苏珊娜·比尔电影风格探析

齐 伟 王艺璇

从1991年执导第一部长片电影《弗洛伊德离家出走》（）算起，苏珊娜·比尔在近三十年间共执导了十五部故事长片。这位高产的导演在类型涉猎上极其广泛，在她的作品序列中，有《唯一》（）、《你需要的就是爱》（）这样的爱情喜剧片，也有以《第二次机会》（）为代表的惊悚片。总体来看，不论调用或添加何种类型元素，人物细腻的情感和割舍不断的亲密关系都是她电影表意的支撑点。当然，除了类型元素和作者表达的平衡之外，她作为“小国导演”和“女性导演”的双重身份也丰富了她的作品的独特性。她曾凭借《婚礼之后》（）获得2006年奥斯卡最佳外语片提名，并于2010年凭借《更好的世界》（）摘得这一奖项。这两项成就也让好莱坞两次对苏珊娜·比尔敞开大门。从丹麦本土到欧洲合拍，再到进入好莱坞的工业体系，逐步国际化的执导经历在她的作品风格中留下了鲜明印记。那么，“小国导演”和“女性导演”的双重身份如何影响她的电影创作？她如何利用这一“流动”的身份走向国际市场？她又是如何在这一进程中讲述“丹麦故事”以及确认自己的作者身份？

一、“小国导演”“女性导演”的双重身份与“道格玛95”的风格烙印

无疑，身份是讨论苏珊娜·比尔电影时无法绕开的关键词之一，“小国导演”和“女性导演”是其身上无法被忽视的两个标签。诚如学者Smaill所言，“首先，对欧洲电影根深蒂固的看法(通常来自英语国家)与苏珊娜·比尔电影日益跨国化的定位相融合，并导致她的欧洲作品被批评为不合格的艺术电影。其次，对她电影的负面评价在于将作品的流行狭隘地归结为女性主义。”简言之，鲜明的身份标签影响着苏珊娜·比尔在全球电影市场中的“期待”，而这一“期待”又反过来影响她的创作选择。

在早期创作过程中，身份标签对于苏珊娜·比尔来说更多的是一种限制。苏珊娜·比尔的第一部真正获得商业成功的作品是1999年的《唯一》。这部家庭轻喜剧票房高居九十年代丹麦票房榜前列，同时也斩获了丹麦本土的博迪尔奖、电影电视罗伯特奖等多项大奖。尽管这部电影在北欧地区获得了肯定，却并没有得到国际电影节的青睐，上映范围也基本上局限于北欧地区，没有机会走向更大的国际市场。这部电影在北欧地区的火热和国际上的默默无闻恰恰反映了苏珊娜·比尔作为“小国导演”的尴尬处境——难以被国际市场看见。更准确地说，因为这些作品并不够符合国际市场对于丹麦电影的“期待”。

图1.电影《窗外有情天》剧照

1995年，发生于丹麦的一场颇具世界影响力的电影运动——“道格玛95”运动却为苏珊娜·比尔的处境带来了转机。1995年，一个丹麦电影导演小组成立于哥本哈根，成员大多为毕业于丹麦国立电影学院的年轻导演，该组织的主要发起者是拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）、托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）等人。小组成员共同签署了“道格玛95”宣言（Dogme 95 Manifesto）和“纯洁誓言”（The Vow of Chastity）。“纯洁誓言”中对影片拍摄的过程给出10条戒律，例如禁止进行光学加工，必须手持摄影机拍摄等。“这个誓言既反对法国新浪潮电影的个人主义，又反对美国好莱坞电影的技术主义，而是主张继承斯堪的纳维亚电影学派（或曰北欧电影学派）的艺术精神。”其后的几年中，“道格玛95”电影佳作频出，“道格玛95”运动席卷世界，“道格玛95”的创作方式和视觉风格也成了丹麦电影的一道鲜明的标识。

同“道格玛95”运动的发起人一样，苏珊娜·比尔也毕业于丹麦国立电影学院。2002年，苏珊娜·比尔的《窗外有情天》（）赶上了“道格玛95”运动的末班车，成了“道格玛95”第28号作品。在苏珊娜·比尔的作品序列中，这是第一部获得世界范围内关注的作品，获得了包括美国的Chlotrudis独立电影奖在内的数十个国际电影节提名，为苏珊娜·比尔赢得了国际知名度。《窗外有情天》的一举成名，固然是因为苏珊娜·比尔纯熟的导演功力，同时也与“道格玛95”运动密不可分，因为这一颇具世界影响力的运动完美地贴合了苏珊娜·比尔作为“小国导演”和“女性导演”的双重身份。

