时间隐喻、空间置换与告别仪式

许冉冉

摘 要：黄梓导演的处女作《小伟》（原名《慕伶、一鸣、伟明》），创新性地构造了慕伶、一鸣、伟明这三个段落，并以三种不同的视角讲述伟明患癌后一家三口的琐碎日常。本文将以《小伟》为分析对象，通过对影片中关于时间的隐喻、梦境与现实空间的双重置换以及仪式化的影像表达三个维度进行分析，探寻影片在创新性的时空建构中所呈现出来的时空价值与生命思考。

关键词：《小伟》；时间隐喻；空间置换；现实；梦境

中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2022）03-0094-05

一、时间永恒：现实叛逃与生命寓言

时间问题，一直以来都是电影在不断寻找的母题。安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）认为，电影的重点在于“对时间的雕刻”[1]。影片《小伟》在对“时间”的探索上进行着触及心灵与个体情感先验性的艺术表达，导演黄梓通过“时间—影像”与时间隐喻的交织表达，呈现出关于生命的寓言。

（一）时间—影像

关于时间，伯格森提出了两种性质的解读：“机械时间”与“心理时间”。基于心理时间的概念，吉尔·德勒兹在其著作《时间—影像》中概括了“时间—影像”的电影哲学观念，将抽象的时间在影像的具象中表现，赋予情节、人物以行为动机，将心理时间的流逝赋予视觉化，以此来实现某种时间的永恒。

影片前两部分采用了大量的手持跟拍，慕伶在医院来回奔波，摄像机始终跟随她穿过走廊、楼梯，向观众展示她的肢体与行动，以此营造出紧张焦虑的时间感。除此之外，一鸣也选择用奔跑来逃避，面对父亲患癌的现实，他从无所适从到奋力挣扎，夹杂着家庭罹难与青春叛逆的痛楚使他只能以逃避的形式来自我缄默，并使之常态化：他会跑去山上呼吸着远离校园和家庭的空气；他也会躲进幽冥翠碧的深山下，寻求自然绿荫里的一片安宁。显然，对于一鸣来说，精神与现实的“时间感”一直压迫着他，迫使其不得不做出逃避的姿态。

影片的前两幕通过慕伶与一鸣的叙事向观众描绘出了这个普通家庭所面临的困境，在时间绵延流逝的状态下，人物行动一直处于行、走、跑的状态。“时间—影像”的特质也可以不遵守传统的叙事逻辑，德勒兹认为，电影可以通过以“非时序性”时间的心理逻辑去结构故事与人物。这种非时序性能够通过影像在时间上的跳跃实现过去与现在的交织。费德里克·费里尼曾对伯格森的时间概念提出自己的理解：“我们是由记忆构成的，我们同时体现童年期、青年期、老年期和成年期”[2]。影像对时区的处理可以打破原有时间上的线性结构。

影片的第三部分通过梦境与回忆凝聚“时间结晶”，同时通过超现实的梦境将伟明带去某个回忆隐蔽的“时区”。身患癌症的伟明带着妻儿来到故乡的小岛，时间不再作为一个历时性的节点，伟明游走在过去与现在的时空里，在梦中返乡与“少年时区”的自己相见，并且将自己的潜意识代入到儿子一鸣的意志中，实现身份在不同时间里的置换。在此，生命静止，时间获得了一种永恒。

（二）时间隐喻

时间是什么？这样一个哲学问题贯穿于整部影片，導演运用寓言细节来隐喻时间，既是一种对生命意义的自问，也在电影文本里向观众传递着独到的见解，比如，“阿基里斯与龟”的故事：第一次出现是在学校，一鸣和同学逃课躲在厕所吸烟，被教导主任发现，他们被惩在操场做操，当老师问一鸣：“那你给我解释一下阿基里斯是怎么追上乌龟的”时侯，一鸣听罢便立马跑了出去。紧接着镜头一转，一鸣依旧飞快的跑回家，在家门口一个镜头饶有深意，前景中一鸣打开门口的邮箱，此时后景是隔壁邻居家痴呆的婆婆再一次出逃，孤独的身影紧接着消失在画面中。一旁的一鸣收到了国外的录取通知书，预示着他也即将可以“逃离”这个压抑的境地。第二次出现阿基里斯与龟的寓言是在课堂上。恍惚间，一鸣来到山里寻找丢失的鞋子，远景镜头将一鸣压缩在画面的中间一角（图1），苍翠的山谷与家里狭窄逼仄的场景形成对比。幽冥翠碧的深山里出现一处洞穴，这时候老师再一次讲起阿基里斯与龟的故事，一鸣走进山洞直至消失。镜头切换，是一鸣课堂上被老师点名的场景，但他似乎还沉浸在深山之中。

