清词自度曲的创作方式与音乐、文本的双重形态

刘 深 沙先一

， Ph.D.， is a professor in the School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， with research interest in the study ofpoetry. Address： School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， 101 Shanghai Road， Tongshan New District， Xuzhou 221116， Jiangsu Province， China. Email： shaxy@sina.com. This article is supported by the General Project of National Social Sciences Fund (21BZW108) and the Major Project of National Social Sciences Fund (16ZDA179) and the Training Plan for One Thousand Young and Middle-Aged Key Teachers in Higher Learning Institutions of Guangxi Province.

自度曲是指“不依照旧有的词调曲谱填词，而为新词自撰新腔者”(诸葛忆兵85)，应用在古人填词中，自度曲是“词人自己谱曲并填词而成的词调”(田玉琪160)。自度曲的创作当包括制曲与填词两个部分。然而，就自度曲的本义而言，其关键应该是音乐的创制，即是否创作新的音谱或乐谱。因此，“自撰新腔”更强调制作新曲，而非填写新词。在词乐盛行的唐宋时期，尤其是在精通音律的词人那里，“自度曲”的这一特征体现得很明显。

自度曲的创作在宋代较为繁盛。元明以降，词乐失传，南北曲兴，故自度曲的创作不甚可观，作家作品都比较少。到清代，词中的创调即自度曲激增，如沈谦、丁澎、毛先舒、纳兰性德、顾贞观、戈载、黄燮清、李佳、姚燮等时有佳作。值得注意的是，清代词人喜用本朝新创词调进行创作，因而继作较多。这说明，与元明人相比，清代词人对自度曲的热情显然要浓厚很多。值得注意的是，近年来，清词自度曲亦为学者所关注，已有一些相关成果。这些成果涉及清词自度曲的创作概况、创作与理论方面的矛盾等。然而，尚有一些问题可以深入探讨，如在词乐失传的环境中，清人是如何创作自度曲的？清人的自度曲呈现出一种什么样的形态和模式呢？其所可能依托的乐曲类型如何？其背后又隐藏着何种观念意识呢？本文拟对此进行探析。

一、 依字声行腔与犯曲度腔

清代词人对自度曲的创作是一个长期存在的现象，其创作方式颇值得考究。清初词人丁澎作有29首自度曲，并对其创作方式有过论述，他在《扶荔词》第一首自度曲《花里》前自注云：

新谱者，药园之所定也，有自度曲、有犯曲、有翻曲。自度曲者，取唐宋以来诸家词，依声按律，自成一调，或因原调而益损之，如减字、摊破、偷声、捉推皆可歌者是也。犯曲者，节两调或数调之音而叶之于宫商以合一调，如《江月晃重山》《江城梅花引》之类是也。翻曲者，一调之韵适可平仄互换，如《忆王孙》之为《渔家傲》、《卜算子》之为《巫山一段云》是也。要皆前人所有，不自我倡。虽云好事，非同妄作。后之学者庶无讥焉。(丁澎1)

在丁澎看来，取唐宋以来词人的词，只要在音乐(主要是声律)方面做出新变，就可称为新谱。丁澎创作的新谱主要在于制律，即创作新的声律，而对于是否谱上新曲则没有详细说明。“依声按律，自成一调”(丁澎1)，强调依据声律来填制新词；“节两调或数调之音而叶之于宫商以合一调”、“一调之韵适可平仄互换”(丁澎1)，也是指音律上的变化。这种做法实是根据唐宋词的句式句法(即文字格律)予以变化，然后填词以作“新谱”。丁澎将“新谱”分为“自度曲”“犯曲”“翻曲”三类，然而又将其归为“新谱”。可见，丁澎的“新谱”的概念当是“自撰新腔”的意思，其内涵更多指向为“新的格律谱”。

从音乐角度来看，“犯曲”“翻曲”创作方式相同，性质相近，皆为利用旧曲翻制新词调。因此，与丁澎同属西陵词人群体的沈谦就将二者等同。如沈谦《叶落秋窗·秋宵书感》前有小注云：“新翻曲，即《长相思》，用仄韵。”(程千帆，第4册1983)可见，此词就是丁澎所指的“翻曲”。又如沈谦《美人鬘·歌妓》前有小注云：“新翻曲，上二句《虞美人》，下二句《菩萨蛮》，后段同。”(程千帆，第4册1986)这当是丁澎认为的“犯曲”。沈谦创作有21首“犯曲”，而皆称为“新翻曲”。这说明，以丁澎等为代表，清初词人自度曲的创作方式主要有两种，一是自度新腔，二是犯曲或翻曲度腔。

值得注意的是，丁澎所说的“自度曲”似乎也可以析分为二类： 一是“取唐宋以来诸家词，依声按律，自成一调”(丁澎1)，二是“或因原调而益损之，如减字、摊破、偷声、捉推皆可歌者是也”(丁澎1)。换言之，一是在唐宋词的基础上创调，一是在原调的基础上稍作益损修改。这两种并不完全相同。因此，严格依据丁澎的所述，广义的自度曲应该有四类。这四类自度曲对唐宋词原有词调的依赖程度，基本上是一个依次递增的关系，即“依声按律，自成一调”，对唐宋词原有词调的依赖程度最弱，依次逐渐增强。然而，考清词的创作实践，清人“取唐宋以来诸家词”以创调的方式，常见的其实是两种，一是依声按律，自成一调，二是犯曲度腔。