首先，作为“小国导演”，没有什么比“道格玛95”运动更适合作为在国际电影市场上的一张名片了。此时的“道格玛95”运动虽然已经接近尾声，但是却仍颇具国际影响力，同时对国际市场的“期待”造成了重大的影响。“道格玛95”粗粝的影像风格成了国际市场对于一部丹麦电影最高的期待。正是借由这张名片，苏珊娜·比尔的电影与国际市场对于“小国导演”的“期待”贴合，终于被国际市场所见。其次，“道格玛95”宣言本身也与“女性导演”的身份有着天然的亲近性。诚如学者谭慧所言，“的确,‘道格玛’宣言更像是为女性导演而起草。‘必须是现实题材’使得女性导演游刃有余, 因为相比男性, 女性更擅于讲述日常生活的故事。而对拍摄条件的种种限制, 如手持摄影、音画合一等也因女性更灵活善变的特质让女导演们驾轻就熟。”于苏珊娜·比尔而言，“道格玛95”所独有的写实主义情感触动力与苏珊娜·比尔电影中永恒的亲情主题不谋而合。自然的光效、晃动的影像与演员克制的表演相结合，制造出“伪家庭录像”的真实质感，而其独特的极特写则直击人物内心。正是因为“道格玛95”运动与苏珊娜·比尔作为“小国导演”和“女性导演”双重身份的独特贴合性，在“道格玛95”运动逐渐式微之后，苏珊娜·比尔继续将“道格玛95”的风格“拿来”为其所用。此后的“旅居者三部曲”都明显地延续了《窗外有情天》的影像风格：粗粝的影像，手持的晃动镜头，自然的打光，以及大量的展露细密情感的极特写。“道格玛95”的特征俨然成为苏珊娜·比尔的个人影像风格。

这种“拿来”的创作策略显然是有效的。《窗外有情天》的成功为苏珊娜·比尔铺就了跨国制片的道路，此后的“旅居者三部曲”均以跨国合拍的方式完成。这三部延续着“道格玛95”影像风格的电影在国际电影节上广受赞誉，赢得了包括欧洲电影奖在内的多个国际奖项，更是获得了奥斯卡最佳外语片的两次提名、一次获奖。“旅居者三部曲”获得的广泛肯定为苏珊娜·比尔赢得了进入好莱坞创作的机会。在“三部曲”之二的《婚礼之后》和最后一部《更好的世界》之间，苏珊娜·比尔曾前往美国导演了《遗失在火中的记忆》（）。但是因为创作的水土不服而不太成功，苏珊娜·比尔也因此重返欧洲。在“旅居者三部曲”之后，苏珊娜·比尔又完成了《第二次机会》和《你需要的就是爱》这两部合拍片，此后再次前往美国。

纵观苏珊娜·比尔的导演轨迹，可以清晰地发现从丹麦本土走向国际合拍、再走向好莱坞的国际化历程。在第一部为苏珊娜·比尔打开国际市场的电影《窗外有情天》之后，苏珊娜·比尔将“道格玛95”的特征化用为个人的影像风格。“道格玛95”的视觉风格恰恰是因为足够具有丹麦特色，从而为苏珊娜·比尔被国际市场接受提供了便利。同时也贴合于苏珊娜·比尔的“女性导演”身份，也满足了细腻的情感表达的需求。因此，苏珊娜·比尔电影中保留的“道格玛95”的视觉风格不仅仅是苏珊娜·比尔个人的表达偏好，更是基于其在国际市场中特殊身份的表达策略，而这又成为她从丹麦跃升成为世界级电影导演的复合原因。