其实，阿基里斯能否追上乌龟，既是一个数学问题也是一个哲学性问题，客观的数学解答并不否定其在时间或是生命意义上的哲思。在电影中这如同时间与命运的博弈，面对个体与家庭的困境，他一直在试图逃离，但“追赶过程永远都带有他的连续性，任何有连续性的存在，都能在时间中永恒”。他永远无法追赶上既定的命运，哪怕他的脚步已经很快，而命运只是拖着缓重的脚步沉稳地行走着。一鸣就如同这只乌龟，他害怕既定的命运，害怕面对父亲将要死去的事实，面对厄运，面对如今所正在经历的一切，他是逃避的，始终不愿被命运追赶上，所以他只能拼命奔跑并不断追寻，想要从时间的长河中攫住生灵。

在影片的最后，父亲已经离去，一鸣与慕伶在一次交谈中说到了追光的故事（图2），真的会有追太阳的人吗？一鸣大概就是那个追光者，他害怕黑暗、害怕夜幕降临，所以他只能追逐光明。因为害怕黑暗，经历过绝望，便只能追逐阳光，所以不得不“叛逃”。不论是面对一段未知旅程亦或是一段已知的厄运，黑暗一直在追赶，每个人都无法逃避，都如同那只乌龟又或者是追光的人；他们只能加快脚步，一直与命运并行。“在时间向度上，每一个个体都处于‘现在进行时’”[3]。

不论是阿基里斯还是逐光者，影片一直在关于时间的隐喻中创造某种永恒试图告诉我们生命的寓言，在既定的现实里，作为自然与社会中的个体，应该坦然面对无法回避的困境，接受时间对生命绘卷本有的勾勒，才能寻求“永恒”的归宿。

二、空间置换：梦境叙事之维的移置与复归

导演在年少时远渡重洋离开家庭，如今选择让影片中自己的化身———“小伟”留在国内；伟明当年离开家乡来到城市，如今走到垂老日暮的他选择回归故土。影片中，不同年龄段对于家的理解是错位的，这种错位使得父与子在超脱原有的现实空间之外的幻境中相逢，通过身份互换完成各自的情感表达。影片第三部分，在伟明生命最后的岁月中，他带着家人体验了异常特殊的“寻根之旅”。在超现实主义时空里，伟明带着妻儿踏上归途，梦归故乡。导演通过梦境记忆之场、父子镜像、幻境移置，联起伟明对亲情的感召，曾经的叛逃、对父母的遗憾都在梦境中和解与告别。

（一）“入梦”与“回乡”

“无可置疑，记忆是人类非常重要的资产”[4]。奥地利精神分析学家弗洛伊德（SigmundFreud）认为梦的本质就是“欲望的满足”。“梦一直以来都存在一种‘隐意’，做梦的目的也是为了代替其他某种思想的过程。”这种“隐意”带有着作为梦境主体的现实构想，因为自身的过往经历而呈现出真实性。在这一场似梦似幻又似现实的“梦境旅途”是记忆之场的再现，同样也是欲望的另类表达。前苏联电影大家安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）认为，“表现不可见的事物并不意味着银幕非纪实化。梦的形象的重要特征之一是他的镜头从不失真于它们的表象，重要的是寻找现实类似物的景象背后某种东西”[5]。伟明所寻找的东西就是一种原乡的情怀，潜意识将他带往原乡的母亲那里，那是精神栖息之所，生命伊始之地。导演通过超现实的切口将伟明带往幻境中，在梦中以往的遗憾被稀释并与个体和解。

影片第三部分的开头，摇晃的镜头营造出一种梦境之感，暗示了这组场景背后的不和谐因素。烟雾缭绕的废旧泡沫厂出现在眼前（图3），镜头拨开烟雾逐渐走近，画面中伟明转身，镜头随后承接现实生活中伟明醒来时的场景，这种不和谐在随后的第二段梦境中再次被证实。在此之后伟明梦境中的短暂片段多次出现，伴着真实与梦境的交叉，伟明的入梦归乡之旅逐渐展开。

