宋代陶瓷美学特征的哲学探赜

董明利

（景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333403）

宋代社会重文，尤爱艺术。陈桥兵变中走出来的宋太祖赵匡胤深知五代十国政权流弊的顽疾之处，故而采用“杯酒释兵权”的方式抑制武力滥觞，国家在选人用人上也走向“文人治国”的道路。宋初采取的“右文政策”，对于文化复兴起到助推作用，整体而言，宋代文化发展“一变于仁宗朝，再变于孝宗朝，三变于‘中兴’四朝的结束。”可见人文贯穿两宋社会始终，尤以北宋朝仁宗庆历年间（公元1041 年～公元1048年）和南宋朝孝宗乾、淳之际（公元1165 年～公元1189 年）最为兴盛。

宋代统治阶层，上至皇帝下至百官都对艺术钟爱有加，比如宋徽宗赵佶，单论艺术水准，他在中国艺术史上绝对占有一席之地，他的《听琴图》名垂千古，松荫下静心聆听抚琴声，一炷淡香塑造出文人情趣，画境高远雅致。熊廖对此谈到：“宋朝在中国历史上是号称为‘郁郁乎文哉’的时代，历代君王几乎都酷爱绘画艺术，特别是宋徽宗赵佶、宋高宗赵构，本身就是卓有成效的艺术家。”（正是拥有浓厚的人文氛围和艺术雅好，宋代陶瓷艺术才取得如此巨大成就。对此，李砚祖说：“宋代是我国陶瓷史上最为辉煌的一个时代，在这样一个时代中，瓷业的发展有两大显著特征，一是前所未有的庞大的瓷业系统所形成的名窑名品；二是开创了陶瓷美学的新境界。”可以讲，宋代陶瓷的产业化发展促进了陶瓷名窑辈出，而陶瓷美学新境界则铸就了宋代成为“瓷的时代”。

宋瓷之美引人入胜，其美在内外兼修，外在有形式美，内在有理念美，内外之中还贯穿着哲学洞见。

一、型润色纯、纹变饰巧的外在美

宋代陶瓷在造型上以仿三代礼器为特点，拥有三代青铜礼器的造型美韵，比如钧窑月白釉出戟尊（见图1，钧窑月白釉出戟尊。图例资料来源：中国北京故宫博物院藏。摄影：董明利），就是仿古代青铜器式样，其造型古朴庄重。

图1 .钧窑月白釉出戟尊（美编处理图片）

民国时期的学者许之衡先生，在其所撰《饮流斋说瓷》一书中谈到“……宋代制瓷，虽研炼极精，莹润无比，而体制端重雅洁，犹有三代鼎彝之遗意焉……”端重雅洁的评价语十分切合了宋瓷造型之美，宋代十分重视礼制与仪式，对三代礼器的使用较为钟情，时人多用瓷器代替青铜器。三代青铜器是礼之重器，造型在礼用、在敦厚，整体造型给人端重感。宋代陶瓷，造型仿三代时注重可仿与不可仿的区分，仿其造型，剔除三代纹饰，造就了宋瓷造型观感上端重中有雅洁之美。

宋瓷造型除了仿三代礼器之端重雅洁，还在塑型上贯穿“美人无肩”的美学设计，这类器型尤以梅瓶为代表，其瓶口小脖颈短、溜肩向下、上鼓腹渐收脚、小圜足落地，整个造型犹如亭亭玉立的少女。这一美学设计背后是宋人对“中和圆润”哲学理念的运用。

宋代陶瓷在器色追求上一改隋唐繁缛艳目的色彩风格，转而走向淡雅之美，特别是单色釉，将单色的清纯深邃发挥地淋漓尽致。宋代单色釉之美，是技术革新与哲学思考的产物，如汝窑天青釉（见图2，汝窑天青釉碗。图例资料来源：中国北京故宫博物院藏。摄影：董明利），贵在烧制出“雨过天晴云破处”的理想效果，汝窑工匠通过多次施釉的技术手法，让厚釉产生堆脂如玉的视觉美，既有美感又有哲思。

