预先开始的“考古”——弋舟小说论

◎管煜

弋舟曾在创作谈中强调：“作家得知道你的作品在这个时代想做什么，而这一切，都得建立在你对自己来路与归途的凝望中。”所谓作家的“来路”，既指自身成长之经历，也包含所汲取的文学资源。对于个体来说，成长及其背后的时代浪潮会形塑其生命气质和感受机制；于作家而言，文学师承和教养在很大程度上决定其文化视野和作品质地。弋舟出生于西安，一度长居兰州，因而时常被归于“西部作家群”。然而观其小说，弋舟却很少有以明显的西部生活为主题的创作。显然，依地域划分无法准确定位和归类。他曾坦言自己是一个毫无乡村经验的人，城市生活才是其最熟悉的写作资源，因此他属于同代中不多的那种与乡土题材无缘的作家，但他的写作亦不局限于某座具体的城市。即便西安作为在弋舟的小说中使用次数最多的真实地名，对文本的构成也并不具备特别的含义。弋舟既不依赖地域色彩，也不迷恋特定城市的生活经验，他习惯创作物理空间上模糊或者说也更具广度的小说，以便触及更具普遍性的现实。他摆脱了对地域和空间的执着，贯穿其小说的——也是真正统摄和构成其思想经纬的，是他对时间和历史的持续关注，保持刻度般的铭写。

弋舟出生于20世纪70年代初，18岁与20世纪90年代同步到来。20世纪90年代“通过生产、贸易和金融体制的进一步改革，中国日益深入地加入世界市场的竞争之中……另一方面，商业化及其与之相伴的消费主义文化渗透到社会生活的各个方面……在这一历史情境中，不仅知识分子原有的社会角色和职业方式经历了深刻变化，而且国家、特别是各级政府在社会生活和经济生活中的角色也相应地发生了变化，它们与经济资本的关系变得日益密切了。”20世纪90年代的变动波及社会各个层面，直接影响着知识分子的话语权威、职业选择，直至今天，我们依然处于巨变的延宕之中。时代巨变和社会转型始终横亘在弋舟的记忆里，在他的写作中不断重现。

作为70后作家，弋舟既师承了60后作家先锋文学的滋养，又肩负着70后所需要面对的新的时代责任。“我们这代作家，毫无疑问，在小说技术上深刻地受到过昔日先锋文学的浸染（其实，说是受益，我觉得也并不勉强），同时，我认为先锋文学对我们更大的感染还在于，它在我们提笔之初，就帮助我们建立了比较纯正的艺术观和审美趋向。由此，明显的承继必然发生——尽管，如今貌似已经换了人间，我辈也貌似换了容颜。以我个人的经验而论，这种关系可能更加明确，如果不是被那代先锋所打动，我有可能便不会走上写作之路。先锋英雄们以自己的才华，以自己的‘中国经验’，书写出了甚或比世界大师们更加令我感到亲切的中国小说，这仿佛突然拉近了我与人类一流作品的距离，从而在某种程度上，给予了我巨大的写作勇气”。“大约十五岁吧，我给《收获》投过稿，写在格子纸上，好像模仿了林白？最终收获到一纸格式化的退稿通知。这个时候的写作，当然谈不上是一个‘决定’，但这种行为，无疑已是一个发端。”先锋文学对弋舟具有起点性的意义，他早期创作出了较多先锋色彩的小说，如《龋齿》《被远方退回的一封信》《赋格》《鸽子》《桥》《时代医生》等。《龋齿》收录为《所有的故事》这本小说集中的第五篇，全文以一位患有龋齿的女性的视角展开。主人公隐瞒心脏病史去拔除龋齿，期冀以此抹掉因它而来的羞耻和隐痛，而当她拿着龋齿在医院门口偶遇前夫及其现女友时，却突发心脏病昏厥。故事结尾又回到了牙科诊室的椅子上，医院门口发生的一切都是麻醉致幻的梦境。这篇小说由一颗龋齿铺写一则奇幻故事，使用了先锋文学常见的反现实逻辑叙事。另外，《龋齿》通篇都以“她”“前夫”“牙医”“年轻女人”“老男人”来代称，对人物作抽象处理。虽然小说的形式风格和隐喻笔法与先锋文学很贴近，也注重形式和打造叙事的迷宫，但是弋舟在此表达的议题已然发生了变化，涌动着和现实对话的冲动。与上一代先锋文学通常的思想关切有所不同，在这篇小说中，“龋齿”所带来的羞耻和隐痛，其实隐喻和关涉着知识分子在20世纪80年代的溃败。即使弋舟的小说和先锋文学一样有着关于性、欲望、死亡、暴力的内容，但是弋舟并不沉溺于人性之恶的主题，而是对主人公抱有强烈的同情和悲悯，最终目的是借用叙事的技艺以隐喻来触摸现实。当大部分60后、70后作家逐渐放弃先锋文学，写作转向后，弋舟的写作和叙述却依然保留着先锋文学的痕迹和气质。并且，20世纪八九十年代的转型，直接作为内容或间接作为背景，在小说中或隐或显频繁出现。无论从思想还是技艺上，从社会转型和文学思潮更迭上，弋舟的写作都像是某种“连接”类的存在。

