。钤印：老药（白） 唐云印信（白）

唐云 爱画吐词五言联 纸本释文：爱画入骨髓；吐词合风骚。杭人唐云书于杭州。钤印：大石翁（朱） 敝帚（朱）

唐云常为友人作品题诗作跋，有唱和、应酬、评论、鉴定等等。其中以抒见解、作评论、知人论艺的序跋最富内涵。他收藏与设计紫砂壶，喜作或风趣或奇隽的壶铭，如：“四大皆空，坐片刻无分你我；两头是路，吃一碗各奔东西”（《掇球壶铭》）。“欲乞东陵种，何人忆故游。凭君范一个，拓我小窗幽”（《题沈智毅紫砂壶拓本》）。他所作法书拓本跋乃鉴定家言，以知识和风格辨识为特点，如：“南城本纸墨古色盎然，神采奕奕，拓墨虽略掩字口，无伤精神，且第五行‘黑色旂’之‘色旂’二字未损，真宋拓南城原刻本，无疑可宝也。”（《题宋拓本麻姑仙坛记》）；他所作书画题跋乃真赏者言，言简意赅，得其要点，如“作书以熟而生为上乘，熟而不能生为庸俗，生不能熟则粗野；楚生笔下回旋舒展，柔若绵，刚若铁，气象万千，允推近世书苑为别树一帜者也。”（《题来楚生行书册》）所作怀念故友文乃深情者言，纪述简洁，情文并茂，朴素感人，如：“……予与大兄交熟五十年，犹忆抗战胜利后，物价飞涨，生计艰难，与兄朝则共砚，夜则促膝，或讽离骚，或赏名迹，心电交流，绝无拘束，彼此以冬梅秋菊相勉，共期经霜愈傲，不染污泥也。十载沉思，人妖颠倒，兄既蒙冤，复以予为念，谓予一度中风，不肯戒酒，嬉笑怒骂，率真不知韬晦，恐遭大难。即至前年，兄自知不起，易箦之时，犹呼吾名，出于肺腑。知交凋零，岁月催人，音容在心，人已隔世，忆及往事，能不泫然……”（《孔小瑜画集序》）这些话，皆从剖心沥肝而出的文字，断非那些堆砌词藻、华而不实或冷涩生僻、佶屈聱牙的文字所可比拟。有这样文学天赋与素养的画家，实不多见。

唐云又精于古书画古器物鉴赏，长期担任上海文管会委员、上海博物馆鉴定委员，为上海文博机构、上海美术馆、上海中国画院以及上海的私人收藏做过大量的鉴定，笔者就看过多方押在古书画上的白文“唐云审定”印。

唐云不是单纯地把绘画看作一种技艺，而是把它看作一种学问、一种文化传统，他追求厚实的古典修养，追求在书法、诗文、鉴识、收藏方面的造诣，正建立在这样的认知基础上。当代画家，多把绘画当作一种致富工具，真是不能同日而语！画可维生，画艺也要精湛的“技”，但“技”不能停留在“器”的层面，历来都有不少技巧精湛的画家，但修养贫乏，趣味不高，作品只留一个“能”字。“技”还要进乎“道”，获得高品格，这就需要画外的人文修养。