那么，问题是，在乐谱失传的情况下，丁澎、沈谦等人是如何自度新腔呢？因其直接的文献材料阙如，无可稽考，故只能通过其他文献材料予以考察。考丁澎在制曲前，强调要“取唐宋以来诸家词”，这似乎说明文本对制曲或制腔有很重要的指导作用。这一点也可以从其他词人的自度新腔的情况得以参证。如姚燮《露华春慢》云：

棹回云壑。又溶溶流水，绯桃照晴萼。小笠短筇，担酒自过(平)。橫彴。斜阳旧时楼阁。恁无人、闭了珠箔。况青山笑浅，黄莺语懒，春气犹弱。 漫思昨。送画扇钿车，芳草绣成幄。望断晚霞，依依此情谁着。嫩香乍飐，小红欲堕，烟起林薄。归去也、倚篷延酌。空回首、乱峰堮。(张宏生，《全清词(嘉道卷)》第126册124)

此调为双调98字，仄韵换平，音律婉转。词前有小序云：

五溪桃花，经春辄盛。怡日悦水，妖靡妷荡，天台、武陵，若无以逾。晴时尝舟诣焉，风景喧寂，因游屡变，忽忽似中感，不能无词，制商调以写之。商调者，即俗之六字调也。唐商调曲俱用仩字制音，为商之宫。仩，商清也。九声： 宫四、商上、角尺、徵工、羽六，其清声则官伵、商仩、角伬、徵仜，羽有下无高，则无清。羽之下，即今之合是也。是调以工掣音，由低工序而升之，为商之商。盖起于太簇，以夹钟为变宫，姑洗为商，中吕为角也。《礼》云：“商乱则陂。”余按籥求之，幸不失正，名曰姑洗清商调。(张宏生，《全清词(嘉道卷)》第126册123—124)

由此可知，姚燮似是模仿唐宋人制腔的方式自度新声，即用“因声以度词”的方式。然而，考序中对音乐的论述基本沿袭前人的说法，此调之音阶、节奏、旋律等皆含糊不明，其所用具体音乐亦不可考，吹擫笛管之指法亦不知，故其歌法也难以考索。又从该词序可知，姚燮以“按籥求之”制曲，因此，他的自度曲所依据的音乐当是清代新声，填词以协律，亦即曲乐。这就带来一个问题，清代流行的音乐显然不是传统的词乐，而是曲乐，那么，依据曲乐而创作的自度曲是曲还是词呢？当然，姚燮认为自己创作的自度曲是词，他认为度曲的方式也是继承唐宋而来。在他看来，“唐商调曲俱用仩字制音”，依乐以填词，故自己以“按籥求之”创作新曲，是符合填词传统。他对自己的自度曲是很有信心，“幸不失正”，认为自己自制新腔的过程是可以媲美于唐宋人的度曲填词。这是非常有趣的一种心态。自元明以来，词乐即已失传，姚燮自度新腔，所依据的显然是曲乐。然而，他还是坚持自己的自度曲是词，而非曲。值得注意的是，该词也没有表现出曲的风格。

从某种意义上说，与唐宋词人伶工相比，姚燮以自度新腔的方式创调制曲，差别在于其依据的音乐不同。刘尧民《词与音乐》云：“词可称为‘音乐的文学’者，它完全是音乐产生出来的东西，这种诗歌是从音乐里净化出来的。”(262)又朱崇才《词学十问》认为：“词体是配合某种音乐(一般认为是隋唐燕乐)的歌辞，有什么样的音乐，就需要有与其相适应的文本形式来配合它。”(200)由此，唐宋词人伶工所依据的是词乐，而姚燮所依据的是曲乐。这引来一个问题，依据词乐者为词，依据曲乐则为曲，那为何姚燮坚持依据曲乐制新腔呢？考中国古代音乐传统，文学与音乐存在共生关系，其中有一表现即洛地所主张“依字声行腔”(《词乐曲唱》2)。“字声”当是指四声，“行腔”是指曲调或协律。可见，“依字声行腔”本指演唱歌词、曲词的方式，直到今天，戏曲团中仍旧是依字声行腔。而姚燮有“按籥求之”的强调，应该是采用先填词后协律以歌唱的手法，这显然是“依字声行腔”的做法了。故细细品读姚燮此词，便会发现，这首自度曲毫无曲味，可视为词作。可见，“依字声行腔”是姚燮等清代词人创作自度曲的重要方式，指先填词，后依据字声以协律或合乐歌唱，即用当时的音乐来作调整，或作验证。

考清词自度曲的发展，便会发现，“依字声行腔”是清代词人自制新腔的典型手法。从某种意义上说，清代词人可以依据清代的曲乐创作出和唐宋人风格相仿的自度曲，这种做法也许带有自我娱乐的成分，但更重要的是表明了清代一些词人试图恢复词之可歌的特色，以坚持词之本色。但也有词人并不赞同这种做法，如端木埰《碧瀣词自叙》云：“古人明于音律，故所为不稍苟，亦有自制曲调者。今人既不知乐，当师古人意而慎守之，未可求自便，阳奉而阴违也。”(冯乾1751)这应该是清人在小众范围内的一种尝试。

