南阳汉画像石《舞乐百戏》艺术形式探析

摘要：《舞乐百戏》是南阳汉画像石的主要题材之一，对于研究我国汉代艺术具有重要的作用。本文通过对《舞乐百戏》图案内容的分析，解读其所涉及的音乐、舞蹈、杂技、幻术与滑稽戏等艺术形式，以期从南阳历史文化的角度对《舞乐百戏》有更加深入、全面的了解和认知，以更好地学习和传承我国优秀传统文化，了解艺术、感受艺术、弘扬艺术，提升文化自信。

关键词：南阳汉画像石;《舞乐百戏》;艺术形式

一、南阳汉画像石《舞乐百戏》的历史背景

1.汉画像石《舞乐百戏》的历史背景

汉代是南阳文化发展的高峰时期。东汉时期，南阳因作为光武帝刘秀的故里而被誉“南都”“陪都”，乃当时闻名全国的大型商业文化都会之一。南阳还是我国规模最大的汉画像石出土地区，且南阳汉画馆亦为我国建馆最早、藏品最多、规模最大的一座汉画像石专题博物馆，如今已被列入国家一级博物馆。在南阳，各类汉画像石在世人面前精彩呈现，灿烂的汉代文化从历史尘埃中重现光辉。

2.汉画像石《舞乐百戏》的文化内涵

南阳汉画像石堪称“一部绣像的汉代史”，体现汉代人追求灵魂不灭、视死如生的观念，表达他们秉持的“天人合一”哲学观，彰显形、神、意和谐统一的博大精深的汉民族艺术特质。

《舞乐百戏》作为一种综合性的民间表演艺术形式，由音乐、舞蹈、杂技、幻术等多种民间技艺组合而成。汉代人将其作为品味人生等方面的重要内容，因此具有壮阔雄伟、恢宏明朗的风格，其文化内涵厚重而广博，展现出汉代歌舞升平的盛世景象。

二、南阳汉画像石《舞乐百戏》的艺术特征

“习乐尚舞”在汉代乃普遍的社会现象，而《舞乐百戏》在当时就已经成为汉代文化审美的主流，反映出汉代文化艺术的时代特征和美学精神。其主要体现在两个方面，即思想性和形式美。

1.想象与现实相容的思想性

神话想象是汉代人思想的集中体现。我们从画像石《羽人图》中可以清晰地看到，“羽人”长着一对翅膀，这不仅代表身心自由，同时折射出汉代人对于生命永恒的希翼。再如《四神天象图》，天帝端坐在画面中央，四神环绕周围，画面的其他部分，既有女娲捧月和南斗六星，也有伏羲捧日和北斗七星，其象征着汉代人对“宇宙”“星象”等奥秘的探索与向往，追求升仙、升天与灵魂不灭。

而画像石中所表现的现实社会，恰恰与这个充满神奇想象力的奇幻世界形成了鲜明的对比。各种生活、娱乐题材的内容在画像石当中占有很大的比例，说明汉代人真实生活的丰富多彩。如体现农业劳作的《耕耘图》，就深刻体现了汉代人对日常生活的真切热爱和切身体会。

2.厚重与轻柔共存的形式美

汉代艺术的表现形式，总体基调为厚重与刚柔并济。《舞乐百戏》首先继承了汉代传统的艺术形式，如“盘鼓舞”就充分运用了传统的舞蹈表现技能，舞者纵横于盘鼓之间，高腾低跪，形成一种优美的动态舞姿;又如“刀舞”“剑舞”等表演形式，则吸收了传统的武术成分;“长袖舞”中的“翘袖折腰”，轻盈飘逸之美的技巧便继承了楚文化的风范。同时，《舞乐百戏》还吸纳了边疆外域的内容加以融会贯通，如充满魔幻的杂技与幻术等多种艺术形式的融合。可以说，汉代畫像石突出表现了古拙与新颖、厚重与轻柔相互结合、对立统一的审美表现形式。

三、南阳汉画像石《舞乐百戏》的艺术形式

《舞乐百戏》具有多种表演形式，其作为综合性的表演艺术，广泛流行于民间，生动地体现了汉代海纳百川、气势磅礴、包罗万象、兼收并蓄的社会精神，成为当时汉文化在表演艺术上的一种重要创举，至今仍在表演艺术领域有着深远的意义和影响。