显而易见，他是一位十分明确来路的作家，也十分明确自己的作品“在这个时代想做什么”。他的小说大致可分为两类：一类模糊时代背景，以奇崛的叙事隐喻思想；另一类具备明确的社会语境，在历史中阐发意义。两种类型的小说都表露了弋舟对时代的关切，以及对先锋技法的继承。从《所有的故事》，到“刘晓东”系列（《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》），再到“人间纪年”系列（《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》《辛丑故事集》），弋舟皆以深刻的思想性介入文本，以出色的隐喻笔法显影真实。概言之，弋舟对意义怀有向往，又对技术充满敬意。然而，作为70后作家，面对先锋文学的转型，需要找到新的语言和表达。“如果说上一波先锋在张扬着技术，那么，新一波先锋，无论如何是该着力在思想上了。当然，这不是一个非此即彼的选择，两者的结合，才是我们最佳的诉求。”这是弋舟个人的应变之术，也是我们理解其创作的入口。弋舟曾有“小说的品相”之说法，“《所有的故事》这本短篇集子可能就是我对‘品相’的追求，……我觉得当代小说家表现得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那种‘小说的品相’，又比较好地克服了这种‘品相’的傲慢和排他性。”《所有的故事》是弋舟最富先锋特质的小说集，所谓“小说的品相”虽然很难条分缕析，但大致应该要求作品既有自洽的内在逻辑，又不沉溺于叙事的狂欢，更包容思想的介入。弋舟秉持着“品相”的理念，追求小说既有负载历史的能量，又有恰切的隐喻技法，他以拟真的时空和重复的形式等多种方式反复书写着当代历史的转折和断裂、时代的“遗迹”和“事件”，在优雅的品相之外，小说还兼有某种时代“考古学”的韵味。

历史与隐喻

弋舟曾自陈“忘记历史，我可能就不会写作”。这其中，20世纪八九十年代对70后知识分子、作家构成尤为重要的经验。弋舟始终在创作中不断回望知识分子自20世纪八九十年代以来的历史遭遇，在众多小说中处理着相关命题，塑造出一批衍变或相似关系的系列人物。《怀雨人》《等深》《所有路的尽头》《随园》等几篇小说都探讨了时代转折中知识分子的命运，作品均设有一个无法接受失落的现实而选择从日常生活中消失的知识分子，如《怀雨人》中的潘侯、《等深》中的周又坚、《所有路的尽头》中的尹彧、《随园》中的杨洁等。除却《怀雨人》剥离了现实背景，后三篇中消失的知识分子全成了逃离20世纪90年代秩序的“出走者”。从潘侯到周又坚、尹彧再到杨洁，纵观前后，《怀雨人》中的潘侯无疑可以当作“第一代”秩序的出走者。以他为起点，衍生出了从寓言到现实、由自罪至救赎的出走者群像。《凡心已炽》《碎瓷》《金枝夫人》《我们的踟蹰》等多篇小说以爱情为线索，都塑造了“二男一女”的情感结构。女性在这段爱情关系中处于中间位置，如《凡心已炽》中的女性阿莫，她们一端联系着社会边缘的底层人物，另一端联系着城市中心的社会精英，可以被看作是连接20世纪90年代社会结构的“中介人”，而“出走者”和“中介人”都有可能在20世纪90年代之后汇入庞大的“无名者”群体。弋舟由出走者潘侯至杨洁的现实溃败，牵引出对80年代的回溯，以中介人阿莫等人的情感关系投射出90年代的社会结构，完成了对知识分子命运以及他们背后历史的隐喻书写。