值得一提的是，丁澎、沈谦等清代词人还大量创作“犯曲”或“翻曲”，也是遵循宋人以犯曲度腔的方式自制新曲。万树《词律》卷六《江月晃重山》下有小注云：“词中题名犯字者，有二义： 一则犯调，如以宫犯商角之类。梦窗云：‘十二宫住字不同，惟道调与双调，俱上字住，可犯。是也。’一则犯他词句法，若《玲玲四犯》《八犯玉交枝》等，所犯竟不止一词，但未将所犯何调，著于题名。故无可考，如《四犯剪梅花》，下注小字，则易明。此题明用两调名串合，更为易晓耳。”(161)有意思的是，清人在自度新腔时，多犯句法而少犯调，因此，将旧调平仄互换而形成新调的情况相对较少，而将数调相犯形成的新调则很是常见，这就是丁澎所说的“节两调或数调之音而叶之于宫商以合一调”。这与词乐失传，宫调不明有关。如王榞《风蝶度南楼·自题传神，此余自度腔也》：

似象而非象，云空亦未空。(《风蝶令》头)论传神、只在双瞳。饭袋酒囊衣架子，聊混俗、不妨同。(《南楼令》尾) 春草长年绿，秋花镇日红。(同前)正堪陪、无事衰翁。把卷消闲成独坐，茅舍下、竹篱中(同前)。(王榞14)

可见，此词是由《风蝶令》与《南楼令》相犯而成，上二句风蝶令，下三句《南楼令》，后片同，60字，用平声韵，音乐(声律)上可以衔接。此类犯曲是宋人度曲常用的方式，清人沿用之，这当是模拟宋人的词调、词牌而为，亦是可行的。

据《全清词》诸卷初步考察，清人“犯曲”约110余首，而超过10首者有3人，分别是丁澎25首、沈谦21首、陈祥裔10首。然而，为什么清人要制作犯曲呢？张宏生曾指出，在词学大盛的清代，“作家往往善于将前人已经有所尝试，但尚未来得及发展的一些形式加以发扬光大”(《清代回文词及其传承与发展》97)。因此，犯曲也就成为被清人关注的对象。清人创作犯曲等自度曲似有“兴废继绝”之意图，很大程度上是为了和前人比较和竞争，甚至超越宋人。如果从音乐角度来考虑，犯曲是一种相对省力且容易被听众接受的方式。因为犯曲类似集曲，亦相当于现代的歌曲串唱或联唱，这种串调或混搭的方式是比较受大众欢迎的。

二、 任意作腔与自为己律

清代词人在自度新曲时，常有任意作新腔的行为。这种自度曲，比之丁澎所言的“取唐宋以来诸家词，依声按律，自成一调”的自度曲，对唐宋词原有的词调依赖程度更弱，创新程度最高，可以称得上是清词自度曲的核心形态。如张鸿卓制《采莼秋煮碧》云：

风回海上涛如雪。青禽不来天夕。万竹楼遥，极目沪城烟隔。东风红豆动相思，此窗明月疑颜色。料新词、谱集贤宾，定应前度饯春忆。 池塘藕花气息。凉逗微芬，续断水晶帘北。替诉衷情，转恨甚，凭蝉翼。离愁易触玉箫横，欢悰还念金杯侧。太湖滨、我欲期君，采莼秋煮碧。(朱和羲13—14)

此词为双调103字，平韵换仄，流利爽口。词前有小序：“乙丑新秋，自度新曲，奉怀朱紫鹤。即摘词中句以名其调，兼订洞庭之游。”(朱和羲13)从词、序中无法看出张氏填词前后是否合乐歌唱。

又朱和羲和作《采茶春煮碧》，词前小序云：“张筱峰自度新腔见怀，约游吾山，取词中末句‘采莼秋煮碧’为调名，即用其腔转约明春，亦取末句易名‘采茶春煮碧’，犹之春霁秋霁同一调耳。”(14)朱氏在词、序中亦未提及音乐演唱的内容，显然序中的“腔”是指文辞的字读语音、平仄格律等。可见，二词均为率意度曲，摘句名调，酬唱应和，这显然是任意作腔了。另，二词字句之格律的依据为何也无法判断，即如何“自为己律”并没有说明。

清代词人在任意作腔的同时，也往往如张、朱那样没有提及音乐。如朱和羲《落梅声》云：

小院无声，悄帘栊、有人厮守。半壁孤灯人静候。听龂龂、山鬼吟前后。凄凉屏右。惟有梅花，伴侬依旧。蓦地、滴沥一声，陡惊起，空回首。 回首。疑是谁家，暗抛红豆。还讶鲛人，泪落珍珠溜。凝伫久。愁来肠结丁香，倦若眼舒椒柳。姑射神仙，怜情款厚。说道为我无聊，也落拓，魂飞就。(朱和羲15)

此词104字，双调，押仄韵，三句一换意。词前有小序云：“辛亥冬日，寒甚，意兴寂寥。隐几微吟，瓶中梅花忽堕一萼，滴沥有声，时则三更残漏，一点孤灯，唐人有‘空山松子落，幽人应未眠’诗句，仿佛似此景也。即效白石道人任意作长短句，颇自适意，但不知所属何事，所填何腔。词成后，即命其名曰《落梅声》。”(朱和羲15)“效白石道人任意作长短句”句，似乎是讲究音乐或音律。姜夔有言：“凡自度腔，率以意为长短句，而后协之以律。”(陈书良97)此说也得到况周颐的认可，如况周颐《蕙风词话》卷四亦曰：“自度腔者，先随意为长短句，后协以律。”(唐圭璋4488)然而，朱氏又云“不知所属何事，所填何腔”，可见，任意作腔的创作往往是注重填词，至谱曲或歌唱与否则不大关注。换言之，词人重视的“自为己律”是指格律，而“任意作腔”也许是不拘泥何种音乐。这种做法在清代词人手里很是常见。