一家三口踏上归乡之路。他们穿过盘山路来到大海边，翻过一座废弃的小岛，寻找着父亲的坟冢，死亡之感也逐渐加剧。摇晃的手持镜头游荡在破旧的走廊，跟随着伟明的视角穿过云雾缭绕的光口，眼前是第一幕在伟明梦中曾出现过的泡沫厂，废弃的甲板上小男孩的出现带着几分神秘感。伟明跟随小孩进了无人村，眼前出现几排零散荒芜的老屋，伟明来到曾经的住处，母亲正坐在门口织补着破旧的渔网，看到伟明后热情起身迎接，一旁的哥哥沉默不语，而后母亲端来的一碗热粥唤起了离家游子的情感。这段超现实的梦境，将伟明带回到过去的记忆。母亲告诉伟明父亲已经去世的事实，并将父亲留下的椽子递给伟明。随后哥哥带着伟明找寻父亲的坟冢，镜头从伟明的视线转移到他自己小时候和父亲上山的画面（如图4），此时我们得知开头一幕出现在梦里的小男孩正是伟明自己。接着回到弟弟视线下伟明的目光，此时的伟明似乎拥有了自我意识，站在孤坟前，伟明才发现双亲已故。

一切原来都是梦，伟明在梦里回到故乡，孩童、母亲、哥哥，还有老屋都预示着死亡的临近，同时也宣告着伟明的这场“入梦———归乡”仪式将要结束。这段似真似幻的超现实的梦境成为伟明心理情绪的出口，一个承载了精神意志的空间将我们带到伟明幽冥记忆的深处。

（二）“母子转喻”与“父子镜像”

弗洛伊德在《梦的解析》中提出了梦的工作过程可以概括为凝缩、移置、组装。梦系统的转化的其中一個过程是：“一个隐念的元素往往用相关的其他事物来代替而这个事物绝对不是隐念的一部分，这点类似于暗喻”[6]。影片中导演通过伟明与儿子、家母与妻子在梦中角色的置换来使记忆“复活”，捕捉生命最后的一丝轨迹。影片第三部分“伟明”的意识一半源于自身，一半源于与儿子的关联。在梦境与现实的胶合状态下，空间的界限越来越模糊。儿子带着父亲的潜意识回溯往日逝去的光阴，作为“儿子”的一鸣与伟明在梦中都见到了自己的“母亲”，现实中的慕伶/一鸣与梦境中的伟明/家母通过空间转喻相互连接起父子间的镜像逻辑。

踏入归乡旅程的第一夜，父子两人在旅馆的“狭长通道”寻求共同的“母亲”（对于父亲是象征性的故乡—母亲，对于儿子来说是现实之中的生亲），在此之后，超现实主义的梦境中父子的形象以及“共同的母亲”形象得以重叠。儿子似乎寻找着什么，踏入老屋，此时摄像机跟随一鸣进入，一个主观化的镜头像是作为旁观的“闯入者”。一鸣隔着一层门忽然听到缝纫机的声音，他尝试找到这种声音，此刻“入梦”开始。推开房门见到了一个他想象不到的场景：在一个缝纫机房里，一个妇人在用缝纫机编织衣服。当妇人回过头，一鸣发现正是他的母亲。母亲的穿着打扮跟岛上的村民是一样的，母亲跟他说着他听不懂的话，但是他好像又似懂非懂。“过来量下衣服，到了广州就不用花钱买了，去吃碗粥吧。”一个将要离家的少年，一个注定盼归的母亲，一种“临行密密缝，意恐迟迟归”的母子情感停留在一鸣/慕伶的空间，此时伟明的话外音插入，他终于说出来那句多年来的未曾说出口的遗憾：“我想接你们去广州生活”。一段经由“父—子”分别在现实和超现实场景中重叠，以慕伶—一鸣/母—子的形象取代的是奶奶—父亲/母—子的形象，两者基于一种“不明示”的“相似性”，形成一种转喻空间。（如图5、图6）

梦境结束，镜头拉回到现实。一鸣背着一幅画从老屋走出，此时父子俩一个在门外，一个在门内（图7），父与子所形成的镜像关系也暗含了彼此间微妙的情感互文，；他们都照见了某个时空的自己，你中有我，我中有你。儿子带着父亲的潜意识由幻境不断渐入，最终镜面内外的父与子都找到了满足“潜意识”里“本我欲望”的出口———“回归原乡，告别遗憾”。从本质意义上来说，父亲借由儿子的身体重归少年时代，这不仅是父亲包裹着潜意识的“白日梦”，同样也是弥补导演当年“远渡重洋外，归来已不再少年”的遗憾[7]。