图2 .汝窑天青釉碗（美编处理图片）

据传，宫廷用瓷还创新出玛瑙釉，让天青中泛出玛瑙呈色效果，既有彩虹般红润又有甘露般晶莹，让汝窑天青釉像云破处那般令人神往。宋瓷单色釉经典颇多，再比如定窑白瓷有素白如肌的美感，建窑黑盏有黝黑透亮的稳重感，景德镇影青瓷有水光潋滟的遐想之美。

纹变是宋代陶瓷的一大特色，它是宋代工匠对陶瓷美学的创新认知，在窑炉技术中被宋人敏锐地发掘而出，通过哲学的思考与涵养，宋人把曾经的“窑病”变成了“窑宝”。纹变出自胎釉在窑烧过程中遇热到冷却间因收缩率不同而产生的窑变瑕疵，在宋之前已经出现，但被看作“窑病”。宋代社会追求“自然而然”的造物效果，窑变瑕疵产生的裂纹充满不确定性，变化无常又十分幻化，其不受人为事先安排的自然成纹深刻触动了宋人内心深处的理想追求。故而经过技术改善，窑变技术得以发挥出来。南宋哥窑的“金丝铁线”（见图3，哥窑葵口盘。图例资料来源：上海博物院藏。摄影：董明利）就充分运用了窑变裂纹的深浅粗细产生地视觉效果，创烧了浅黄者如金丝和深黑者如铁线的纹变效果。著名学者秦伟，曾评述哥窑裂变铁线纹样，称其“它们又似国画中的林木，有枝无干，有魂无形，给人‘乱而正，简而有趣’之美感……”宋瓷装饰不仅善于纹变，还精于饰巧。宋瓷选择纹饰是依据瓷器本身需要而定，如耀州窑之瓷器精品，其器如玉，选择纹饰不当就会破坏器玉之效，耀州窑工匠以器为玉，创造了“精比琢玉”的刻划花装饰技术（见图4：耀州窑青釉刻花婴戏纹碗。图例资料来源：中国北京故宫博物院藏。摄影：董明利），利用刻划刀法产生的深浅轮廓对比，利用线条流畅性刻画纹样，整个纹饰跃然器上，毫无违和感。再比如吉州窑釉下彩瓷，其大胆创新之处在于剪纸贴花和木叶纹装饰，剪纸艺术是纸的工艺，剪纸贴花则变成了瓷的工艺，剪纸美植入到了陶瓷中，简约大方；木叶是天然之物，木叶纹经过特殊腐蚀处理后则变成了瓷的工艺，木叶纹脉呈现在陶瓷胎体中，一派自然意趣。

图3 . 哥窑葵口盘（美编处理图片）

图4 . 耀州窑青釉刻花婴戏纹碗

二、大象之美、极简主义的理念美

陶瓷是人文与技术的结合体，宋瓷之美离不开理念美，观宋瓷，其造物时注重追求大象之美和极简主义。中国古人重“大象”，其在气、在意、在无形，大象之美立于天地间，能启发、可感知，有时却难妙言。宋瓷造物，就很好地贯通了这一理念。

象的概念启发于哲学认知，老子有“大象无形”之说，《易传》有“易者，象也”之论，上古有“制器尚象”之法，这都是哲学层面的。伴随社会发展，象越来越成为审美的范畴，大象之美在造物上往往表现为法天象地的理念。宋瓷器体虽小，却观照天地人三才，宋瓷从不木讷，只因它的思维中有大象之美。钧窑是宋代大象之美理念的代表之一，因为钧窑器立足于体系之中，成为山水园林中的一抹道境气象。钧窑贵在千变万化，自古就有“入窑一色，出窑万彩”的说法，钧窑变幻无穷的特性具有极高的观赏价值，在山水园林中从不重复却又独具一脉风格。

“窑变无双”的钧瓷（见图5，钧窑玫瑰紫釉渣斗式花盆。图例资料来源：中国北京故宫博物院藏。摄影：董明利），有的如朝霞悦目，有的如蔚蓝天空，有的如高山云雾，有的如星空满天，有的如夕阳成岚，有的如春水托日，有的纹如蟹爪，在美学上造就了大象无形、意境无穷之美。