二、兼具自我表达与商业属性的“漂泊-归来”叙事模式

如果说“小国导演”和“女性导演”的特殊身份，以及“道格玛95”的风格烙印是推动苏珊娜·比尔走向国际电影舞台的最初动力的话，那么在进入更大的国际市场后，她的电影创作始终在探寻如何在商业与艺术之间达到微妙平衡。尽管是国际电影节的常客，但苏珊娜·比尔的电影观念却不是“艺术至上论”的。苏珊娜·比尔在一次采访中曾表示，“如果你有什么想说的，并且能以非常精确和简单的方式表达出来以感动人们，那么我认为你已经取得了重要的成就，尤其是在电影方面，因为电影毕竟是一种大众的媒介。”因此，尽管“道格玛95”的视觉风格和永恒的家庭伦理的主题都显示出很强的艺术电影的特征，但是苏珊娜·比尔的电影却没有拒观众于千里之外，而是使用一种利于包纳丰富的类型元素与社会议题的叙事模式，达成了导演的自我表达和商业元素之间的平衡，而这种模式也离不开苏珊娜·比尔和安诺斯·托马斯·延森（Anders Thomas Jensen）的长期合作。

《窗外有情天》是苏珊娜·比尔和丹麦编剧安诺斯·托马斯·延森的首次合作，并由此确定了两人长期合作编剧的关系。安诺斯·托马斯·延森本身也一位导演，其作品曾多次提名奥斯卡最佳短片单元，并凭借《选举之夜》（）摘得奥斯卡最佳短片奖。迄今为止，两人共合作编剧了六部作品，均是苏珊娜·比尔个人风格最鲜明的作品。在与苏珊娜·比尔合作的过程中，通常是延森和苏珊娜·比尔共同搭建故事架构，而后由延森完成剧本写作。包括“旅居者三部曲”在内的所有苏珊娜·比尔与延森联合编剧的作品，都存在着结构上的共通性。

如果把苏珊娜·比尔的电影都抽象成一个故事，那么用最简单的词语来概括，就是“漂泊”与“归来”。在故事的开头，家庭处于完整的状态。故事的起因通常是一个意外事件，这个意外在《窗外有情天》中是一场车祸，在《兄弟》（）中是一场战争，在《婚礼之后》中是突然诊断出的晚期癌症，总之，意外事故打破了家庭的完整结构，男主人脱离家庭，进入空间或精神意义上“漂泊”的状态。同时，男性在家庭中的缺席也使得女主人孤苦无依。正当此时，男主角的兄弟、好友或是与这次意外相关的人——一个可以与女主角共情的替代性角色出现，在为女主角提供精神支持的过程中产生微妙的感情，并且似乎替代了男主角在家庭中的位置，但是总无法形成一个完整的家庭。故事的高潮是原先的男主人的意外“归来”：在《兄弟》中是迈克尔从前线返回丹麦；《窗外有情天》里是病床上的乔治姆从瘫痪带来的精神创痛中走出来，主动要求西西里回到他身边；《更好的世界》则是儿子伊利亚斯的一次意外事故，迫使安东赶回妻子与儿子身边。总之，在“漂泊”过程中遍历肉身或精神创痛的男主人终于回归家庭，并且驱逐出了替代性的角色，以艰难的方式重新融入家庭。结局通常是开放的，家庭也许并没有恢复如初，但是创痛逐渐被抚平，家人之间仍可提供依靠，人物在精神上完成了“归来”的动作。简言之，家庭从完整走向破碎，再重构，人物经历了“漂泊”到“归来”的过程。

图2.电影《婚礼之后》剧照，雅各布在印度学校的简陋宿舍

这个看似简单的“漂泊-归来”的叙事模式的成熟之处就在于，不但反复呈现了苏珊娜·比尔关于亲密关系的核心主题，而且还非常易于添加类型元素和复合型主题。事实上，在苏珊娜·比尔的作品序列中，只有《窗外有情天》是最纯粹的一个家庭伦理故事。此后的其他作品中，苏珊娜·比尔通常将家庭的男主人和替代者置于不同的时空中，这一对称结构创造了可容纳丰富类型元素和社会议题的空间，而“旅居者三部曲”正是这一策略的代表作。在《兄弟》中，丈夫迈克尔在家庭中缺位的原因是参加阿富汗战争，并且被误以为战死前线。苏珊娜·比尔花费了大量的笔墨呈现被俘虏的迈克尔在塔利班狱中遭遇的残酷折磨，由此添加了轰炸、杀戮、营救、战后PTSD等丰富的战争类型元素；《更好的世界》则把医生安东置于苏丹荒蛮的社会底层，大胆呈现了底层黑恶势力的残酷虐杀和血腥场面，同时，通过将苏丹的黑恶势力与丹麦的校园霸凌并置，添加了关于复仇的伦理议题；在《婚礼之后》中，家庭的原始成员雅各布在印度开办慈善学校，因为筹集不到足够的资金而濒临关门，而家庭的替代者乔真在丹麦经营大公司。苏珊娜·比尔有意将乔真的大别墅和印度学校宿舍的逼仄空间进行对比，雅各布和乔真悬殊的身份地位将矛头直指贫困、饥饿等世界性问题。通过引入第三世界国家中战争、饥饿、疾病的沉重主题，苏珊娜·比尔一方面添加了类型元素与视觉奇观，一方面打破了传统家庭伦理片的格局，丰富了话题性。如果说视觉元素以奇观的方式吸引了观众的目光，那么丰富的复合主题则真正意义上拓宽了受众群体，拓展了与观众对话的可能。