《怀雨人》中的潘侯、《等深》中的周又坚、《所有路的尽头》中的尹彧、《随园》中的杨洁都是“出走者”。出走者为何出走，出走后会怎样？《怀雨人》讲述了潘侯从“不正常的人”到“正常人”，再成为“出走者”的故事。他的“不正常”表现在生活无法自理，缺少常人的方向感，总是勇捷无畏地用肉身撞击墙面。叙述者“我”（李林）被委托照顾“不正常”的室友潘侯，于是“我”教会了他用“向左！向左”的跑步法来消耗不可遏制的奔跑欲，以便让他暂时表现“正常”。“我”和潘侯都爱慕朱莉，最终潘侯与朱莉成了情侣。面对朱莉将被强暴的险境，潘侯选择了逃跑。事发后潘侯不能接受无能的逃跑对朱莉造成的伤害，最终选择了跑向荒野。《怀雨人》模糊了现实背景，只着墨于相对真空的大学生活，唯有在潘侯跑向原野后，小说才增强暗示：“某种意义上讲，潘侯在这个事件面前做出了最符合一个正常人的选择，他懂得了退却，并在‘无谓的激荡当中’选择了逃窜。”这部寓言式的小说初步显露出弋舟对“出走者”的关注，是一次隐喻书写20世纪80年代历史的成功尝试。《等深》和《所有路的尽头》延续着《怀雨人》里出走者的设置，但是其间又产生了微妙的变化。

与《怀雨人》通篇象征不同的是，弋舟在《等深》和《所有路的尽头》中有所保留地采用人物对话拉出了1980年代的历史阴影，如莫莉提及“那个夏天”：“我们毕业前那个夏天所发生的一切，已经从骨子里粉碎了周又坚”；刘晓东描述邢志平的遗照：“上面的那个年轻人，穿着白衬衫，扣子一直系到最上面的一颗。这就是一个20世纪80年代所有学生的概括，羞涩，单纯，你还可以说眼睛里‘闪耀着理想主义的光芒’。”《所有路的尽头》中除了以对话印证历史的方式外，邢志平在20世纪90年代展开跨界“试验”的失败同样是历史阴影存在的确证。当20世纪90年代社会全面市场化、消费主义兴起之后，知识分子的精神和面目开始溃败、模糊不清，一部分拥抱资本者则获得了较高的社会地位，成为世俗意义上的成功者。面对知识分子被资本市场收编或边缘化的境遇，邢志平在20世纪90年代成了出版商，试图通过资助知识分子搭建起文学与市场之间的桥梁，即便如此，也未能捍卫住自己当年的偶像诗人尹彧，最终行动的虚妄致使他跳楼自杀。邢志平作为跨界的“试验品”加入市场，最终沦为牺牲品。弋舟将人物置于前景，用他们的对话和生活来表达历史，时代背景由此参与了叙事。潘侯在青年时出走，读者无从揣测他将去向何处，而《等深》里周又坚试图报复妻子的情人郭总，最后却成了郭总的员工；《所有路的尽头》中的尹彧出走后四处闯荡，但还是狼狈而归，接受邢志平为他出版诗集。“对于我们几乎是被施舍着的生活，我们已经毫无羞耻之感”，尹彧这样概括了自己的生活，也是概括了一代人。《怀雨人》中缺失时代背景，也就少了与现实的碰撞，这也便不难理解为何只有抽象的潘侯纯粹地活着，而执拗于历史中的周又坚和尹彧早已面目全非。

承续着知识分子出走的情节，《随园》中的出走者杨洁多年后重返故地，拜访曾经是学者而如今是企业家的薛子仪老师。此行与其说是返乡，不如看作诀别，通过斩断过往以获新生，最终她决定同老王去农场养鸭。弋舟在此透露出一种克制虚无的倾向。他通过提取不同的精神状态测绘出了从20世纪80年代走来的知识分子的整体图景，但他不仅是要在其中重温创伤，更是尝试在黑夜边界和路的尽头寻找新的出路。