又如王榞《自度惜春词》云：

柳絮揉风，桃花作雨，客路又惊春去。便教乱撒榆钱，买他不住。记年年、送往迎来，迫忙里、笑问春光，依然无故。回首惜春人，白发又添几许。 漫回顾。更有伤心处。旧日同盟，一半暮云春树。说甚蜗角蝇头，总成迟暮。算不如、归老樵渔，尽消受、木石闲情，烟波奇趣。放眼看青天，赢得酒杯无数。(王榞3)

此调110字，双调，押仄韵。该词附跋云：“辛卯端午前二日，夜雨愁眠，梦吟《惜春词》，醒忆数句，勉足成之，故不暇按图索谱也。”(王榞3)这里的图谱有可能是指填词图谱这类著作，是格律谱，但也不能完全排除是指曲乐谱。这说明了王榞是先作词，至于如何歌唱则不大关注。从某种意义上说，清人的这种自度曲重视的“选词以配乐”，而非“因声以度词”，甚至无暇考虑音乐或声律。这里也没有介绍其是否谱上乐曲，这从另外一个角度说明，比之制曲，王榞更重视填词。

如上所述，一些清代词人认为，自度新腔可以率意为之，不大关注是否合乐或协乐。他们更注重案头阅读的效果，而对歌唱协乐则不大热衷。那么，任意度腔的关键是是否入乐协律，或者是谱什么曲子的问题。如果谱的是唐宋词乐，那自然是词；如果谱的是清代的曲乐，是否也可视为词呢？

当然，在少数清人眼中，这也不是问题，他们认为谱上曲乐的自度曲也是词。在清人眼中，任意作腔之“腔”、自为己律之“律”当然是指“曲乐”，这种自度曲仍属于词。这一点，从金农《冬心先生自度曲》集前小序可以看出，兹将该序全文录之如下：

昔贤填词，倚声按谱，谓之长短句，即唐宋以来乐章也。予之所作，自为己律。家有明童数辈，宛转皆擅歌喉，能弹三弦四弦，又解吹中管。每一曲成，遂付之宫商，哀丝脆竹，未尝乖于五音而不合度也。鄱阳姜白石、西秦张玉田，亦工斯制，恨不令异代人见之。若目前三五少年捃缚旧调者，酒天花地间，何可与之迭唱，使其骂老奴不晓事也。(金农1)

在金农看来，唐宋人依歌填词，而姜夔、张炎更是善制新腔，故自己所创新曲，自为己律，付之丝管，是符合词的本质。可见，金农自度新腔既是向唐宋词人的一种致敬，又像是一种竞赛。金农对自己的自度曲是很有信心，认为不是当前那些“捃缚旧调者”可以相比，而是可以媲美于姜夔、张炎的自度曲。这是非常有趣的一种心态，因为自元明以来，词乐即已失传，故金农自度新腔，所依据的显然是曲乐。考清代乾隆时期，扬州是昆曲演艺的中心。吴新雷即指出，“乾隆年间，扬州的昆曲家班发展到鼎盛时期，出现了著名的七大内班，其声势和演艺均居于全国的首位”(吴新雷90)。受风气影响，金农自然对昆曲较为熟悉。可见，金农所度之曲很可能属于昆曲范畴，当属散曲。

那么，金农的自度曲是词还是曲？当然，对于金农来说，这不是问题。在他看来，自度曲就是词。兹录一首，以资佐证：

翠幄遮阴，碧帷摇影，清夏风光暝。窠石连绵，高梧相掩映。转眼秋来憔悴，恰如酒病。 雨声偏在芭蕉上，僧廊下白头人听。听了还听。夜长数不尽，觉空阶点滴，无些儿分。(蕉林听雨，十三句六十四字)(金农3)

金农将自度曲分为上下两阕，且每首都注明词题以及字句数量，这表明他似是以“依字声行腔”的作法来填词。然仔细考察其用韵，便会发现金农自度曲的特点是三声通协(平上去三声通押)。因此，如果细读文本，却也能读出曲味来。在阅读感受上，这可以说是一种曲味之词。因此，如果从当代的角度来看，这也可以看作是曲。

如上所述，以丁澎、金农、朱和羲等为代表的清代词人在创作自度曲时，基本是遵循先填词、后作曲的方式，而且更重视填词，对于作曲入乐则要求不那么严格，这与宋人有所不同。宋词“自度曲”的创作分两种情况： 一是作者先填词，后作曲，二是作者先作曲，后填词。而在清人自度曲中，先作曲后填词的方式可谓罕见，这大概与词乐失传有关。当然，清人的这种做法也符合中国音乐文学传统，洛地即认为：“我国歌唱之构成，其中‘文’与‘乐’的关系，总是‘文’为主、‘乐’为从；‘文体决定乐体’，‘乐体从属于文体’。”(《词体构成》220)