父与子在一种温柔与余韵中完成了情感的互通交织，父亲带着“梦思维”以“化妆”的形态出现在他“童年记忆”“创伤情景”以及愿望之中，再现了一次年轻时的想要离开小岛，以及去广州之前跟他母亲之间的对话。如果生命可以倒转，伟明希望带着母亲一起远去，而不是做一个逃离者；一鸣也一样，对于前面“一鸣会逃去哪里”的追问，通过照见父亲，以及后来面对父亲离世，更让生者有继续存在的必然，因而他选择放弃出国，留下来参加高考。

伟明直到生命最后一刻还在寻找：梦境里，他见到孩童的自己，记忆中的家和母亲，找到父母的坟地，还有阳光灿烂的少年时的画。曾经的叛逃、对父母的遗憾都在梦境中和解与告别。

三、告别仪式：“在场”的幽灵

在法国精神分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan）的认知里，“镜像阶段”是一个由“母亲统摄”的时段，而父亲是“被假定为缺席的”，这种看似父亲“不在场的缺席”，却以一种幽灵之维的“在场”的形式出现。关于父与子的这种镜像关系在一定程度上联通了生与死、现实与梦境；关于父亲，他似乎一直都未曾离开，一直在场，一直关照着这个家庭。关乎个人与家庭的私影像赋予了父亲离场仪式感。

影片最后一段幽灵化的镜头段落像是父亲在场的告别仪式。镜头一直保持观望的状态，透过窗户我们看到慕伶走出阳台，似乎有人站在高处观望；全景镜头下慕伶和一鸣一起收拾旧报纸，母子俩第一次露出微笑，放下了隔阂与叛逆。当慕伶回到屋内时，镜头开始了缓慢横摇的运动：来自第三者的探视目光就此显现；影片最后一个镜头，正播放着录像带的电视画面，这段家庭私影像的拍摄者正是伟明，电视机左右两边的门对称分布着，左一旁，一扇门虚掩着未关，似乎是通往未来、光明或是另一个世界的通道，正在等待着伟明的最终离去；另一旁慕伶和一鸣处在右边，她正给一鸣穿上丈夫的衣服。随着录像带里伟明发出的一声“走啦”（图8）摄像机开始移动，门外刺眼的亮光仿佛要照射进来，跟随者“幽灵般”的视点走向连通着另一个世界的门外，这里对应到影片开头，是一种不自知的视角从阳台走入屋内，如今，依旧随着这个始终不可知的目光，走出虚掩的房门，高亮的阳光下恍惚间看见父亲的座椅。这种拍摄手法形成一个闭环结构，让我们鲜明地看到一个有始有终的自我回溯过程，这是父亲最后的告别。我们知道这是伟明最后对这个家庭的“余温”，这也是父子最后一次“在场”，也是第一次“不在场”。在这一刻，一鸣也将不再是曾经叛逃的少年，父亲永远地离开了，陪伴将会是对母亲最好的照顾。

一鸣和伟明共有的青春经历、离家的冲动、亲情的牵绊，一鸣经历着父亲曾经所经历的一切。导演将一种内敛的情感附着在镜头上，没有激烈的情感碰撞，只有淡淡的哀伤与亲情，通过影像联通了与已故父亲的精神领域，从而能够与父亲进行对话与交流。

四、结 语

面对一次特殊的生命体验，母亲、儿子、父亲都在重新审视自己与家庭的关系，之后从消颓到和解实现了情感的和解。这部带有导演私人经验的电影是对往日的回忆与再创造，在时空的建构中娓娓而诉，影像所呈现的生命亲情，最终在现实、梦境、生与死的浸泡下，逐渐抽离出痛楚。《小伟》———“以父之名”献给自己的父亲，但同时也献给导演自己，献给曾经的遗憾与如今的成长。

参考文献：

[1] 贝克.方尔平译.安德烈·塔可夫斯基[M].北京：北京大学出版社，2011：120.

[2] 吉尔·德勒兹.谢强译.时间-影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004：155.

[3] 程烽.《小伟》对纪实元素的超现實性重构[J].电影文学，2021（7）：143.

[4] 安德烈·塔可夫斯基.陈丽贵译.雕刻时光[M].北京：中国人民大学出版社，2001：25.

[5] 马遥.塔可夫斯基电影创作理念研究[D].苏州大学，2019。

[6] 弗洛伊德.丹宁译.梦的解析[M].北京：国际文化出版社，1998：124.

[7] 周粟.退行巨婴·暗黑童话·隐性置换—《隐秘的角落》精神分析理论解读[J].南京师范大学文学院学报，2021（1）：111.

[责任编辑：李婷]