1.“以悲为美”的音乐

汉代的音乐分雅乐和俗乐。从历史的角度来看，由于当时社会动荡、战争离乱，汉代人对命运跌宕起伏、人生疾苦的感叹，促使他们产生“悲”的情感，有悲壮也有悲伤，所以形成整个汉代“以悲为美”的社会风尚。在此基础上，汉代艺术亦必然“以悲为美”，体现出汉代人“愈悲愈美”的审美情趣。

汉代雅乐是在继承前朝乐舞的基础之上得以复苏的，并拥有自己的体系，既有创新，也有继承和弘扬。在南阳汉画馆中，一件石刻上共有七人（图1），有击鼓、击掌者伴奏者，也有吹奏、弹唱者，做舞乐稽戏的场面。雅乐“以悲为美”社会风尚的主要表现，在西汉文学家王褒《洞箫赋》中有相关记载：“故知音者，乐而悲之;不知音者，怪而伟之”，以“生悲”为精品，以“乐而悲之”为知音。不难看出，汉代人“以悲为乐”的艺术形式和美学思想已深入内心。

随着时间推移，雅乐逐渐在当时社会不再受到人们的推崇，随后被俗乐所取代。这里的“俗”并非庸俗，而是通俗，如“百戏”和“鼓吹乐”，这些乐曲的曲调舒缓、平铺直叙，充满淡淡的伤感，表现出民间的生活故事，所以在“以悲为美”作为审美特征的汉代，俗乐受到各个阶层的追捧。

2.“意蕴纤巧”的舞蹈

汉代舞蹈的总体基调呈现出磅礴古朴、天真狂放的精神气质，表现了一种天、地、人三者合一的宇宙境界。汉代舞蹈既有柔弱纤巧的“楚风”，也有节奏明快、奔放豪迈的“汉韵”。姿态各异的舞蹈造型在南阳汉画像石中串联成一幅幅绚丽多姿、生机勃勃的艺术长卷，为我们留下了一笔笔永恒的艺术财富，在此择其部分予以介绍。

⑴巾袖舞

巾袖舞是指女乐“执巾而舞”或“长袖而舞”。就舞袖而言，其表演形式多种多样，有独舞、对舞和群舞。比较典型的为南阳汉画像石上长袖细腰的女子（图2），图中女子舞动长袖，体态轻盈婀娜，呈现出弯腰翘袖的姿态，曲线轻灵而优美，飘逸的长袖、灵动的身姿仿佛可以随时飞走一般。巾袖的运用大大延长了舞者的肢体，使其肢体语言更加意蕴绵绵。现如今，袖舞被广泛运用到中国古典舞中，舞台上的“水袖舞”以及“红绸舞”，无一不被认为是汉代“巾袖舞”的继承延续和创造性的革新。

⑵建鼓舞和盘鼓舞

建鼓舞之“建”，即“竖立”的意思，南阳汉画像石中出土的建鼓舞（图3），一根木柱作为装饰支撑着鼓，两名男性舞者各执一边，一边舞蹈，一边击鼓，舞姿造型充满阳刚之美。盘鼓舞也叫“踏鼓舞”，是将鼓置于地上进行表演，舞者在鼓上跳跃起舞，纵横于盘鼓之间，腾踏于盘鼓之上。如南阳出土的盘鼓舞画像石（图4），图中将鼓置于地上，一身着长袖舞衣的女子，边踏边舞，形态绰约婀娜，浅薄罗衣好似彩蝶飞舞，缥缈妙曼，恰似风送流云一般，有呼之欲出灵动之美。盘鼓舞使我们充分领略到了汉代盘鼓舞精彩美妙的舞姿。

3.“生动精彩”的杂技

杂技在《舞乐百戏》中也是重要的表演形式之一，上至皇室贵族、下至普通百姓，都对杂技的表演形式乐此不疲。随着文化相互交往的频繁，促使杂技艺术不断发展与进步，形式越来越多，内容也日益多彩。南阳汉画像石《舞乐百戏》中有很丰富的杂技表演内容，主要有如下几种：