三、 以曲为词与曲味之词

考清词发展，就会发现清人创作自度曲时常采用与金农类似的手法，依据清代的曲乐来协律，这实质是“以曲为词”的做法。如俞兆晟《白蕉词序》云：“鹦鹉湖边，月天花候，弄紫箫作自度腔。”(冯乾426)当然，从理论上说，任何音乐或腔调都可以用来制曲。但是，考虑到当时社会盛行的音乐情况，这个“曲”应该包括了昆曲。晚清御史赵炳麟《程长庚》曰：“道光之末，徽唱始滥觞燕都，而恒不胜昆唱。”(赵炳麟3)可以说，在程长庚以徽唱变昆曲之前，昆曲一直盛行于世。因此，一些清人在度曲时可能依据的就是昆曲。当然肯定也不限于昆曲，如潘奕隽《水云笛谱自序》云：“闲居弄笔，偶谱新吟，水轩云舫，试以笛度之，颇冲和简澹，异乎时曲。”(冯乾687)

问题在于，利用清代曲乐度曲是否可行？从史料来看，应该是可行的。如毛奇龄《西河词话》云：

康熙己未(十八年)上元夜[……]次日，舍人汪蛟门录予词，诣梁尚书(清标)请观[……]尚书立命具小舆招予，酒再巡，二生递歌。王生把笛，演旧清曲毕，尚书命二生歌予词，使王生以笛倚之，倜傥嘹亮，一坐皆竦听，尚书大悦。因问笙笛必有谱，此无谱而能倚曲，何耶？王生曰：“善歌者以曲为主，歌出而谱随以成。不善歌而敩歌者，欲窃其歌声，则以谱为主，谱立而曲因以定。”尚书曰：“有是耶，然则今所歌者，其歌声已歇矣，君尚能依其声立一谱乎？”曰：“何不可。”次日，王生就昨所歌者，竟定一笛色谱。尚书命他僮就笛按声，与昨歌无异，因叹息谢去。[……]今录其曲并笛色谱于后。(唐圭璋583—584)

这则史料较为关键，从材料中可以看出曲乐在制腔中的重要作用。毛奇龄将词填好后，在宴会上由人倚曲歌之，宴会结束后才由熟知音律者定其笛色谱(音谱)。而根据“善歌者以曲为主，歌出而谱随以成”之言，可推断这是临时创制的新曲。这说明，这次宴会其实是一次自度新腔的过程，只不过，新词与新曲的作者并非同一人，而是分属两人。这种填词与作曲分属不同人的情况也是符合词学发展的实际的，如夏敬观《遐庵词甲稿序》云：“夫文士制词，乐工制谱，自汉魏乐府以来皆若是。制词者不缚于律，故常超妙；制谱者不妄窜易，斯尽能事。东坡不谙音律者，固亦有入乐之词；耆卿自谙音律者，有井水处皆歌之矣。其恶滥之语，为世訾謷，庸非出自乐工之手耶？”(冯乾2157)此外，根据笛色谱的记载，毛氏所填的词分别是《锦缠道》《普天乐》《古轮台》《尾声》。其中《锦缠道》《普天乐》是词牌名，而《古轮台》《尾声》则是曲牌名，这从另一个侧面证明了以曲乐制新腔是可行的。

当然，对于清词自度曲的这种填词方式，谢元淮《填词浅说》亦有所揭示：

至于自制各词，虽照依古人格调、句读、四声、阴阳而填，然字面既异，即工尺难同。亦令善讴者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不顺处，即时指出其字应换某声字方协，随手更正。纵使词乏清新，而律无舛错矣。(唐圭璋2510)

可见，清人对于如何自度新曲的方式是比较熟悉的，他们强调“逐字逐句以笛板合之”，似是用流行的音乐来制定音谱。这很接近姜夔的“先填词，后协律”的方式，故清词自度曲的文本与音乐的关系显然是文本为主，为第一位，而音乐是第二位，其作用为协调音律。这也比较符合传统的“由乐以定词，依曲以定体”(吴熊和34)的做法。这实质是“以曲为词”的做法，这种做法也充分揭示了清词自度曲与清代曲乐之间的密切依存关系。

这种“以曲为词”的做法也创作出曲味十足的自度曲。如张维屏作《村句词·题李芸甫水部村居图》八首即是典型，兹录一首如下：

鸠妇唤声频。爱村居，蚕织勤。街南巷北桑阴近。肩拖绿云。腰拖素裙。道旁未许秋胡问。耸轻身。柔条高挽，笑语隔溪闻。(张维屏14—15)

细读此词，就能读出曲味来。在阅读感受上，可以说这是一种曲味之词。当然，如果从当代的角度来看，这也完全可以看作是曲。这和蒋敦复、姚燮等人的自度曲明显不同。这也说明，自度曲既有曲味之词，又有词味之词。这也进一步说明，文学创作是很复杂的现象，需要详加考察。

当然，唐宋词中即有曲味之词。至元明，词更趋于曲化，甚至以曲为词。然而，在顺康年间，清代词人为尊词体，对词曲二体进行了分辨，清词开始复盛，词曲混淆或词曲不分的现象基本得到廓清。是故，这种曲味浓厚的自度曲的出现对清代词坛当别具意义。准确地说，曲味之词的创作表明词曲不分或者词曲混淆的现象在清代也许是一个长期的存在。不过，就音乐与创作传统而言，清人的这种词曲不分或词曲混淆应该是直接继承明人的做法。如清初孔尚任的传奇《桃花扇》中，“有不少是词，如《鹧鸪天》《点绛唇》《蝶恋花》等”(王季友168)。嘉道词人刘起凤集中有三首待确定词调的词作，词题分别为《梅仙亭》《咏梅花美人图》《扬州馆舍有怀》，亦有曲味，疑为曲调。这说明在一些词人的心目中，词曲二体的区别并不是很重要。这似乎也说明，在词史进程中，词曲不分始终是作为一个现象而存在。