图5 . 钧窑玫瑰紫釉渣斗式花盆

除了色彩，宋代陶瓷器物在塑型上也把时代精神气象表达出来，宋代工匠把宋人品格灌注其中。宋人好文哲，生发了程朱理学，在做人品格上向往君子，因而宋瓷造型圆润，避免直生煞的锐气，长北这样说：“两宋是民族文化最为成熟、最为纯粹的时代，宋代耀州窑梅瓶，就藏有宋代文质彬彬、教化昌盛时代精神之‘象’……”梅瓶就是大象之美理念的经典器物，因它有君子品格（见图6，磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶。图例资料来源：中国北京故宫博物院藏。摄影：董明利）。

图6 . 磁州窑白地黑花花卉纹梅瓶

极简主义是阅尽繁华之后的超凡脱俗之自信，宋瓷便是如此，历经隋唐繁缛奢华的艳丽之后，宋代开始回归简约淳朴的造物风格，在陶瓷艺术美学上推崇极简主义。宋瓷的极简主义首先是色彩纯一，敢于向单色釉发起哲学与技术的“攻击”，通过多次施釉或提升釉的粘稠度来增加釉色厚度，让单色釉能够呈现玉质，让釉色在视觉上温润醇厚，从而在程朱理学的思考下给人以遐想，满足哲思的深邃需求。比如南宋官窑的青釉瓷器（见图7，官窑青釉圆洗。图例资料来源：中国北京故宫博物院藏。摄影：董明利），色若南方秀水，丽质如温润宝玉，加上仿古的礼器造型和不规则冰裂纹，官窑器把单色釉的纯与雅演绎到极致美。宋瓷的极简主义其次是线条不杂，能够通过简练线条处理的画面就不会过多纠缠，能够通过线条的宛转流畅来塑造形体就不会采用尖棱手法。

图7 .官窑青釉圆洗

定窑孩儿枕是宋代瓷枕的佼佼者，它属于白瓷系列，在造型上采用精炼线条进行雕塑，笔法老练通畅，在细节处理上不造作，能简则简。如定窑白釉孩儿枕（见图8，定窑白釉孩儿枕。图例资料来源：中国北京故宫博物院藏。摄影：董明利），整个线条流畅简洁，仅用几刀就刻划出孩童衣服线条之合身感觉，小脚上翘通过一个褶皱的下裳布料一笔呈现，活灵活现，而整个造型通过紧密相间的线条手法把一个活泼可爱的孩童刻划出来。

图8 . 定窑白釉孩儿枕

宋瓷的极简主义最后是内外兼修的美学风格，宋瓷外在风格是简单大方又不失工艺精湛，而其内在气质则是深邃的理学之境。宋代有审美的高度和工艺的技法，才让其敢于追求极简风格，内外兼修的宋瓷把极简主义树立为中华陶瓷史上的一个标杆。

三、宋代陶瓷美学内外兼修的哲学逻辑

新儒学是宋代哲学勃兴的产物，这得益于宋代社会是文人士大夫治国，学术氛围比较宽松，欧阳修、范仲淹、王安石、苏轼等人既是士大夫治国的代表，又是文化复兴的中坚力量。宋代诗人汪洙《神童诗》有“万般皆下品，惟有读书高”和“满朝朱紫贵，尽是读书人”的真切描述。在读书人受到社会尊重的氛围中，两宋出现了系列学术大家，王安石的新学、苏轼的蜀学、周敦颐的濂学、绍雍的象数学、陈亮和叶适的事功经制之学、陆九渊的心学、吕祖谦的吕学等如雨后春笋般生发出来。而宋代最具代表性的新儒学当属程朱理学。程朱理学是贯穿两宋的学派，从周敦颐到程颖、程颢二兄弟，再到朱熹集大成，其学说以理气为最高哲学范畴，主张“理在事先”。