“漂泊-归来”的叙事模式在苏珊娜·比尔的成名作《窗外有情天》中初具雏形，在此后的“旅居者三部曲”中臻于完善。在这一叙事模式中，“漂泊-归来”的经历既是肉身的，也是精神的。精神的“漂泊-归来”指向苏珊娜·比尔永恒的亲密关系主题，肉身的“漂泊-归来”则便于设置类型杂糅和复合主题。尽管在进入好莱坞之后苏珊娜·比尔抛弃了这一模式，但是她在商业与艺术之间的平衡的探索足以为后人提供借鉴。

三、凶险“异乡”与“儿童本位”家庭观

苏珊娜·比尔出生于犹太家庭，母亲和父亲分别是来自俄罗斯和德国的犹太人。谈及自己的犹太身份，苏珊娜·比尔曾这样说：“作为犹太人，你总是潜在的历史灾难和焦虑暗流的一部分。并且有一种内在的意识，即一切都可能终结，每个人都可能陷入绝境。”“每个人都可能陷入绝境”，在苏珊娜·比尔的电影中有着鲜明的体现。苏珊娜·比尔电影中的家庭往往是破碎的，人物是漂泊无依的。然而正是在松散游离的人物关系中，苏珊娜·比尔反向确立了“家”的概念：家以外是无尽凄苦，只有亲情才是唯一的慰藉与依傍。“潜在的历史灾难”也鲜明地反映在其电影中。苏珊娜·比尔的电影总是开始于合家团圆的幸福状态，然后事故突然而至，可能是车祸，疾病或是战争，家庭结构被打碎，人物承受着巨大的情感创痛，从此进入了精神“漂泊”的状态。这种精神“漂泊”的状态有时以具象化的方式表述出来，其中最为典型的就是“旅居者三部曲”。

“旅居者三部曲”对阿富汗的战争，印度的贫穷和苏丹的疾病与战乱给予了大胆的描绘。苏珊娜·比尔对于凶险的“异乡”的着墨，显然并非为了将丹麦社会建构为一个高福利的幸福乐土。抛开人道主义工作者的身份不谈，在情感层面上，三位“旅居者”都有着破碎的家庭关系，是情感的“漂泊者”或者是家庭的“被放逐者”。《兄弟》中的男主角迈克尔作为联合国军队的军官远赴阿富汗，在被俘后经历了残酷的虐待。与此同时，迈克尔的妻子以为迈克尔已经在战争中牺牲，迈克尔的弟弟杰尼克走入了他的家庭；《婚礼之后》中，雅克布在印度开办孤儿学校，他年轻时的恋人早已回到丹麦嫁给了一位富商，雅克布对于他在丹麦有亲生女儿的事一无所知；《更好的世界》中，医生安东在苏丹难民营救死扶伤，儿子伊利亚斯因为瑞典人的身份在丹麦校园里遭到霸凌，他一味忍让的策略显然没有起到支持儿子的作用。同时，他与妻子的婚姻已然走到了尽头。

表面上看，“旅居者”的身份与工作性质导致了他们家庭的破碎。实际上，肉身的“旅居”和情感的“漂泊”则是同一事物的一体两面。因此，三部曲中被苦难吞噬的“异乡”指向的不是第三世界国家的社会问题，而是情感上的“无依之地”。由此，苏珊娜·比尔试图用凶险“异乡”建构的，正是满载温情的“家”之概念。