如果说弋舟选用人物的出走“行动”来重现20世纪80年代的精神痕迹，那么他惯于以“情感”隐喻20世纪90年代的幽暗困境。在涉及爱情的小说中，弋舟多次设置了“二男一女”的关系模式，比如《凡心已炽》里的阿莫和老同学黄郁明、代表更“高阶”文明的潘冬子；《我们的踟蹰》里李选和老同学曾钺、公司老总张立均；《金枝夫人》里的金枝和同学唐树科、雇主刘利；《碎瓷》的汤瑾诗和小学同学仝小乙、局长周瑶石。这种设置将女性置于中心，使其连接来自过去和存在于当下的两名男性，成为时代“中介人”般的存在。“过去”的男人多是社会边缘的底层人物，“当下”的男人则是掌握权力的社会精英。弋舟用三人的情感关系和状态投射时代变迁与社会结构。两端男性的境况可与阿甘本在《神圣人：至高权力与赤裸生命》中对“生命”和“生活”的区分相匹配，“‘zoē’（近汉语“生命”义）表达了一切活着的存在（诸种动物、人、神）所共通的一个简单事实——‘活着’；‘bios’（近汉语“生活”义）则指一个个体或一个群体的适当的生存形式或方式。”阿甘本将“zoē”的人称为“赤裸生命”，与“政治生存”相对。当谈及赤裸生命以何种方式居于城市时，阿甘本指出“把他（政治生存）自己同其自身的赤裸生命分隔开来并对立起来；与此同时又通过一种纳入性的排除，来维持自己与那个赤裸生命的关系。”这意味着两类人并非自然地产生联系，握有更高权力的政治生存掌控着对赤裸生命的定位排布。在弋舟的小说中，女性中介人正是被用来维持此种结构的重要一环，“二男一女”的情感模式则化作结构的表征。《凡心已炽》中的老同学黄郁明在发现阿莫出轨后对她说：“我是在求生，而阿莫你，是在游戏。”当阿莫经历了潘冬子的伤害后，重复道：“我是在求生，而你，是在游戏。”令人悲伤的是，老同学黄郁明对阿莫、阿莫对潘冬子是“爱欲”，是严肃求生，而在对方眼里却只是无差别的欲望游戏。韩炳哲在《爱欲之死》中提醒我们要将爱欲和欲望区分开来，“前者不仅在欲望之上，而且在激情之上。它能激发勇气去践行美。激情成为爱欲与政治的联结点。”与同质化的欲望不同的是，爱欲代表着异质性，内含与他人建立沟通和理解的冲动，并且富有组合社群的激情。而当弋舟执着书写在过往与现实之间踟蹰的女性中介人时，三角伦理关系成为表象，实际上，是由爱欲之死之落空指向了90年代社会的异化。当人们无法达成隐秘的共鸣，爱欲也就不再具有政治上的意义。

《凡心已炽》里的阿莫，《金枝夫人》里的金枝等“中介人”的位置十分玄妙，若她们向处于边缘的男人寻求慰藉，便衍生出成为城市秩序“出走者”的可能；若她们以欲望关系融入城市，那么还面临着被抛于话语之外，成为“无名者”的风险。因此，弋舟塑造“出走者”“中介人”，实际上也就关注到了“无名者”的存在。时代社会价值观的转变所致的人对自我身份、存在意义的怀疑成为笼罩性的阴影，越来越多的人丧失主体性，成为了历史的无名者，其中也包括出走者和中介人。《跛足之年》中的马领在地处荒野的慈善机构里见到了“此生可以见到的一切残缺者和病痛者”，彼时感觉“自己悬在时间之外”，弋舟将时间和社会结构空间化，为读者敞开了一道窥见无名者的门缝。《谁是拉飞驰》《空调上的婴儿》《赖印》连缀成篇，构成弋舟对人的身份质询——文中所有的主人公都是无名者。《谁是拉飞驰》中的少年不是学生，没有工作，所以也没有社会身份，活着唤作“少年”，死后叫作“死孩子”；《空调上的婴儿》里，由于少年的母亲退休后失去了饲养员的身份，所以全文只以“女人”称呼，而“两个曾经的同事依然在上班，一个卖门票，一个饲养大象”，她们在文中就被称为“喂象的女人”“卖票的女人”；《赖印》中的男人被称为驯兽师，失业后在兰城打工一直被“”地叫着。他们所有人在家庭内是儿子、母亲和父亲，但被抽离了家庭和社会身份后，均无以名之地活着或死去，直至驯兽师把博物馆里的“Lion”命名为“赖印”，在狮子身上完成了对主体存在的确认。《赋格》同样指向了无名的命运。小说中的四个主要人物分别是刚出狱的小康、贩毒案元凶康颐、小康的现女友罗小佩和小康的前女友赵玫，读至文末方知小康和康颐是同一个人，罗小佩和赵玫是同一个人，弋舟以吸毒致幻的托词指向了姓名的不可靠。文中服刑的戒毒人员说：“不要叫名字，这里使用编号，那样不会产生混乱，你只能是你，也必须是你。”如果说“主体意识是主体对自我及在环境中的地位、作用的认识，以及创造力发挥的内在欲求”，那么身份和姓名作为主体意识最重要的表征，它的剥离（如使用编号去除身份，或男人、女人、少年等此类抽象代称）便会拆解或简化主体与社会的联系，消除个人的独特性和重要性。以监狱、公司为代表的权力机制能够轻而易举地将人从主体还原为赤裸生命，他们便就此飘荡在历史之外，成为无名者。弋舟的小说洞察和隐喻了这一残酷现实。