如嘉道词人宁绳武(字述俞)辑著《晚香亭词草》中即混杂有四首散曲，兹录一首如下：

系红丝伊来堪辨。展鸟衣我见犹怜。呢喃话不休，到处都流眄。 喜相逢也是前缘。故垒依然似去年。盼春归暮帘常卷。(《沉醉东风》(喜元鸟至))(宁绳武45—46)

《沉醉东风》显然是散曲曲牌，这表明词曲之辨也许在理论上是清晰的，然而在实践创作中却又是模糊的。个体词人在创作中也许并不那么在意词曲的区别。张宏生即指出：“一方面，人们承认辨体的重要性，也承认各体之间的高下尊卑，但在具体的创作中，却并不一定严格执行。创作，本来就有相当的随机性，根本无法纳入一个框框里。”(《词与曲的分与合》59)

因此，具有曲味特质的自度曲的出现以及词集中混杂有散曲的现象均表明，词曲之辨并未消除词曲不分的现象，文学发展的过程总是复杂而多元，文人创作的态度也是复杂多变。如万树《词律》卷四在《促拍丑奴儿》中说：“本谱与《干荷叶》《后庭花》《平湖乐》等，实系北曲，概不收入，以与词调相混，故不存《青杏儿》名目。”(124)而蒋重光《昭代词选·凡例》云：“本朝作者间填明人所制之腔，而沈去矜、顾梁汾诸公更多创调，其佳者实叶宫商，不可偏废。至合调，即古犯曲如沈去矜、丁飞涛诸作，皆能推陈出新，可歌可咏，故兹集一并登采，以著词学之盛。”(冯乾514)可见，万树严分词曲之界，而蒋重光的态度则宽容很多。这说明，词曲不分与词曲之辨在清代是并行不悖的。在个体词人身上，这种理论的宣传与实践的创作之间不一致是很常见的，如万树倡导词律，而陈廷焯《白雨斋词话》卷三则云：“万红友《香胆词》，颇多别调，语欠雅驯，音律亦多不协处。与所著《词律》，竟如出两人手。真不可解。”(唐圭璋3846)

纵观清代词史，论者喜强调词曲之别，对词曲混淆或词曲不分往往进行强烈的批评。端木埰在《碧瀣词自叙》中引用友人语曰：“极严词曲两戒之辨，每谓今人所作皆曲也，非词也。”(冯乾1751)甚至有人将词曲相混斥为词衰亡之原因，如蒋兆兰《词说》曰：“有明一代，词曲混淆，等乎诗亡。”(唐圭璋4637)然而，从实际创作来看，尤其是从清人自度曲的创作来看，词曲不分这一存在对清词复兴似乎并未有多少负面影响。因此，这也许如沈谦《填词杂说》所云：“诗曲又俱可入词，贵人自运。”(唐圭璋629)这在某种程度上揭示了文学的真谛，文学的特质当取决于作家，尤其是取决于作家的具体创作。

如上所述，词曲不分在清代是一个长期存在的现象。同样，词曲之辨也长期存在，直至晚清民国，文人还在纠结这一问题。某种意义上说，词演变为曲，有些类似文言文演变为白话文的现象，而“以曲为词”的自度曲的出现，就有些类似现代人摹写文言文了——现当代人写的古体诗词曲赋文等是属于古代文学范畴呢还是现当代文学范畴呢？

四、 歌词之风与词乐之求

对于清代词家而言，唐宋歌词之法不复可求。一般认为，清词不存在歌唱的现象。然而，这一看法并不完全符合清词发展的实际。考清代词集，便会发现，清词歌唱的情况较为常见，如：

郭麐《忆旧游》序云：“严濑道中，偕寿生同坐船头，倚声歌此，几欲令四山皆响也。”(郭麐18)

潘遵璈《花心动》序云：“艳景凄迷，绮愁纷沓，倚碧桃花下，曼声歌此。众鸟弄晴，如赠如答，益怅怅兮余怀也。”(潘遵璈6)

宋志沂《渡江云》序云：“寒夜舟泊松陵，天低欲雨，水冷不波。荒寂之景，增人旅感，扣舷歌此，风水声如相呜咽也。”(宋志沂1)

当然，上述“歌之”并不一定就是歌唱，有可能指吟唱(或吟诵)。也许对于某些清代词家而言，吟和唱区别不大，故皆以歌呼之。如果是吟唱，则与音乐关系不大。然而，在清词的文本叙述中，很难找到具体证据说明“歌之”是指向吟唱还是歌唱。也许，实际情况更可能是这两种方式都存在。

值得注意的是，清代词家还邀请伶工歌女予以歌词，一旦有了这些音乐人的参与，“歌之”显然就是歌唱了。兹举数例如下：

余怀《浣溪沙·五十进酒词四首》序云：“作《浣溪沙》词，命红袖歌之。歌一阕，聊进一杯。歌罢陶然径醉，绝似辛幼安唱千古江山时也。”(程千帆，第2册1234)