倒立，俗称“竖蜻蜓”。其基本体态是足朝上、手臂朝下，用手臂支撑全身的重量来做出各种姿势。在南阳汉画像石中，倒立的表演形式有很多，如单手倒立、双手倒立，还有头顶一碗盏，也有一手托盘环转。如在南阳市七孔桥出土的一块汉画像石中，两名伎人身着紧身衣相对，每人单手倒立于樽上，另一手托物，呈现倒立的姿态。

跳丸、飞剑也是汉代传统杂技表演形式之一，具有惊险刺激、魔幻绚丽、影响深远等特点。跳丸、飞剑在当时已经成为《舞乐百戏》中最为普遍的表演形式。在南阳汉画馆中，有双手跳弄四丸或者六丸的，还有两丸一壶的，表演者身体灵活。如南阳市王寨出土的一幅《百戏图》中，一杂技艺人抛接十二丸，同时双手能够准确地抛接飞剑，其技艺之精湛，至今令人叹为观止。

4.“神奇迷幻”的幻术、滑稽戏

幻术、滑稽戏在汉代《舞乐百戏》中也是不可缺少的表演形式，其中，幻术大都来自于西域。由于汉代是中国历史上对外开放的第一个高峰期，这就为幻术的交流和普及提供了发展土壤。幻术即现代意义上的魔术表演，其作为一种表演艺术，其神奇丰富的法术令人叹为观止。而滑稽戏则是一种娱乐表演活动，专门表演滑稽戏的艺人叫做“俳优”，大多是在传统乐舞的基础上融合滑稽的动作表演来取悦观众，因此深受老百姓的喜爱。

吐火术是古代幻术之一。因为丝绸之路的开辟，幻术从西域逐渐传入中原，技艺高超的魔术师能表演口中吐火、肢解身体、变换牛马头等。南阳汉画像中就有幻术表演，如王寨汉墓画像石，头戴帻一男子，髻上有羽毛头饰，突腹鼓腮，跽坐身穿長衣，火焰从口中喷出。

俳优是古代以滑稽杂耍技艺为生的艺人，类似现如今马戏团中的丑角。在南阳汉画像石中，俳优的形象各式各样，表演生动有趣，有半跪挥臂的，有疾走吹哨的，有狂奔呐喊的，还有吐长舌的，等等。如南阳市草店出土的汉画像石中，一俳优头戴帻，赤上身，一手放在口边，并且口中吐长舌作滑稽表演。

蹴鞠又叫踢球戏，是汉代《舞乐百戏》形式之一。蹴鞠娱乐活动在汉代十分流行，是我国足球运动的早期形态。南阳汉画像石中有单人蹴鞠、双人边击鼓边蹴鞠等多种形式，也有很多技术动作，如足踢、膝顶、双腿齐飞等，表现出伎人娴熟的技艺。

四、南阳汉画像石《舞乐百戏》的价值与意义

南阳汉画像石《舞乐百戏》作为珍贵的历史宝藏，在岁月的尘埃静默了很长一段时间，但从其被后人发现起，就受到国内外考古学家的高度关注。这部立体的汉代社会生活画卷，直到今天仍在熏陶着人们的审美和生活。北京舞蹈学院通过搜集到的第一手资料，建立了汉唐古典舞系，对汉代舞蹈进行了多年的修复、还原和再创造，创作了大量精美的舞蹈作品。如舞蹈《相和歌》，把消失了千年的盘鼓舞进行重新复活;《踏歌》则在中国舞蹈最高奖——“荷花奖”首届舞蹈大赛中荣获金奖。

中国上下五千年历史，蕴藏了历代劳动人民的智慧结晶，恐怕再也没有一种历史文化资料，能够比汉画像石更直接地反映中国汉代史上社会之具体文化形象。南阳汉画像石《舞乐百戏》反映的内容几乎覆盖了汉代人民的各个方面，使我们看到了汉代艺术的繁荣，更使我们直观地感受到了中国泱泱大国的文化自信与精神魄力，它以视觉美和艺术形象见证了汉代南阳的繁荣和辉煌。

参考文献：

[1]沈阳.汉画像舞蹈中的神仙思想[J].北京舞蹈学院学报，2011（01）：69-75.

[2]赵丽.汉画像舞蹈研究的两种形式[J].湖北社会科学，2014（05）：116-119.

作者简介：

娄歌，硕士研究生在读，研究方向：舞蹈表演