如果说“异乡”的凶险对应着“漂泊”的动作，并且反向构成了对于“归来”动作的驱动力，那么正向构成对“归来”的牵引力则是“儿童本位”的家庭观。苏珊娜·比尔的作品序列中基于儿童视角的只有《更好的世界》这一部。但是在其他的作品里，儿童也都在家庭中占据着至关重要的位置。在散漫的人物关系中，孩子充当了家庭的核心，是家庭的凝聚力所在，也是召唤“旅居者”“归来”的强大力量。孩子的单纯与“异乡”的险恶相对应，从正反两面定义着“家”的概念。孩子的核心地位在苏珊娜·比尔的早期作品中就可见一斑。《唯一》是苏珊娜·比尔早期在丹麦本土市场大获成功的作品，这部电影开场便是两个无法生育的家庭在申请领养和产科咨询。两个孩子的到来是整部电影重要的情节推动力。如果说，《唯一》里反映出的仅仅是丹麦普遍性的家庭生态的话，那么苏珊娜·比尔后期作品中孩子作为家庭中的“掌权者”则反映了苏珊娜·比尔独特的“儿童本位”的家庭观。

在苏珊娜·比尔的电影中，孩子的重要地位首先展现在孩子与父亲或者父亲的替代者之间扎实的人物关系上。几乎苏珊娜·比尔的每一部作品都有父亲搂着孩子讲故事或者父亲陪孩子嬉闹的温馨场面，当父亲离去后，父亲的替代者融入家庭的标志仍是与孩子玩耍。可以说，孩子的认可是父亲家庭地位的确证。在《兄弟》中，一家人误以为迈克尔已经牺牲，迈克尔的弟弟杰尼克就逐渐承担起迈克尔在家中作为父亲与丈夫的角色。导演使用了充足的笔墨刻画杰尼克和两个孩子之间的关系进展。第一次在莎拉家留宿后的转天早上，杰尼克看着厨房里两个吵闹的孩子非常不耐烦，后来杰尼克竟然可以与孩子们一起帮莎拉挑选生日礼物，在餐桌上说悄悄话。从拒斥到接纳，孩子的存在使得杰尼克进入这个家庭的过程非常自然。莎拉和杰尼克之间情感的升温是因为爱情。孩子和杰尼克的亲密无间则补上了亲情的维度，指向了一个新的家庭的出现。孩子的认可是父亲的家庭地位的确证，与之相对的是，孩子的否定是父亲被逐出家庭的标志，这也是为什么在苏珊娜·比尔电影中，孩子的宽恕是成年人的全部救赎。《兄弟》中，在战俘监狱饱受摧残的迈克尔回到家中，孩子在家庭聚餐等场合表现出的对父亲的拒斥展示了迈克尔再次融入家庭的艰难。由于战争中所受的精神折磨，迈克尔在回家后将战场上的暴力带入家中。虽然家暴的对象是妻子，但是苏珊娜·比尔反倒将和解的过程置于迈克尔与孩子之间，孩子对迈克尔的宽恕是影片的一个小高潮。在迈克尔再次因为严重的家暴入狱后，前来探监的莎拉带来一幅孩子的儿童画。画上父亲的形象对于迈克尔来说无异于一份赦免书，迈克尔在孩子的许可下成功回归了家庭。

其次，孩子作为“掌权者”更重要的体现在孩子对真理的掌控。纯真善良的儿童是影视作品中常见形象，甚至可以说是刻板印象，但是苏珊娜·比尔镜头下孩子的纯真不是符号化的，而是极具主体性的。他们站在平等的立场上与成人互动，能一针见血地道出成人世界的真相。换言之，他们并不因纯真而被成人所伤害，纯真反而是他们征服成人的内在力量。在《窗外有情天》中，奈尔斯在为西西里提供情感支持的过程中逐渐产生感情，而奈尔斯的大女儿正是家中第一个发现父亲出轨的人。在奈尔斯矢口否认之下，女儿竟然直接到西西里家中与其当面对质。在奈尔斯和女儿争吵的过程中，奈尔斯作为成年人的虚伪显露无疑，同时也置奈尔斯于被动的境地。女儿则因为其作为孩子特有的敏锐而始终掌握主动权。在电影《兄弟》中，大女儿无法忍受父母之间暗自猜忌的压抑状态，直接在家庭聚餐时点破莎拉和杰尼克的恋爱关系，这使得全家人都非常尴尬，但又不得不面对这样的事实。这一点更明显地反映在基于儿童视角的《更好的世界》中，当安东以一味忍让的基督徒精神试图阻止孩子复仇时，换来的只是孩子的不屑与嘲笑，而安东自己最终也违背医德，把作恶多端的病人交予想要复仇的暴民处置。苏珊娜·比尔的电影中，孩子始终以其诚实天真和童言无忌的特质，揭开成人世界“皇帝的新衣”，从而成为真理的掌握者，以及虚伪的成人世界的审判者。