弋舟通过对出走者、中介人和无名者的系列书写，使文学对个人命运、时代、政治的书写勾连起来，把碎片的症候整合起来构成为对20世纪八九十年代以及当下的隐喻。“刘晓东”三部曲的主人公用了一个具有普遍性的名字——我们天然地笃信自己生活中一定存在着叫刘晓东的人，这个普通常见的姓名遍及全国，甚至先于小说内容完成了弋舟写作的内在诉求。“刘晓东”三部曲最后一部《所有路的尽头》的重要人物，1980年代的偶像诗人“尹彧”与“隐喻”同音，“彧”有文采之义。弋舟以人物姓名提醒着读者，这是一次系列的对知识分子和历史的隐喻。相较于在多篇作品中塑造出走者、中介人、无名者的人物群像来隐喻时代，“刘晓东”“尹彧”的命名无疑是以更显豁的方式，点明了历史与隐喻的联系。

拟真的时空

与喜欢采用具有普遍性的名字和抽象的代称相似，弋舟的小说创作也不依赖过于具有“特色”的真实具体的地域，执着于普遍的历史和现实，因此其文学空间搭建对时间和空间进行“拟真化”，以此达成对世界的多重隐喻。

弋舟有些作品直接以“时间”来命名。长篇小说《跛足之年》这个题目指代的是千禧年，陆续出版的“人间纪年”系列以中国传统纪年方式天干地支命名，它们强调的都是“时间”。日本学者小林康夫认为，现实之中潜隐着不被纳入意义序列的另类声音，“只属于不断将它拉近、吞没、解体的黑洞般起源的对象的秩序”，即它们只存在于时间的秩序之中，并将在时间中被包围、裹挟或埋藏。而作家将这些人、事、物组合起来，创造出自己的文学空间或称为时间装置，“许多个‘现在’交错、接合，于是一个我们从未见过的‘现在’出现在眼前。”小林康夫的论述对理解弋舟的“人间纪年”式写作十分具有启发性。时间装置之中的过去和未来都以“现在”的面目出现，那么“现在”就突破了线性的限制，能够囊括所有的历史。弋舟曾回顾1999年创作《跛足之年》的心境，“我就想把《跛足之年》写成预言”。《跛足之年》的一稿完成于1999年，而叙述从2000年凌晨开始，叙事不是重返，而是以预言的形式写出了人在后十年、二十年的生存状态。《跛足之年》里千禧年的钟声响起时，“一个患有小儿麻痹后遗症的瘸子不知因何在失声呜咽，一边歇斯底里地叫喊：‘只有十一下！妈的，只有十一下’”。二十年后，在只收录当年定稿作品的“人间纪年”系列里，弋舟让钟声持续敲响——《庚子故事集》里再次出现了响不够数的钟声，《辛丑故事集》中的男人再次被千禧年钟声的轰鸣惊醒时，他已从《跛足之年》里的马领变成了“那个男人”，千禧年后的二十余年，他一直无名地飘摇着。报时的钟声撵着时代向前走去，然而钟声二十年间反复迭起，或许更昭示着他们都还被困在停滞的时间里，无法、没有迎接到真正的新世纪和黎明。学者李音与弋舟在关于《辛丑故事集》的对谈中提出，与其将小说命名为“故事集”，不如称之为“事件集”，“从哲学意义上来讲，事件是意外，带有‘奇迹’性质，是某种逃逸、偶然之物。”诚如所述，每年一本故事集，的确如同截取时间、凝固瞬间一般具有偶然之感，读者感受到真实的同时，又明确地意识到这与其说是即时纪年的实感，不如说更像是某种超出特定时间的普遍命运的隐喻、“人间消息”的随机捕获。