周敦颐在《太极图说》中论证了宇宙生成论，从《易》中发展而来，吸收了道家学说阴阳生成变化之理，提出了“自无极而太极”的形上命题，又通过太极生阴阳、一动一静、互为其根的对立转化思辨，从而化生万物。二程学说围绕理气关系而建构起理一元论的本体论哲学。二程把天理作为世界万物的最终本体，在追求天理过程中提出了“以诚敬存之”的说法，途径线路是正心诚意、格物穷理到脱然贯通。至南宋朱熹时，理学得以集大成，它以理建构严密的哲学体系，认为理作为太极是天地万物的本原，而理是形上之道，因而属于超验的绝对精神，并同时是社会伦理纲常的总名和准则。朱熹也讲气，但是从理本体论出发讨论气，理本气末、以理为主，理先气后、理生气焉，建构了系统的理气说。在修养工夫上，朱熹主张渐进式格物致知，即从积习、积累到穷之以渐、再到豁然贯通。

程朱理学家的不断涌现与学说体系持续发展让理学成为社会主流，这深刻影响了宋代陶瓷美学特征的建构，田自秉认为：“理学家所提出的‘言理而不言情’，……，因而它直接或间接地影响着工艺美术的风格。”宋瓷之所以有雅致的外在美和深邃的内在美，就是因其内外之中贯彻着理学精髓。宋人追求的“天理”是超时空、超感觉的绝对精神，是万物的本原，因而在精神享受上是超凡脱俗的人格君子。君子是不为世间俗物羁绊、不为表象迷惑，只为“理”而负责。赵宏对此总结到：“这就是将宇宙万物浑然为理，于是文人士大夫的理想人格，也就在‘存天理，灭人欲’的精神境界中得以实现。”程朱理学主张“理在先”，是形上哲学追求的本体论，格物穷理就成为世人追求最高哲学范畴的可行路径。因而在宋瓷造物时，特别注重正心诚意、格物穷理的修养方法，造物也是穷理，穷理之物才能获得永恒的“美的本质”。概言之，宋瓷美学是从里往外透出的通体之美，宋瓷面世之前，宋人思维中已经先验地产生了一个美的理念，这个理念是哲学层面的，也就是程朱理学的性理主义，解决了“美的本体”。宋瓷在制造过程中，宋人通过技术完善去达成心中那个“美的本体”，让宋瓷有了“美的本质”的理念使然，然后在宋瓷的型、色、纹等方面表达出来，宋瓷面世后则拥有了“美的法则”的外在呈现。因而，观宋瓷之美，要有哲学思考在先，才能逐层看懂。

四、余论：宋代陶瓷美学的哲学高度与人文观照

如果要用一言概括宋代陶瓷美学特征的哲学高度，那一定是性理主义。宋代哲学从过去的德礼主义、道法主义哲学传统中蜕变而出，在一大批哲学巨匠的助推下，通过吸收道释两家的形上思辨精华，让新儒学在世界本体论哲学上做出新阐释，发展出了性理主义的儒学，即程朱理学。

著名学者张岱年先生认为：“理学普遍讨论‘形而上’同‘形而下’的相互关系一类理论问题，同时又很重视现实社会和人生问题，它在总结以往哲学，特别是玄学和佛学理论的基础上，以独特的方式更加深入广泛地讨论了各种哲学问题，从而开创了一个新的哲学发展时期。”正是得益于程朱理学的哲学贡献，性理主义发展提升了宋代社会整体的哲学水准，艺术也在其中。陶瓷工艺、艺术审美、程朱理学在宋代如期而遇，隋唐五代的陶瓷技术发展为宋瓷成就“美”提供了技术手段积淀，艺术审美的社会普及与集体热爱为宋瓷达成“美”提供了工匠精神与群体保障，程朱理学的日渐精进为宋瓷涵养“美”提供了人文哲学基础。所以，宋瓷美学是体系美，美在哲学高度。反过来，正是有了哲学高度统领的宋瓷才能更好给世人人文观照。

从哲学上看宋代陶瓷美学特征，宋人在人格修养上追求“中和之美”，在造物哲学理念上提出“平淡境界”。人格修养是宋代社会探索的一个重要的哲学命题，从君王到百姓都十分注重心性修养，以求气质清明、天性极静、修养醇厚，放空一切杂念私欲，才能“得天下之事理精明”。因而宋人观宋瓷，是从视觉美开启，逐渐走向理念认同，再到哲学上的共鸣。至此，瓷与人在对话中完成观照，宋瓷如人，瓷美则人更美，美美与共。