此外，孩子的权利还体现在情感创伤中流露出的善良与宽容的特质，以及比成年人更强大的自愈能力。《窗外有情天》中的女儿在和第三者西西里“对质”之后，被父亲和西西里之间的真情所动，而选择原谅父亲，即使父亲的虚伪与不负责任对她造成了巨大的伤害；《兄弟》中的女儿在误以为迈克尔牺牲之后，做早餐来安慰妈妈，在经历了迈克尔严重的家暴行为后仍然选择原谅他。与纯真的特质一样，善良、宽容的特质也为孩子赋予了强大的内在能量。在抚平自身伤痛的同时，孩子强大的自愈能力也为成人提供了坚实的情感支撑。

总而言之，在苏珊娜·比尔的电影中，孩子的认可是家庭成员身份的确证，孩子的纯真与善良也成为其在家庭中掌握权力的原因。事实上，苏珊娜·比尔通过凸显孩子纯真善良的特质赋予其在家中的强势地位，又进一步以儿童特质置换“家”的属性，即通过孩子来定义家，从而把孩子身上纯真包容的人性资质赋予家庭。在这一重置换下，家成了至真至善的代名词，是荒蛮世界中的避风港。也正是在这样的牵引力之下，所有的“旅居者”在兜兜转转之后都会回到家庭，或者与家庭达成某种和解，完成了“归来”的动作。

表面上看，所有“旅居者”的“归来”都是为了孩子：《婚礼之后》的雅各布为了在丹麦的女儿放弃了印度的人道主义事业，回到了丹麦；《兄弟》里的迈克尔在得到女儿的谅解之后终于对妻子吐露了心声。然而，从某种意义上说，“旅居者”的“归来”不只是血缘至亲的牵引，而是纯真的人性资质相对于苦难的胜利。在双重驱动下完成的“归来”动作界定了“家”的正向概念，因为所有的“旅居者”最终都在肉身或者情感上找到了某种依托。

结语

从本土制片到国际合拍，再到好莱坞，苏珊娜·比尔的国际化导演轨迹中，“小国导演”和“女性导演”的身份始终影响着苏珊娜·比尔的创作选择。一方面，“道格玛95”风格完美地贴合了苏珊娜·比尔的两重身份，因而被化用为苏珊娜·比尔的个人影像风格；另一方面，苏珊娜·比尔独具特色的“漂泊-归来”的叙事模式，以其强大的类型元素兼容性，为接合国际市场提供了必备的条件。对苦难的“异乡”的呈现以及其“儿童本位”的家庭观则作为苏珊娜·比尔独特的叙事策略共同完成了亲情主题的双面书写。正如苏珊娜·比尔所说：“在丹麦，我（的作品）太商业化了而不被认为是艺术电影，在英语世界中我（的作品）显然又被认为是相当艺术的。”也许，正是在作者表达和类型化用之间的独特的定位成就了苏珊娜·比尔的“丹麦故事”，而这必会为小国的导演后辈们提供借鉴。

【注释】

1 [美]Smaill B.The male sojourner, the female director,and popular European cinema:The worlds of Susanne Bier[J].,2014,29(1):15.

2 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：99.

3 谭慧，杨爽.小国家的女导演们——21世纪以来丹麦女性导演群体研究[J].北京电影学院学报，2019（04）：85.

4 “旅居者三部曲”包括《兄弟》《婚礼之后》和《更好的世界》，因主角为异国他乡的“旅居者”而得名。参见Smaill B.The male sojourner, the female director, and popular European cinema: The worlds of Susanne Bier[J].2014,29(1): 16.

5 同1，10.

6 [英]Molloy M, Nielsen M,Shriver-Rice M. A Conversation with Susanne Bier[J]., 2018: 264.

7 同6，261.