弋舟小说中出现的真实地点有西安（《有时》《我们的踟蹰》《等深》），祁连山（《随园》），北京（《巴别尔没有离开天通苑》），西北大学校园（《怀雨人》）等，而小说虚构的主阵地是“兰城”。如果对小说中的兰城作地理学考证，不难发现它近似现实中的兰州。《蒂森克虏伯之夜》里描写“兰城特有的、泥点般的雨滴”与兰州的气候吻合；《蝌蚪》里的地貌描写“十里店被山环抱着，它是去兰城的必经之地，兰城电厂就建在这里”，与兰州的地貌匹配；《我主持圆通寺一个下午》里的兰山和兰州的真实地标一致；《时代医生》中形容面条的宽度时，使用的是兰州的方言“宽地洗地（意为：宽的还是细的）”对应着兰州的语言。弋舟深谙兰州的气候、地理、语言，但他宁愿复刻一个兰州的镜像“兰城”，以拟真的效果，使兰城与兰州高度重合，又不等同，冲破地域具体性的束缚，由此突入别样的“现实”。

雕琢拟真的小说时空增加了在地感，对生活细节的摹写增加着真实性。弋舟在分析美国短篇小说家蒂姆·高特罗《合法偷窃》的开头时提炼出几个句子，“一张桌腿镀铬的小餐桌”“黏了福米加塑料贴片的桌面”，蒂姆·高特罗对物品叠加多层定语，再由清晰的物品作为定语来呈现人物的生活细节。弋舟借此提醒我们实相才是虚构的基石。虽然弋舟常以凝练的语言为特色，但他还会选用庸常事件为人物做注脚，如下岗、退休、强拆、婚外情、职场潜规则等，这些事件甚至成为推动情节发展的重要因素。依靠日常事件为人物层层加码，与高特罗用叠加定语来描摹实相殊途同归，为虚构营造出真实感。然而，拟真的时空本身就昭示着虚构，在拟真的空间中安置出走者、中介人和无名者，人物和场域的隐喻意味油然而生。

重复与意义

受制于短篇小说的篇幅，作家若想在有限的体量中兼顾思想和细节书写，小说的形式更须考究和精巧。相比较而言，概括长篇小说的故事梗概容易，短篇小说因故事更简洁凝练，对形式更为依赖，故事便极难概述。或者说，短篇小说的形式就是内容。弋舟是极具文体意识的作家，其小说形式、叙事艺术和内容思想形成了紧密的联系。多位学者曾将弋舟的小说与其早年受绘画专业训练的经历联系起来，但是少有人注意到乐理同样深刻影响着弋舟的形式追求。弋舟在《赋格》的文末附上了“赋格”的解释：“赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。作曲家运用各种复调手法，将主题加以各种不同的调性与节奏的变化，形成高度统一的音乐形象。”主题旋律虽重复出现在乐曲中，但又富于音调变化，如将音乐与文学联系起来，赋格曲中主题与对题的对位关系在文学中则是复调和重复。