许尚质《花心动》序云：“泊江口填此阕，令小伶歌之。”(程千帆，第15册8704)

余集《采桑子》序云：“爰信笔效颦，亦得十解。原词不甚记忆，不复次其本韵。书付歌者，按拍长歌，余倚洞箫和之，以为笑乐，盖不觉其身之客也。”(张宏生，《全清词(雍乾卷)》第4册2090)

从清代词集中，可以看出词人往往与伶工歌女有密切的交往。这进一步说明，在清代，歌词之风也许并不罕见。但清人歌唱清词属于一种小众现象。然而，这一现象也有其重要的词史意义。值得关注的是，清人以何种方法歌词？从音乐角度来说，文本可以用任何音乐来歌唱。那么，清代词人的歌词之法是依据什么音乐呢？

然而，清代不少词家认为既然宋词歌法已不可考，以曲唱词亦不无不可。他们遂以今乐代燕乐，以曲乐为词乐，具体而言，或以清代音乐歌法代替宋词歌法。这方面，突出的证据即一些试图恢复歌词之法的词人将希望寄托在伶工歌女身上。如尤侗《南耕词序》云：“虽宫谱失传，若使老教师分刌节度，无不可按红牙对铁板者。”(冯乾248)又王岳崧《花信楼词存序》云：“予不知律而喜歌，宫商既变为工尺，则天下无不可歌之词曲，惟在能歌者之善为领会耳。”(冯乾1967)至清末民初，夏敬观《遐庵词甲稿序》亦云：“欲沟通今古，令宋词歌法复明于今日，今乐且克与之合流。[……]顾此之责，不在文士，而在乐工。吾曹但当阐明乐学，使工知其理可也。”(冯乾2157)自清初至清末，上述所论一以贯之，均强调歌者乐工的责任，歌者之善为领会。这一共同体认很具代表性。这种歌法自然与唐宋词歌法不同，本质上是用清代曲乐来歌清词，强调的是歌者乐工之技艺水平。

清人的这种歌词之法显然存在一重大问题，即词乐与曲乐不同。如吴启昆《花草余音序》云：“然词与曲自二种，词之调与曲之词自二派，虽皆可以按板而歌，而引商刻羽、含宫嚼徵之间，其节拍原有不同。”(冯乾435)清代词家以清代曲乐(如昆山腔、弋阳腔等)来歌唱词作，这种歌词之法和今人以现代音乐歌唱古诗词等亦有其共通之处。值得注意的是，如果用曲乐歌词，正是明人的做法，未免与唐宋歌词之法有较大区别，可能会陷入词曲不分的境地。对于这种现象，清人始终持强烈的批评态度。如蒋湘南《三一山房诗余序》云：“其为之者又不别词于曲，误以度曲当歌词，不知词之律细于诗，而格高于曲。”(冯乾1055)黄中坚亦有类似的担心，其《水田居诗余自序》云：“词类于曲，而实精于曲，其声律之细，又不仅在平仄之间。[……]由是遇有尝作词者及能歌者，辄询以所以然，然皆未有深晓者，遂疑世之所称词人墨客，其所挟持，大抵亦如村学究云云。”(冯乾408)谢章铤《赌棋山庄词话》续编四亦云：“声音之道，随时变易。即使引商刻羽，其果画旗亭之壁，果复大晟之遗乎。”(唐圭璋3551)音乐随时变易，今乐并非古乐的遗留。故以歌曲之法歌词，并不符合传统词学理论的要求。故清人歌词，虽极为谨慎，重视宫调和声律，以避免陷入明词之“俗”之处境，然终不免有“英雄欺人”“率意”等讥评，故终未能成为词坛主流。

这里有一个问题，在词乐基本失传的清代，清人用曲乐歌词自有其消遣娱乐的一面，是否还有更深层的词学考量呢？对于这一点，薛绍徽《黛韵楼词集序》有所揭露，“世人填词，不知歌词，故词谱词律愈言愈纷矣。”(冯乾1997)又于昌遂《卖鱼湾词跋》云：“阴平阳平，推敲入细，宁可句不工，不可律不协。[……]声音之道，发乎自然，则无不同也，断非今人所宗之词律有断然者。”(冯乾1366)在清人看来，歌词似可弥补词谱词律的缺陷，又不至于固守词律而使词风呆板僵硬。考清人填词，因缺乏音谱或乐谱，只能依据词谱或词律，而词谱或词律往往存在讹误，或者因拘泥于词谱词律的声律要求而使得填词成为艰难之事，所以他们希望通过歌词或唱词以发现韵律或声律等方面的一些问题，从而便于填词，提高填词协律的水平。

当然，歌词之举还隐藏了清代词家的一个重要心理，如郑虎文《梦田词序》云：“仆是以求端于歌曲，穷变于诗余，将以复乐府之旧而窥古诗之真云尔。”(冯乾519)又郑文焯《瘦碧词序》云：“古人按律制谱，声来被辞，必以可歌者为工。”(冯乾1716)可见，清代词家歌词之举，意在恢复词之音乐性，与前人争胜，确立自身的地位，有其自我经典化的意识。