巴赫金认为复调小说里“众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合。”米兰·昆德拉将复调的必要条件提炼为在一个共同主题之下各条“线”的平等性和整体的不可分性。无论是巴赫金还是昆德拉，它们都强调了复调小说中主人公的独立性、主人公与主人公、主人公与作者、读者之间的平等关系和对话关系。《鸽子》与《锦瑟》是弋舟采用复调叙事的代表性作品，这两篇小说中都设有杀人情节，前者的杀人事件是小说的结尾，后者则为小说的开端。《鸽子》中的主要人物是祝况、杨如意和少年，他们之间交织出四重视角。第一部分用全知视角描写祝况和少年的相遇，但这是杨如意的视觉盲区。第二部分以全知视角讲述了祝况和杨如意各自的情感经历、生活状况以及他们之间发生的故事，而这一部分是少年的视觉盲区。第三部分是少年的单人限制性视角，从少年的视角看去，他不了解杨如意的愿望，也不知道祝况和杨如意关系的实情，因此少年对杨如意的爱恋就转嫁为对祝况的憎恶，最终在杨如意和祝况发生关系后谋杀了祝况。第二部分与第三部分的故事在不同视角的叙述下形成了反转，谋杀的原因和过程得到了充分的阐述。在第四部分杨如意的视角中，她注意到谋杀现场的照片里有一根鸽子羽毛时，意识到凶手是卖鸽食的少年，而自己成了某种意义上的帮凶。四重视角并置在一个文本中，分别讲述了同一时间在不同视角下的不同故事，由此解构了事件的“真相”。《锦瑟》分为上、下两篇构成整个故事，“替罪”线索贯穿全篇。上篇以凶手的外公老张的视角展开，他认为之所以外孙女会杀了学校的女工秦美，一定是因为自己抑制不住身体欲望而去洗头房体验特殊服务遭到的报应。而在下篇以凶手的导师张老为视角，他向老张解释了真正的杀人动机是因为凶手爱恋的张老执意要和秦美结婚。他们面对后辈杀人的事件都是难以置信的，最终都将原因归咎为对自身欲望的惩罚。《锦瑟》以复调的形式将小说从追凶、替罪的悬疑伦理小说的限制中解放出来，进而推向了更高的维度。复调叙事是弋舟小说较常用的手段之一，不同叙事的对话关系在内容上既关联着出走者、中介人和无名者，又构成对真相、叙述的怀疑。

在复调叙事下，每个视角的主人公讲述符合自身世界观的故事，由于叙述人的身份差异、视角误差等，小说便跳脱了线性时空的限制，以多个维度的叙事声音互相增补。同时，由于叙事视角的局限性，存在着信息盲区和理解偏差，作家便可利用误解而制造一系列情节的反转，设置多个叙事高潮，增强跌宕的节奏感。对于弋舟的小说而言，复调叙事在形式上有助于表达他贯穿多部作品的自罪意识。“既然我这样一个老家伙都可以跑去嫖娼，林杉为啥就不可以去杀人呢？这同样都是不可理喻的事情，冥冥之中让它们互为了因果，根本就不需要理由的。”在《锦瑟》中，老张和张老两人都把自己的行为和杀人事件联系起因果关系，将自己放置在凶杀环节上，表露出强烈的内疚感和自罪感。我们对于凶杀案的第一本能是追问真凶及其动机，然而在弋舟的复调小说乃至所有小说中，“真凶”和“杀人动机”相对模糊，事件中的每一个人都对结果负有一定的责任。以此思路重读《鸽子》，我们很难停滞在“真凶是少年”的阅读快感上而不去质问其背后的缘由。“自己这样一个本应坐在学校里读书的人都要辛劳地操持小买卖，他凭什么可以不务正业？”这是少年对祝况的不满，更是对命运的控诉。“他甚至将这个中年人与广场鸽的现实联系在了一起。……正是因为了它们的存在，有多少雏鸽被人为地闷死在了蛋壳里，它们挤占了生存的空间，毫无节制地繁殖，只有避孕药才能够遏制住它们肮脏的态势。”至此，“鸽子”的意象和故事的意义重叠——鸽子曾被大力宣传和保护，当下的雏鸽却正被全方面截杀，一如盘桓在中心广场上的少年和杨如意。与其说这是由暗恋生恨的情杀，不如说是长久遭受不公和压抑后的爆发。凶杀现场的那根鸽子羽毛是鸽子对人类的控诉，亦是少年对抗不公的宣言。在复调多声部的叙事下，我们无法笃定真相的存在，唯有让人物自由言说，他们也由此获得了被理解的可能。

在某种意义上来说，复调中对同一事件不同视角的呈现也是一种重复。重复之中，我们才迫近了真实。如《我主持圆通寺一个下午》里主人公说的那般：“不要蔑视一切被用烂了的东西，它们之所以被反复地使用，说明它们最接近真实。”重复本身就带有先锋文学的技法，而在弋舟这里还被用在了内容意义的隐喻之中。

希利斯·米勒在《重复的两种形式》中提出：“重复有事件或场景的复制、由一个情节或人物衍生的主题在同一个文本中的复制和在一部小说中重复其他小说中的动机、主题、人物和事件。”希利斯·米勒的理论引导着读者发现作品中的相同点，但比照出重复并不是我们的目的，探究作者使用重复叙事的效果和原因才更重要。弋舟的小说中多有言语的重复——人物在小说的不同位置重复相同或类似的话语，例如《年轻人》中多达数十处使用“年轻人”指称主人公，人物多次发出“年轻人……”的感叹；在《金枝夫人》中唐树科的眼睛先天斜视，却总在强调情绪时要求他人“看着我的眼睛”；《鸽子》中少年重复说了七次“妈的，避孕药！”来表达愤怒；在《谁是拉飞驰》中，“谁是拉飞驰”共出现了七次。少年捅死了拉飞驰后不断询问“谁是拉飞驰”，最后被自称是拉飞驰的人捅死。“谁是拉飞驰”的疑问就永远留给了读者。《年轻人》里写道：“换了是我，在自己年轻的时候，也掉进梦想与现实的落差里。”这些少年、青年都属于年轻人，也都将不再是年轻人。弋舟让人物在此刻不断地言说、质询，但重复地强调却未能增强他们的存在感，反而加剧了主体存在的焦虑、身份的质疑和生命的虚无。此外，小说中还含有行为的重复——作品中的人物频繁出现某些行为动作。例如《怀雨人》中潘侯总是反复地以200步为单位向左跑，直至控制住狂奔的冲动；《我们的底牌》中曲家兄妹在面对无法解决的困境时随时向上翻起白翳，倒地抽搐；在“刘晓东”系列之一《而黑夜已至》中，刘晓东坚持在夜晚的同一位置拍下相同的照片，并配文“而黑夜已至”。刘晓东认为“如果你严格地去重复一件无意义的事，也许意义就会出现”。在弋舟的小说里，人物行为的重复大多数是无奈之举。潘侯不停地向左跑便消散了横冲直撞的奔跑欲，暂时变成了“正常人”；对不公的抗诉得不到应有的回应，曲家四兄妹适时的抽搐能使自己从绝境中暂时解脱；刘晓东反复拍下黑夜的照片，终于重复到某个节点后拍下了黎明的照片，配文为“黎明将近”。米兰·昆德拉在《生命不能承受之轻》中说：“只发生过一次的事压根儿没有发生过。”他们重复言说、重复行动，作为一种对抗方式，反复“再现”将被随时遗忘的现实，向旁观者亮明他们拒绝妥协的姿态，宣告他们是不可化约的存在。复调叩问着现实与真实，重复对抗着历史的遗忘。大量短篇小说的写作，的确非常考验——也证实着弋舟对小说艺术思想和技术双重先锋的追求。

弋舟曾表示希望自己的小说具有“知识”和“消息”的双重功能，并指出，“这种知识，不仅是在庙堂里所转授的那些专门的知识，还应当是很多我们具体的、当下的、属于我们这个时代的人间万象之消息”。所谓“知识”与“消息”本就是互相转化的相生关系，也许不必急于对立比较出两者的差异性，而是更应该像弋舟那样秉持着对消息的敏锐感知以及对知识本义的开阔理解来巧妙地化用两者。弋舟不仅通过溯源历史来发掘社会变革之中的边缘人和被湮灭在断裂缝隙里的无名者，他还在“人间纪年”系列中将“知识”和“消息”完美融合，铭记具体的、当下的、属于我们这个时代的万象，这在某种程度上契合着现实主义的历史性——“历史并非关于过去的故事，而是在回溯性意义上属于未来的故事。”弋舟对“时间”的强调、复杂感知和精巧利用，使对时代断裂处的凝视不仅是镌写历史，还成为一种可能，把潜伏在当下的未来汇集起来，现实就是历史，历史就是当下。如果说，这在某种意义上有点类似于福柯的知识考古学，那么弋舟则是预先开始的“考古”——所有的叙事既是隐喻的又是现实的，既是当下的又是历史的和预言的。