值得注意的是，清人的自度曲有些是直接依据清代音乐创作出来的，这是很大胆的做法，常有“妄作”之讥。也许正因为如此，清代词人度腔所据之音乐均无详细说明，如杨夔生自度曲《澹红帘·寄内子》云：

荠麦孤城，是那角丽谯吹彻。风叶填渠，寒苔篆井，切切虫娘荒织。空提遍多丽香词，正灯漏澹红帘隙。夜长一片秋声，怪被桐飙偷接。 相思万里顿隔。问临妆翠钗，几回蓦地轻掷。泪浥罗巾，尘抛玉局，忆我天涯游历。想前途、鹭老晴湖，更此际、鸦骄烟驿。可怜独对黄花，应是不胜凄绝。(朱和羲18)

此词双调108字，仄转平。词前有“无射宫自度腔”一句，说明此词似是依曲乐而作，自可歌唱。然仅凭“无射宫”三字，也无法证明此词与音乐之间存在何种密切关系？杨氏并无乐谱附缀词旁，序中亦无详细说明度曲所依之音乐。因此，这首词如何歌唱，就不得而知。然而，既然杨夔生自称此词为自度曲，作为清词名家，不可能妄作，那在创作过程中，当与音乐是有一定的关系的。而《中原音韵》言“无射宫”为“呜咽悠扬者”，细绎词意，其韵味音节，与此宫调声情肖似。

值得注意的是，音乐与文本存在着某种共生关系，如有人尝试以清代音乐歌词，自然就有词人试图以清代音乐来度曲制腔，从逻辑上说，这是一体两面的关系。因此，清人歌词之风与创作大量自度曲之间有着密切的关系。可以说，前者是后者产生的基础，后者是前者的集中表现。这是因为自度曲的关键在于制作音谱或乐谱，即使填词在先，随后也须制定乐谱，确定曲调，否则还是句式长短不一的诗。因此，严格意义上的自度曲是必须能歌唱的。那么，就有必要进一步思考清代词人创作自度曲的现象。因为在词乐基本失传的背景下，追求自度新曲，明显是一种吃力不讨好的行为。那么清人为何还要创作自度曲呢？

从词史来看，清人因词乐失传，词渐为纯文本之物，无复音乐气象，一直都极为焦虑，意图重建词乐，恢复唐宋词之道统。为解决这一问题，清人大致在两个方向作了重要的理论探索： 一是以许宝善、谢元淮等为代表，以清代音乐歌词；一是以方成培、凌廷堪、戈载、戴长庚、陈澧、张文虎、郑文焯等为代表，他们直接追溯张炎的《词源》与姜夔的自度曲曲谱，试图弄清楚宋代词乐的乐理，进而恢复歌词之风。在理论探索的同时，清人也尝试在实践中创作自度曲以重建词乐。值得注意的是，清词自度曲的创作高峰有两个时期： 一是清初顺康时期，以丁澎、沈谦、毛先舒等为代表的西陵词人群体，与万树亦有来往；一是嘉道时期，以戈载、朱和羲等为代表的吴中词人群体。从逻辑上说，这两个词人群体应该分别受到万树《词律》、戈载《词林正韵》的影响。这种巧合正好说明了清人创作自度曲的动机亦与词律、词谱的编订是有关系的。这是因为清代词人意识到，盖图谱本源于声腔，声腔源于音律，音律则源于唐宋燕乐乐曲，而清人创作自度曲则欲超越声律图谱的限制，直接跨入乐曲阶段即词乐结合的初始阶段。这一做法的成效姑且不论，但其所折射的文化心理极具深意，亦是考察清代词人的重要视角。

从某种意义上说，清人的自度曲创作是“倚声填词”的传统回归，是对词成为案头文学这一现状的不满与反拨，也是清人有意恢复词乐之美的尝试，更是清人重新揭橥“词别是一家”的词体意识之表现。然而，问题的关键是，词乐已经失传，音谱散亡，度曲无据，如何协律？既然度曲无据，自度新腔又是怎么回事呢？仔细思考，自度曲要求制定音谱的特点恰符合了清人对歌词或词唱的追求。如果说清人的歌词之风影响了清词自度曲的创作，而清词自度曲的大量产生则更体现了清人对歌词或唱词的努力追求。这就说明清人创作自度曲，也许是在游戏或竞赛之余，更隐藏着对音乐之美的向往与追求，与宋人竞赛及自我经典化等多重词学观念。可见，自度新腔涉及清人的一个重要心理，就是对音律的追求，试图重构唐宋歌词及填词之法，接续唐宋师法统序。总之，自度曲的创作就是清词合乐可歌的一大尝试和努力，隐藏的不仅是清人恢复词乐之美的迫切心理，更是其“推尊词体”观念之具象。清词自度曲的词史意义亦也许在此。

余 论

清词虽然号称“复兴”，然清词与宋词仍是两种历史产物。大致而言，在这两者之间，有一个大致可歌与大致不可歌的区别。然而，清词自度曲的出现，在某种意义上表明清词也是可以歌唱的，只是歌唱的音乐方式不同，这也给清词带来了另一种色彩。就实际而言，清词自度曲与音乐的关系，也许更多的是继承元明人的传统，即以曲为词、以曲歌词。然而，清人自度新曲时，特别重视依照唐宋旧谱填词，后或以音乐协之，使得清词自度曲并无元明词那样富有曲味，而具有更浓厚的诗意，体现出文本第一，而音乐第二的双重形态。

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